Mărturisesc că, citind acest roman, m-am găsit în faţa unui text derutant, pendulând între poem şi eseu, între basm şi decupaj fenomenologic, între baladă şi document psihologic, între ficţiune pură şi naturalism, între insomnie şi coşmar. Cartea este de un egoism feroce (personajele se devoră reciproc, dar se şi autodevoră) şi, în acelaşi timp, o carte profund democratică, neavând, aparent, nici măcar orgoliul auctorial.

E greu de stabilit cine e protagonistul acestei cărţi: cotropitoarea, uriaşa mamă, o uhrmutter impresionantă, cucerind totul: cerul, pământul, soţul, fiii, destinul şi pierzând totul, într-o superbă risipire şi dăruire? Fiul cel mic, cel care găseşte în final calea spre  adevăr, având, ca religie supremă, ultimă, iubirea? Fiica, Maria, cea care, prin copil, întemeiază şi continuă un neam? Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului (şi a adevărului originar), autorul moral al cărţii (cărţilor)? Sau poate că trebuie să căutăm personajul principal printre alte nume: cuvântul, călătoria iniţiatică, destinul, familia, viaţa, moartea, naşterea, zodiile, eterna reîntoarcere, creaţia, imaginarul ? Răspunsul la aceste întrebări este riscant, dar, în spiritul cărţii, posibil.

Ca orice creaţie barocă, romanul acesta oferă, ca metaforă integratoare trandafirul, tradus blagian, caracterizat prin involt.

Materia epică a cărţii ne apare, citită prin această grilă, relativ simplă: pe structura unei balade cunoscute, Balada fratelui mort, se grefează destinul celorlalţi nouă fraţi. Surpriza, de proporţii, vine din asociere: fraţii fratelui mort sunt eroii altor balade celebre, respectiv: ciobanul din Mioriţa, Toma Alimoş, Manole etc., ei coexistând funcţional, familial, atitudinal, ficţional, cu alte personaje, precum: plugarul, pescarul, poetul, prâslea, fata cea mică.

Intriga e şi ea extrem de simplă: după terminarea unei case (cu o odaie pentru fiecare din fiii săi), aflată în pragul trecerii spre celălalt tărâm, suferind de insomnie, mama îşi cheamă copiii, pentru o ultimă revedere, pentru a le dărui, fiecăruia, încăperea sa. Prâslea îşi va începe deci, plecând în căutarea fraţilor, la îndemnul şi insistenţele mamei, o călătorie iniţiatică, întâlnind, deopotrivă, viaţa, moartea, creaţia şi iubirea. Traseul  invers,  la  fel  de  dramatic,  va  fi  străbătut  apoi de Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului, acesta nemaicăutându-şi fraţii, ci semnele, urmele trecerii lor prin această lume.

În tot acest timp, mama îşi rememorează propria viaţă prin fiii ei, evocându-le naşterea, copilăria, destinele.

Ambiţia ei  e, în acelaşi timp, patologică şi sublimă. Ca o veritabilă, ultimă Evă, ea vrea să învingă, prometeic, Cerul (destinul), cucerindu-l prin zodii, prin fiecare naştere, furându-i, nu focul, ci viaţa. Este, pentru acest lucru, condamnată la moarte repetată, murindu-i pe rând fiii şi murind, în cele din urmă, şi ea. Totuşi, patru din fii îi vor supravieţui, simbolic: Poetul prin cuvânt, Petre, plugarul, prin aplicarea şi aplecarea asupra pământului, Prâslea prin descoperirea iubirii (singurul antidot împotriva morţii) şi Maria, aceasta eternizându-se prin copil. Se reface deci o posibilă structură a universului prin cele patru elemente esenţiale: aerul, pământul, focul şi apa. Lucrurile se complică din ce în ce mai mult, elementele sunt interşanjabile: cuvântul (aerul) prin forţa sa, are concreteţea şi forţa germinativă a pământului; pământul devine străveziu, ambiguu şi simbolic precum cuvântul (aerul); focul curge, asemeni apei, iar apa împrumută atributele focului – până   la epuizarea tuturor opoziţiilor posibile.

