PARFUM DE EPOCĂ. AMBIANŢE ARTISTICE.

Începutul de veac XX arată o adevărată explozie artistică, plastică, cu centre tradiţionale, precum Londra, Parisul, Viena, Roma sau Milano, Berlin, dar şi cu alte centre, precum, vom vedea, Münchenul sau unele oraşe italiene sau elveţiene, devenite brusc, adevărate capitale europene ale artei.

Se pictează mult, se cumpără şi se vinde la fel de mult, colecţionarii orientându-se acum spre lucrările noi, contemporane, din cel puţin două motive: vechii maeştri se găsesc deja în muzee de stat sau chiar particulare şi, lucru deloc neglijabil, sensibilitatea publicului este acum alta, lumea săturându-se de un academism ce se impusese timp de câteva secole.

Evident, Parisul e tot Paris, dominând, prin două cartiere ale sale, cel puţin pentru o vreme, lumea plasticii.

MONTMARTRE ŞI MONTPARNASSE

Între aceste două cartiere ale Parisului s-a desfăşurat aventura artistică a numeroşi artişti avangardişti (după unele estimări – peste 3000!) care, aproximativ între anii 1900 şi 1920, au făcut din capitala Franţei capitala lumii artistice.

Montmartre se află în partea nordică a oraşului, pe malul drept al Senei şi îşi datorează numele unor munţi (Mons Martyrum –Muntele Martirilor) dar cartierul se întinde pe o colină, la Butte, pe al cărei vârf se găseşte piatra bazilicei Sacré Cœur, cu formele ei rotunjite, monument discutat şi disputat ca mai toate monumentele Parisului. Numele de Montparnasse apare dintr-o glumă, de la Mont Parnasii (Muntele Parnas-Parnasul fiind la elini lăcaşul poeziei), primit de la acumulările calcaroase din anticele cariere de calcar în vârful cărora studenţii de la Sorbona, aflată în apropiere discutau aprins despre poezie şi literatură, „peripatetizau”. Centrul Montmartre era – celebra şi azi – Place du Tertre, înconjurată de copaci, un mic platou din care plonjau cam abrupt străduţe înguste şi întortochiate. Aici locuiau Max Jacob, Kees van Dongen, André Derain, Georges Braque, Maurice Utrillo, mama sa Suzanne Valadon, fost model, devenită ulterior o pictoriţă valoroasă, Guillaume Apollinaire (important atât ca poet, dar şi ca teoretician şi critic al artei (mai ales al artei contemporană lui), impunând numeroase nume), Francis Carco, Francis Picabia. Tot în Montmartre se găseşte cabaretul Le lapin agile, celebru şi astăzi pentru tablourile şi semnăturile ilustre de pe pereţi. Cel mai important loc de întâlnire al artiştilor rămânea însă atelierul lui Picasso şi al partenerei sale, Bateau-Lavoir, unde vor locui Cornelius van Dongen, André Salmon, Juan Gris, Max Jacob (care îi dăduse numele), Paul Fort numit le roi des poètes.

Gloria cartierului Montmartre nu durează decît pînă în 1912, cînd artiştii (Picasso, Van Dongen– între alţii) migrează spre sud (sudul Parisului) schimbând malul Senei (Montparnasse se află pe malul stâng al fluviului). Aici, în Montparnasse, vei găsi localuri precum La Grande Chaumière, La Cloiserie des Lilas, cafenele precum Dôme şi La Rotonde, ateliere colective precum Impasse du Mine, unde lucra sculptorul Bourdelle, Cité Falguiere (Vila Roz) unde au locuit japonezul Foujita, convertit la catolicism şi care şi-a construit singur o „capelă” la Reims şi Modigliani (dat afară de proprietăreasă pentru că nu-şi plătise chiria). Replica lui Bateau-Lavoir va fi în Montparnasse rotonda la Ruche, construită de Alfred Boucher, sculptor şi mecena, rotondă unde s-au stabilit majoritatea artiştilor veniţi din est. Dar dincolo de străzi, clădiri, localuri rămân oamenii şi ideile lor, pânzele şi schiţele. Parisul datorează enorm celor două cartiere.

O altă calitate, unică poate a Parisul, rămâne „ecumenismul” său artistic, în capitala Franţei întâlnindu-se cele mai diverse orientări, tendinţe, artişti din toată lumea trăind şi realizând aici opere fundamentale.

Lucrează împreună aici artişti de toate naţiile, confesiunile (religioase sau… artistice), precum Bruno Miniati, Benvenuto Benvenuti, Gino Romiti, Renato Natali, Lando Basto, Manlio Martinelli, Llewelyn Lloyd, Aristide Sommati, Lando Batoli, Oscar Ghilia, De Carolis, Costetti, Mario Crepet, Guido Marussig, Cesare Mainella, Fabio Nomellini, Guido Cadorin,  Ludwig Meidner, Gino Severini, Mario Bugelli, Leonardo Dudreville, Gino Baldo, Magnelli, Campigli, De Pisis, sau, dacă ar fi să-i individualizăm, poate inutil, chilianul Manuel Ortiz de Zarate, spaniolii Picasso şi Juan Gris, elveţianul Giacometti, ruşii Chagal, Survage, Zadkin, lituanienii Arşipenko, Chaïm Soutine, Lipchitz, francezii Rousseau, Maurice Utrillo, Rouault, mexicanul Diego Rivera, românul Constantin Brâncuşi…

Lor li se adaugă mereu şi mereu alte nume: Max Jacob, Henri Doucet, Guiraud Rivière, Albert Gleizes, Jean Marchand, José Wolf, Henri Gazan, Gemignani, Umberto Boccioni, Maurice Drouard etc.

REPLICA GERMANĂ: MÜNCHEN

Atenţi la tot ce e francez (între germani şi francezi se consumă de secole o rivalitate care avea să ducă la cel puţin trei confruntări armate, în 1870 şi apoi primul şi cel de al doilea război mondial), artiştii germani răspund Parisului prin cel puţin două centre culturale importante: Münchenul, capitala Bavariei şi, desigur, Berlinul. Ne vom opri acum şi aici doar asupra Münchenului pentru că în acest oraş, între 1899 şi 1918, va trăi şi crea Lascăr Vorel.

Acestui spirit deschis, primitor oferit de Paris, repet unic, în care fiecare artist face ce vrea, trăieşte cum vrea, spiritul gregar fiind aparent imposibil sau nesemnificativ, nemţii îi răspund, prompt şi sistematic, cu programe, manifeste, doctrine, reviste.

Şi, curios, în Germania se vor întâlni în curând, ca la Paris, acelaşi Turn Babel plastic, respectiv germani, ruşi, americani, evrei, români, olandezi, suedezi etc.

Primul curent, apărut în 1896 în jurul revistei Jugend va fi Jugendstilul, un curent sincron cu altele din Europa, practic sub aceleaşi tendinţe întâlnindu-se nume diferite: Art-Nouveau în Franţa, Sezession în Austria, Modern Style în Anglia, Liberty în Italia etc. Această mişcare cultivă decorativul, uşor recognoscibil, încearcă o conciliere între viziunea simbolistă şi cotidianul imediat, accentul căzând, în cazul germanilor, mai mult spre existenţial, decât spre estetic. Rămâne celebră, aproape axiomatică formularea lui Alfred Kubin „Die andere Seite” (Cealaltă faţă a lucrurilor), replica artisticului în faţa unei agresiuni a tehnologicului, dar şi chemarea la o viziune stratificată a existenţei. Experienţa devine fundamentală, conceptul de bază al altor reviste precum Die Brücke (Puntea) unde vor activa Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl, Paul Klee, Max Pechstein sau Der Blaue Reiter (Cavalerul albastru) unde protagoniştii vor fi „nordicii” Edward Munch, Ibsen, Strindberg.

Sinteza acestei din urmă grupări o va formula pictorul Burliuk: „A crea înseamnă în acelaşi timp a crea experienţe şi forme”. (Ecouri îndepărtate şi latente ale existenţei vom înregistra şi (la)noi, prin… „trăirism”!?!)