Cele patru elemente par unificate prin metafora integratoare a cărţii: cartea e literă, silabă, cuvânt, primul cuvânt, vers şi verset, având autoritatea unei Biblii sau a unei Cronici aduse în faţa unui judecător suprem; e străvezie precum aerul şi are puterea germinativă a pământului ; e informă, prin infinitele forme, precum focul ; are diferite viteze, precum curenţii unui râu, ai unei ape.

O altă metaforă tiranică pare a fi scrisul: el este creaţie divină, labirint, realitate primă a oricărei cărţi, timp şi spaţiu condensat. Şi, din nou, scrisul poate fi revendicat de oricare din cele patru elemente: el germinează, prin cuvinte, realităţi ştiute şi neştiute, asemeni pământului; el este o apă, fiind o curgere, înţeleasă heraclitic; un foc, (i)luminând şi distrugând; scrisul e, prin ceea ce comunică dincolo de realitatea sa, aer, fiind tiparul nevăzut al gândului.

Fraţii sunt şi nu sunt fraţi între ei: biologic ei aparţin unuia şi aceluiaşi cuplu; prin destin, prin viziune şi concepţie asupra lumii (weltanschaung) ei sunt extrem de diferiţi, uniţi fiind doar prin mărci şi obsesii comune: cartea, pământul străveziu, venele tăiate, cerul, ambiţia unicităţii – toate acestea asumate plenar. O altă problemă interesantă: în ce măsură sunt  fraţii, eroi de baladă; mai exact, pot fi ei identificaţi cu personajele eposului mitic naţional de care am pomenit deja?

Răspunsul e şi el ambiguu: în timp ce în baladele populare, eroii se află surprinşi într-un singur moment (e drept, esenţial) al vieţii, în carte, fiecare îşi va avea bildungs -ul său, fiindu-ne prezentate, aproape pedant, naşterea, copilăria, amintirile semnificative, adolescenţa, maturitatea, uneori moartea, fiecăruia. Uneori eroul capătă un nume, atunci când, în balada clasică, nu îl are. De exemplu, ciobanul din Mioriţa se numeşte aici Grigore. Alteori un nume (mai exact: un prenume) devine generic pentru o anumită tipologie (haiducii se vor numi, cu toţii, Toma); în fine, chiar atunci când datele personale coincid cu cele ale baladei populare, intervin nuanţele, detaliile specifice, semnificative, simbolice (ca în cazul lui Manole). Personajele pot purta nume biblice: Eva, Maria, Petre etc., dar şi în acest caz  avem de a face cu suficiente „contraziceri”: Petre e agricultor, nu pescar; Maria, căsătorită cu Iosif, va avea un alt destin, iar Eva nu ştim dacă se numeşte într-adevăr Eva. Unele personaje nu au, pur şi simplu, nume: asemeni personajelor dintr-un teatru expresionist, ele se recunosc prin ocupaţia de bază: pescarul, poetul (numit şi el, perifrastic Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului). Alte personaje sunt numite relaţional: fratele cel mare, prâslea. O fină ironie relativizează bestiarul heteroclit al cărţii prin substantive mobile: ţapul e de fapt o capră, devenind, din ţap ispăşitor, capra care cedează oamenilor… cornul abundenţei, inorogul devine… licornă sau unicorn prin fuziune mitosinonimică. În fine, apar imagini fie de regn compozit (mai exact de interspecie – fraţii revin în pântecul mamei, ca în corabia lui Noe, sub chipuri de animale, unele inexistente, autorul având o formidabilă invenţie zoonimică: ne sunt propuşi vilogi, mecari, limizi, varezii), fie de travesti fabulos, ca în scena nunţii unde nuntaşii, suferind de o metamorfoză incompletă, vor purta, ca la un bal mascat (sau poate chiar e vorba de aşa ceva?), capete de animale. Tot ironică ni se pare şi soluţia coexistenţei celor două zodiace: unul „tradiţional” începînd cu zodia berbecului şi celălalt cuprinzînd animale fantastice precum Himera, pasărea Roc, pasărea Phoenix, salamadra sau vasiliscul. Lytolycantropul, un personaj sinteză a trei realităţi distinte: piatră-lup-om, pare a fi cea mai frapantă prezenţă a acestei metarealităţi auctoriale.