Şi mai este ceva: dacă impresioniştii, postimpresioniştii, constructiviştii, cubiştii, fauviştii, nabiştii au (între ei!) o confruntare doar artistică, germanii, învinşi în primul război mondial vor veni cu un curent de va promova dezolarea, absurdul existenţei, urmările individualismului, disperarea, angoasa, depersonalizarea – expresionismul; dacă impresionismul îşi trage numele de la o impresie a unui răsărit de soare, expresionismul se va putea revendica din Strigătul lui Edward Munch, dar şi din debusolarea unei întregi generaţii. Sau altfel spus, nord contra sud, spiritul mediteranean, solar, superficial, plin de nuanţe şi pe impresii, strălucitor, contra spiritului nordic, metodic, lipsit de nuanţe, lucrând ca în gravură în alb-negru, exact şi sigur.

Evident, ambele mari direcţii se vor război cu simbolismul, devenit retorică goală, căzând în spereotipiile unei iluzorii frumuseţi verbale şi a retoricii. În plus simbolismul era mult prea muzical şi prea puţin plastic.

Pe lângă revistele amintite mai sus, Münchenul  impusese revista Simplicissimus unde publicau frecvent Bruno Paul, Wedekind, Th.Th. Heine sau Olaf Gulbransson, amintiţi de Lascăr Vorel în jurnalul său.

Cu trei ani înaintea revistei Der Blaue Reiter, adică în 1909, apărea la München gruparea Noua alianţă reunind artişti de temperamente diferite precum Alexander Kanoldt, Adolf Erbsöh, Marianne Werefkin, Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky sau Gabriele Münther.

Programul grupării era realizarea unei sinteze între conştient, inconştient şi subconştient, prin întrepătrunderea unor tipuri distincte de experienţe.

Un an mai târziu grupării i se adaugă August Macke şi Franz Marc, ultimul mort în război şi deplâns de Lascăr Vorel în Jurnalul său din 1916.

La 18 decembrie 1911, în celebra galerie Tannhäuser avea loc vernisajul Primei expoziţii a redacţiei Cavalerului Albastru, printre expozanţi numărându-se Wassily Kandinsky, Henri Rousseau-Vameşul, Robert Delauney, Albert Bloch, Elisabeth Epstein etc. Astăzi această alăturare de nume ne apare ca derutantă, dar, în epocă, artiştii păreau uniţi de idealuri comune.

Mult mai unitară, ideatic şi plastic, va fi o a doua expoziţie, cea din aprilie 1912 în galeria librarului Hans Golz, pe simeze figurând lucrări de Picasso, Braque, Vlaminck, Derain, precum şi pictorii de la Cavalerul albastru sau de la Puntea. La mai puţin de o lună, adică în mai 1912 apărea primul număr al Almanahului Cavalerului albastru, important prentru încercarea de a se sparge graniţele resimţite ca fiind prea strâmte între arte, pledându-se pentru complementaritatea acestora.

În ceea ce îl priveşte strict pe Lascăr Vorel, legătura acestuia cu Münchenul este una intimă şi de durată începând cu 1899, data stabilirii sale în capitala Bavariei şi până în 1918, anul morţii, adică aproximativ o jumătate din scurta sa viaţă.

Evident, Münchenul a însemnat şi cursurile Academiei de artă începute în 1904, cu profesorul Franz von Stuck, profesor şi al lui Kandinsky şi Klee (primul făcându-i de altfel un portret extrem de binevoitor), dar şi contactul direct cu operele unor Van Gogh, Cézanne sau Matisse (ultimii doi influenţându-i direct opera) prin vizionare unor expoziţii retrospective (1908-1909).

Tot din München colaborează la publicaţii şi expoziţii din ţară (Moş Ghiţă, Tinerimea artistică, Noua Revistă Română (aici va publica articolul „teoretic” Geometriştii şi schiţele literare Singurătate şi Finale).

Evenimentul cel mai important pentru Lascăr Vorel pare să fi fost participarea sa în iunie 1916 la o expoziţie colectivă la galeria Golz din Munchen, printre expozanţi aflându-se şi Erich Heckel, aceeaşi galerie unde, doar cu patru ani în urmă, expuneau Picasso, Braque, Vlaminck sau Derain…

Oraşul călugărului – o stemă „vorbitoare” a oraşului München înfăţişează un călugăr – de unde şi numele oraşului – presupus a fi un oraş liniştit, molcom, provincial, se vădeşte a fi,  în prima jumătate a secolului XX, un oraş dinamic, îndrăzneţ, rivalizând artistic cu orice metropolă a lumii…

MAEŞTRII LUI LASCĂR VOREL

Cézanne (pentru un anume „constructivism” preluat însă creator până la … „deformare” de Lascăr Vorel, Matisse (pentru unele sugestii de fundaluri şi unele ecouri nabiste), Daumier (pentru incisivitatea socială a unor desene ce devin caricaturi), Ensor (pentru deformarea unor forme, capetele de expresie devenind măşti groteşti), la care am mai putea adăuga un Toulouse-Lautrec (pentru unele desene şi proiecte de afişe), Puvis de Chavanne (pentru „Pescuind pe malul Bistriţei”şi alte lucrări de gen) sau Maurice Utrillo (pentru aparenta „stângăcie” a unor peisaje) – iată câteva nume de mari maeştri de care numele lui Lascăr Vorel poate fi legat (situaţia lui Grosz este una specială, artistul cel mai apropiat stilistic de Lascăr Vorel are o operă… posterioară artistului român). Evident aceste asocieri nu spun prea mult, orice artist suferă influenţele unor artişti  şi exercită, la rândul său, influenţe asupra altor artişti.

Lascăr Vorel nu-şi recunoştea dintre maeştri decât pe …Mărgărint, un pietrean, coleg de şcoală, mort de foarte tânăr, secerat de tifos, evocat emoţionant în Viaţa literară şi artistică (nr. din 23 martie 1908) în Măestrul meu (titlu fertil prin ambiguitatea sa): „Mărgărint mă învăţă să fac dorobanţi, cai şi turci. Mă iniţiă în taina plasticităţii norilor de pulbere, a mişcărilor violente, în mecanismul armelor de foc şi al tunului. Şi acum mă petrec privirile lui arzătoare, când întunecate, stranii, când pline de soare, profetice parcă. De la el purced. El e maestrul meu cel dintâi şi cel de pe urmă”.

LASCĂR VOREL-ARTISTUL

Lascăr Vorel se formează ca artist începând cu 1906-1907 când este clar influenţat de Jugenstil, tăietura desenului fiind când sinuoasă, când cu unele ascuţimi, tăietură ce îl face de altfel uşor de recognoscibil chiar şi mai târziu, un decorativism pe care astăzi l-am considera excesiv, „cu accentuarea expresivităţii prin chip şi atitudini.” (Petru Comarnescu, Lascăr Vorel, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968, p.18)

Expresionismul lui Lascăr Vorel îşi arată primele semne tot în aceşti ani, stilul expresionist e decupat cu multă fervoare în linii precis conturate, detaliile fiind extrem de reduse, esenţializate, dar rezolvarea este adesea proprie, sarcasmul fiind înlocuit însă la Vorel de un umor mult mai temperat, moldav. Un autoportret din 1907 ne prezintă în stil expresionist un Vorel îmbătrânit, caricatural, cu mâinile devenite cioturi sau ghioage, aproape bidimensional, linia curge perfect decupată, desenul e lipit de o altă suprafaţă, caroiajul liniilor hainelor sugerînd o realitate dominantă, matrice pentru celelalte elemente plastice. Profilul este zigzagat, un singur ochi (stângul) te priveşte punctiform şi teribil, mâinile, fals robace, au proporţiile  – în raport cu trupul  – egale cu cele ale unui cimpanzeu.

Expresionismul său devine dominant prin 1911, dacă judecăm după un Desen satiric sau după Jocul paiaţelor de la Köln, primul având ceva fellinian, iar al doilea amintind de Edward Munch, dar şi de Hiyeronimus Bosch, cu trei personaje centrale, şi două blocuri în fundal, toate obiectele părând traversate de un vânt stihial, cosmic. Lascăr Vorel foloseşte acolada, o singură tuşă lungă şi extrem de curajoasă, privirea nu întâlneşte niciun obstacol, linia este armonică, detaliile sunt extrem de puţine, dar tocmai din această cauză extrem de relevante. Un desen extraordinar este Peţitorul, tot din această perioadă, titlu fals întrucât femeia, cu un bust generos şi o pricire tăioasă şi rece, este personajul dominant şi nu mijlocitorul, în ciuda aspectului său de Mefisto sau  viitorul soţ, prăbuşit într-o bătrâneţe urâtă, propriul păr părând a fi o perucă, iar faciesul e tăiat oblic de doar două linii.