Personajele pot avea destine paralele: Deli poate fi ţigancă sau indiancă, poate fi ghicitoare sau vrăjitoare; Manole, înregistreză adevărate tururi de forţă, totul fiind adevărat şi nimic neconfirmându-se în cazul morţii sau nemorţii sale (sau a Anei). Un alt procedeu ironic este relativizarea întâmplărilor (şi, deci, şi a semnificaţiilor): nu ştim dacă s-a produs sau nu incestul între Maria şi fratele ei, dacă Maria a fost violată sau a fost victima unui accident, dacă fratele cel mare a trăit sau nu o impecabilă scenă de dragoste cu „vecinica”.

Timpul poate fi biblic, renascentist, interbelic, contemporan sau etern; poate fi comprimat, ca în amintita scenă de dragoste dintre fratele cel mare şi vecinica, aceasta trecând de la o vârstă aproape nubilă la cea a unei bătrâne, în doar câteva ore; poate fi dilatat  prin intensitate, prin repetare, prin rememorare. Regimul este în general diurn, dar visul, somnul, coşmarul se pot întrepătrunde sau insinua, fie într-o permanentă insomnie, fie într-o trezie, cu efecte benefice. Timpul devine astfel o funie, timpurile torsionându-se diferit: aproape niciodată timpul biologic nu coincide cu cel cronologic sau psihologic. Spaţiul poate fi recognoscibil: zona Petroşaniului, zona Tazlăului, Sighişoara, un oraş de „graniţă”, un oraş moldav, o peşteră din Carpaţii Meridionali; el poate fi însă şi „celălalt tărâm”, un spaţiu matricial, un spaţiu-limită (pat, odaie, şopron, casă, sat, munte, mlaştină, pădure), un spaţiu imaginar (un fel de inel al lui Möbius) sau spiralat (vezi ascensiunea spre stele, prin zodii, a ciobanului), un spaţiu arhetipal sau convenţional (ca în basm), un spaţiu unidimensional, moral, în care „raiul şi iadul sunt totuna”. Întâmplările pot fi reale sau oferă iluzia autenticităţii (aratul din noaptea Învierii, întâmplarea cu „muţii”, povestirea ţăranului pus aproape în imposibilitatea de a alege o soluţie perfectă, povestea haiducului „spusă” de nevasta sa, întâmplarea cu scheletele şi cu idolii încălţaţi); uneori ele sunt posibile; alteori sunt pur şi simplu proiecţia unui imaginar fabulos, arborescent, simbolic, parabolic.

Dar marea ezitare va fi produsă de carte (cărţi): cine este de jure şi de facto autorul cărţii? Mama – cea care scrie o carte a ei, a fiilor, a neamului ei, o biblie, o carte a eternităţii sau a efemerului? Fiecare dintre fraţi, unii lăsând-o neterminată? Poetul – cel care pleacă în căutarea cuvântului şi a adevărului? Fratele cel mic – cel care pare a găsi un răspuns suprem unei eterne întrebări, dragostea, după ce şi-a epuizat iniţierile? Maria – cea care va scrie cartea ei, a fiului ei şi a neamului ei? Toţi împreună? Autorul – care are imprudenţa de a semna un asemenea document? Poate că toţi sau niciunul.

Care este începutul real al cărţii? Cel identic cu al Bibliei ? Unul apocrif, ironic (la început a fost litera sau silaba)? Sau: „Timpul nu mai era al meu”- cum începe una din variante – cea oferită comod, direct, cititorului? Câte cărţi se scriu de fapt? Una e scrisă prin imagini de Manole („lucrarea” şi pictura); a doua carte e scrisă de Grigore, cel care scrie un singur, diferit cuvânt pe pielea fiecărei oi, obţinând, prin mişcarea turmei, prin amestecul oilor între ele, o carte înfinită; a treia carte e scrisă de Toma şi de calul său, copitele acestuia lăsând urme care nu se vor şterge vreodată; a patra carte e scrisă de pescar şi de barca sa: o carte efemeră, a „spumei”; a cincea e scrisă de poet, acesta realizând şi performanţa de a vorbi în versuri, ca în timpurile mitice, ideale; cu alte cuvinte, realizând şi o carte orală, paralelă (nu ştim dacă şi identică) cu cea pe care o scrie la un moment dat; a şasea carte e scrisă de fratele cel mic; a şaptea, de mamă; a opta, de un autor-martor, cel care consemnează, între altele, dialogurile ş.a.m.d.  Mai există şi o altă carte, tot despre acest neam, pe care o găseşte, la un moment dat, mama; apoi alte cărţi pe care le descoperă Petre în pământ. Pământul străveziu, cerul, semnele, zodiile sunt tot pagini de carte/cărţi, căci ele mărturisesc şi se mărturisesc, ascund şi relevă.

Stilurile şi ritmurile cărţii sunt, ca şi timpurile ei, extrem de diverse. Uneori fraza e amplă, tonul profetic, mesianic; alteori scriitura e nervoasă, eliptică. Uneori cuvinte, grupuri de cuvinte şi propoziţii incidente „scămoşează” enunţul, făcîndu-l ambiguu, ezitant, împiedicat, fascicular. Alteori auzul scriitorului e perfect, sesizând imperfecţiuni de semiton, căutînd noduri şi ventre perfecte, propunând sensuri noi, etimologii surprinzătoare, rime rare. (Memorabilă e scena în care „predicatorul” vorbeşte cu bâlbâiţii şi tot ce urmează apoi, inclusiv propunerea de a-i învăţa pe oameni o limbă nouă, curată, nestâlcită). Pagini sau fraze întregi au un caracter oral, devenind mnemotehnice. Deşi puţin diferenţiate stilistic (cartea s-a dorit unitară în scriitură şi impersonală), vocile personajelor se recunosc destul de uşor, diferenţa dintre ele nefiind atât una de inventar lingvistic sau dialectal, cât una atitudinală, de temperament, de intensitate a trăirilor, de context situaţional.

Cicatricea este o opera aperta, miturile, riturile, legendele, baladele, credinţele, superstiţiile româneşti coexistând, fiind tangente sau secante, cu altele din spaţiul balcanic, germanic, romanic, slav sau elin. În dozaje infinitezimale, vom regăsi, în carte, sugestii oferite de proza unor Vasile Voiculescu, I.D. Sîrbu, Mateiu Caragiale, Sadoveanu (cel din „Baltagul”), Ismail Kadare, Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, Paustovski, Dino Buzzati, Sabato, Dante, Knut Hamsun, Cervates. Simpla enumerare şi alăturare a acestor nume e  însă, prin diferenţele specifice implicite, în cele din urmă, irelevantă.

S-a spus, îndreptăţit, că romanul e un gen proteic. Acest roman conţine, pe lângă alte versuri, chiar două poeme ample, publicate în cărţile anterioare, de poezie, ale romancierului. Ironic şi patetic, insidios şi lilial, autorul ne împinge spre o nouă, prospătă şi altă lectură a aceluiaşi text. Poezia devine proză şi invers, semn că barierele, altădată imuabile, sunt acum permeabile, iar trecerile reversibile.

Să ne oprim puţin şi asupra semnificaţiei titlului. Ce este o cicatrice ? Unele răspunsuri sunt date chiar de autor: cicatricea este o rană; amintirea rănii; vindecarea de o boală, printr-o intervenţie chirurgicală; un semn şi un însemn; un accident; o expresie brutală şi suavă, a scrisului; un palimpsest; o matrice; un blazon; un zodiac; un stigmat; un posibil semn de identificare. O expresie a umanului, prin imperfecţiunea pe care o conţine, divinul fiind, se ştie, perfect. Cicatricea este, ca primă şi ultimă semnificaţie şi expresie, un rând dintr-o carte.

Şi dacă ne gândim la faptul că numele autorului înseamnă în traducere „rânduri”, că, nu cu mult înainte de apariţia cărţii, autorul a avut o majoră intervenţie chirungicală, cartea şi titlul ei capătă, pentru a câta oară, semnificaţii noi, aşa cum, probând în faţa unui interlocutor, realismul scrierii sale „Sudul”, considerată ca fiind cea mai îndepărtată de real, prin arătarea unei cicatrici din creştetul propriului său cap, cicatrice asemănătoare cu cea pe care o purta şi eroul său Johannes Dahlmann, Borges demonstra tuturor, cât de relative sunt aprecierile impresioniste sau pedant pozitiviste, atunci când e vorba de literatură, aliajul real-ireal fiind dificil de separat în componentele sale elementare.

Imposibil de clasificat ca gen, acest roman este un poem închinat măreţiei omului: mezocosmos, amintire a stelei de mare, dar şi  a stelei galactice.

(Un cititor I.Ţ.)