În 1912 artistul ajunsese la o asemenea precizie a desenului încât dama din Industria de armament germană pare a fi trasată dintr-o singură linie curbă (paltonul) pentru ca apoi, din alte două linii ondulate, Vorel să-i  încheie potretul.

Trebuie să deschidem o paranteză: pictorii, criticii, publicul din ţările mediteraniene, sudice preferă pictura în ulei; dimpotrivă nordicii, chiar germanii au o mare stimă pentru gravură, desen, schiţă, acuarelă, guaşă. Prin urmare, sudicii, latinii vor considera gravura o artă minoră, iar artistul, prin consecinţă, un artist minor. Nu se poate găsi, cred, o explicaţie psiho-logică, dar realitatea e certă.

La fel se întâmplă şi în literatură unde un roman va fi mult mai gustat decât un sonet, deşi un Basho, cel mai mare autor de haiku-uri din toate timpurile, aprecia că eşti un mare poet dacă  într-o viaţă ai reuşit să scrii 5 sau 6 haiku-uri.

De aici şi rezerva unora atunci cân judecă arta unui „desenator” precum Vorel.

Desigur, atunci când vorbim de Lascăr Vorel şi arta sa ne gândim în primul rând la fluiditatea irizată a grisaille-urilor şi mai puţin la tablourile în ulei, chiar dacă o Vedere din atelier din 1916 este o capodoperă şi rezistă oricărei analize, oricât de severe.

Un lucru e însă cert: Lascăr Vorel nu este un colorist de primă mână şi aici el pierde în faţa unor confraţi aflaţi la alte cote de celebritate, valorice, precum Klee şi mai ales Kandinsky.

În schimb are o linie foarte sigură, foarte expresivă şi este mai expresionist decât mulţi dintre expresioniştii… canonici.

Câteva grisaille-uri sunt formidabile, capodopere ale genului, cum ar fi Cunoscătorii de artă – a se remarca gruparea şi expresivitatea capetelor, fiecare cap având un alt grad superlativ al agresivităţii, opera de artă plasată în centru fiind trupul antilopei din care sfâşie, deocamdată doar cu privirea, o haită de hiene sau În tren, la clasa II-a unde semnalul de alarmă seamănă cu un ştreang, iar pasagerii par morţi aflaţi într-o poziţie nefirească, în timp ce trenul, ni se sugerează, ar avea o viteză siderală. La operă impresionează prin busturile femeilor ce par rostrurile unei corăbii, iar  în Acrobaţii II artişti cu alură de culturişti coboară arta la nivelul unei umanităţi… dezumanizate, animalice, marşul lor pe scenă spre iluzoria glorie fiind însă unul spre moarte, în timp ce alămurile par  – şi chiar sunt –  trâmbiţe ale apocalipsei, iar la contrabas se află un craniu, poate chiar moartea. Posedaţii pare a fi o frescă semnată de Siqueiros sau Guernica de Picasso, numai că aici avem doar oameni, nu şi animale.

Primul său biograf, Petru Comarnescu avea cuvinte exacte asupra valorii operei lui Lascăr Vorel. Iată câteva asemenea aprecieri:

„Prin desenatorul Vorel începe să se exprime acum un mare pictor, precum prin constructivismul şi cubismul volumelor şi al compoziţiei îşi fac loc caracteristice expresii umane – un expresionism cu adâncă psihologie. În unele guaşe, satira se referă nu numai la distracţiile frivole ale lumii la modă (cartofori, petrecăreţi, galanţi, păsări de naopte etc.) ci depăşeşte aceste aspecte cotidiene, spre a deplânge însăşi condiţia umană a acestor categorii sociale.” (op.cit., p.37)

„În Cancanierii (Agenţia Havas) sau în Cartoforii, el descoperă sau inventează o serie de expresii şi configuraţii rar întâlnite în portretistica mondială şi ce felurit sunt construite personajele sau corelate compoziţional. Mai sunt acestea caricaturi, sau, mai curând, adânci dezvăluiri, demascări psihologice? Mai sunt satire cotidiene, se mai poate vorbi de un comic de situaţii, sau, mai curând, de un înalt umor cu implicaţii sociale şi existenţiale?” (idem, p.37)

„Dacă acrobaţii, ca şi dansatoarea pe sârmă au structură geometrizată, planuri compoziţionale rotunjite, acestea ajută mişcării şi însăşi configuraţiei figurilor, carnaţiei şi musculaturii, devenind mase şi accente modelatoare. În felul acesta, asistăm la o ingenioasă folosire a constructivismului şi cubismului, o ducere mai departe a geometriei, dar nu prin desubstanţializare şi mecanizare ca la Léger şi alţii, ci, dimpotrivă, pentru o mai subtilă concretizare, pentru a ajuta fluidităţii picturale a grisaille-ulor.” (idem, p.38)

„Chiar numai prin ceea ce a putut crea până la vârsta de treizeci şi nouă de ani şi prin ceea ce cunoaştem din opera sa, încă el se impune ca unul dintre cei mai originali şi valoroşi artişti ai noştri şi ai lumii. Rămâne ca un patetic  şi nobil  reprezentant al unui umanism modern, ca un inventator de forme noi plastice, încărcate de sentimente şi idei ce-şi păstrează şi azi acuitatea.” (ibidem, p.39)

Peste ani, Valentin Ciucă întărea aceste aprecieri:

„Acuitatea observaţiei, desprinderea particularului, face din Vorel, atunci când se hotărăşte a consemna un aspect, un motiv din realitatea imediată, un superior analist preocupat concomitent de expresia de tip sintetic. Tot ce a realizat ca desenator – peste treizeci de schiţe, crochiuri, caricaturi, desene satirice etc. – atestă caracterul elaborat al acestora, spontaneitatea nu ca scop în sine, ci ca efect derivat din prelungita reflecţie asupra modului optim de rezolvare a lucrării.” (Valentin Ciucă, Lascăr Vorel, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982, pp.20-21)

„Lascăr Vorel se racordează expresionismului – printre primii artişti europeni – şi-i conferă valori particulare, recognoscibile în arta compoziţiei şi a analizei, în cromatică şi desen. Valenţele lirice  identificateîn pictură, suportul etic al câtorva dintre guaşele cenuşii, individualizează o creaţie de tip deschis căreia fiecare generaţie îi atribuie inedite şi profunde sensuri.” (op. cit, p.31)

Dan Grigorescu are un unghi interpretativ interesant, atunci când vorbeşte de un program estetic extrem de lucid şi de clar:

„Viziunea lui este – cum s-a spus – aceea a unui infern. Această urâţire metodică a personajelor care populează imaginile lui Vorel aminteşte desigur de arta lui Grosz; aceeaşi tendinţă de a integra lumea socială într-o viziune caricaturală, aceeaşi galerie de tipuri burgheze, agresiv abjecte. Dar compararea datării relevă un fapt surprinzător: Grosz a evoluat spre această viziune în anii de după 1918, data morţii artistului român, ceea ce confirmă, fără putinţă de tăgadă, originalitatea lui Vorel.”

Constantin Prut reia sintetic cele spuse de alţi comentatori anterior:

„În peisaj, dar mai ales în compoziţii cu personaje, pictorul îşi dă întreaga măsură a disponibilităţii sale de comentator al neliniştilor proprii şi al spectacolului lumii.” (Constantin Prut, Dicţionar de artă modernă şi contemporană, Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 2002, p.524)

Au mai scris pagini pertinente despre creaţia şi viaţa lui Lascăr Vorel, N.N. Tonitza, Nicolae Argintescu-Amza, Amelia Pavel, Vasile Florea.

LASCĂR VOREL ŞI PRIETENII SĂI MÜNCHENEZI

Pentru a împrumuta ceva din celebritatea altora, unii artişti ţin să se afişeze lângă mari personalităţi, reuşind să treacă uneori în ochii contemporanilor ca fiind la rându-le personalităţi de marcă. Procedeul e frecvent şi poate da rezultate efemere.

Nu e şi cazul lui Vorel, el fiind un fel de „şef de trib”, nerecunoscut oficial, dar căutat permanent, atât pentru valoarea recunoscută în/de grup a tablourilor sale, cât mai ales opiniilor sale, intransigente adesea, dar exacte, percutante, uneori mnemotehnice.

Grupul său de prieteni e surprinzător de mare şi de aceea ne vom opri doar asupra pictorilor, între care se cuvine să-i amintim pe:

Albert Bloch (n.1882 la St. Louis, Missouri, S.U.A., expozant la Der Blaue Reiter, pictor de peisaje şi desenator, având un colorit admirat şi recunoscut de Lascăr Vorel; Bloch îi pozează în 1916 lui Vorel şi îi achiziţionează câteva lucrări);

Eduard Ludwig Herzog (n.1871 în Philadelphia, S.U.A., autor de peisaje şi picturi de gen, studiind în Germania la Düsseldorf, München şi Berlin. Lucrări în muzeele germane şi americane, stabilindu-se în 1920 la New York);

Willi Geiger (n.1878, elev al lui von Stuck, coleg cu Vorel. Pictor, litograf, desenator; a călătorit mult, primind burse şi premii – Roma, Toledo, Madrid, Tunisia, Florenţa. Colorist de valoare, Geiger este în primul rând un grafician, ilustrând titluri celebre. În 1950 a primit premiul oraşului München, fiind la aceea dată profesor în acest oraş. Operele sale se găsesc în muzeele din München, Madrid, Leipzig, Berlin);

Hanz Bolz (n.1887, pictor şi xilograf, colaborator al revistei Der Sturm. Până la începutul primului război mondial a trăit la Paris. Şi-a pierdut un ochi în război. A murit în acelaşi an cu Vorel, după ce şi-a distrus o mare parte din operă înainte de a muri. A trecut prin mai multe faze, abstracţionism, constructivism, expresionism);

Heinrich Heider (n.1876, pictor, despre care avem din păcate prea puţine date concrete);

Olaf Guldbransson (n. 1973, norvegian, desenator, pictor şi ilustrator de cărţi, colaborator şi consultant al revistei Simplicissimus);

Joseph Eberz (n.1870, coleg cu Lascăr Vorel în atelierul lui von Stuck, autor al unor lucrări cu o viziune monumentală);

Dorio Meyer (un om foarte citit, filosof, iubitor de artă asiatică, îndeosebi stampe japoneze, pictor şi critic de artă);

Ehmsen (pictor, bun prieten, îl ajută să expună în unele galerii muncheneze, la Golz, insistă ca Vorel să-şi publice desenele şi în revista Wieland ce se edita la Berlin);

Albert Weisgerber (1878-1915 -despre opera căruia Vorel are numai cuvinte de laudă: „Petrecui un ceas memorabil. Câteva pânze nemuritoare, de rară frumuseţe. Îmi fu clar în ce hal mă aflu şi că nu am vreme de pierdut.” Jurnal, 29 mai 1916)

Erich Heckel  (cu care expune la galeriile Golz).

Prietenii sunt de vârste apropiate, nutresc aceleaşi idealuri, par indiferenţi la factorul social, destul de boemi, permanent în căutare de bani, se împrumută însă unul de la altul, aşteaptă cu emoţii cafeaua gazdei, se vizitează permanent, transformă cafenelele, îndeosebi Café Stefanie, în inedite săli de conferinţe şi dezbateri.

Între ei Lascăr Vorel se simte bine, chiar dacă uneori, chinuit de boală, este „anostit” de prezenţa prea îndelungată a vreunuia dintre ei în atelierul săi.

Prieteni îi sunt şi Ionescu şi Tăbăcaru, primul aprovizionându-l constant cu ziare şi reviste româneşti, dar având o viziune corectă asupra situaţiei generale din Europa şi comentând cu mult umor întâmplări petrecute în capitala dâmboviţeană, al doilea ceva mai discret, dar inteligent şi perspicace.

LASCĂR VOREL ŞI PIATRA-NEAMŢ. DINASTIA VOREL

Mulţi cred şi astăzi că Lascăr Vorel este un fiu natural al Pietrei, atât de intim s-a legat artistul de oraşul copilăriei sale, atât de mult şi de firesc l-a adoptat la rându-i oraşul de la poalele Pietricicăi.

Pentru a înţelege mai bine legăturile lui Lascăr Vorel cu Piatra-Neamţ trebuie să facem puţină istorie şi genealogie. Primul care ajunge în Piatra-Neamţ este Anton Vorel, bunicul său patern, născut în 1795 în Austria şi decedat la Piatra-Neamţ în 1860. Anton Vorel s-a stabilit în 1923 în Piatra-Neamţ, fratele său Carol rămânând farmacist în Fălticeni. Anton însuşi, tehnician farmacist, îşi va face practica la o Farmacie din Roman, proprietatea a lui I. Bruckner. Abia în 1831 a cumpărat o farmacie de la Iacob Barocinski. Obţine hrisovul de funcţionare în 1840. În 1851 Foaia sătească recomanda cititorilor folosirea produselor Vorel. A avut un singur fiu, pe Lascăr (1851-1902), născut şi mort la Piatra-Neamţ, farmacist, în urma căsătoriei cu poloneza Ludovska Cutavska. A îndeplinit o perioadă funcţia de reprezentant al Austriei la Consulatul din Piatra.

Lascăr Vorel  a fost botezat de Lascăr Catargiu, ispravnic de Neamţ, viitor prim-ministru şi preşedinte al Partidului Conservator, Elena Rosetti, Constantin Ghica şi Clementina Niderman de Menfed. A isprăvit studiile universitare la Viena cu titlul de „magistra” în iulie 1974. A practicat farmacia la proprietatea unchiului său, Carol. S-a căsătorit în 1976 cu Julieta Seuss din Iaşi, iar Farmacia din Piatra-Neamţ a luat-o în primire în 1878. În 1880, farmacistul Lascăr Vorel devine membru activ al societăţii ştiinţifice şi literare „Gheorghe Asachi”; în 1883 primeşte brevetul de furnizor al Curţii Regale şi diploma pentru „Prima industrie farmaceutică”. În 1901 devine membru al Consiliului Comunal şi este decorat cu „Coroana României” în grad de cavaler.

În august 1879 se va naşte primul său fiu, Lascăr Iulius Vorel în Copou (Iaşi), cel care va comite fără voie un… paricid lingvistic, eliminându-şi practic tatăl din istorie. Nimeni, când aude de Lascăr Vorel, nu se gândeşte la tată, ci la fiu, devenit pictor celebru, mulţi neştiind că tatăl avea acelaşi (pre)nume cu fiul său. Lascăr Vorel a mai avut doi fii, pe Georgius Constantin  (Costică- în Jurnal) (1884-1964, născut şi mort la Piatra Neamţ – care va continua munca de cercetare ştiinţifică şi organizarea Laboratoarelor Vorel şi pe Theodor (Tudor- în Jurnal) (n. 1892 -tot la Piatra-Neamţ şi care va contribui, prin calităţile sale tehnice, la dezvoltarea acestor laboratoare farmaceutice.)

Tatăl şi fii au avut o pasiune comună: muzica, Lascăr Vorel având o voce plăcută de tenor, dar interpretând şi muzică clasică la instrumentele cu coarde, iar Lascăr Iulius fiind un virtuoz al pianului.

Lascăr Iulius va urma clasele primare la Şcoala de băieţi nr. 1 unde îl  va avea coleg pe celebrul Mărgărint. A urmat cursurile gimnaziale tot la Piatra având profesori excelenţi, între care se cuvine să amintim de Alexandru Anastasiu (desen – între anii      1891-1894), de Panaite Crivăţ (română), de Vasile Şutcu („neîntrecutul germanist” –germana), de Ioan Ursu (istoria), precum şi cursurile liceale la Iaşi şi Şcoala de Arte Frumoase din acelaşi oraş.

Din 1899 este la München până la moarte (febr. 1918). Vacanţele însă şi le petrecea invariabil la Piatra-Neamţ şi nu o dată în Jurnal oraşul îi stârneşte amintiri şi acorduri lirice lirice, precum şi temeri în ceea ce îl priveşte pe fratele „Costică şi ai lui”, dar şi situaţia oraşului, bombardat din „dirijabil” sau aflat în pericol de a fi cucerit atunci când trupele germane ajung la porţile Bicazului.

Două din cele trei tablouri admise la expoziţia Tinerimii artistice din 1911-12 au ca subiect Piatra-Neamţ: Vederea oraşului Piatra-Neamţ şi Mesteceni. Şi alte tablouri, între care amintim: Pescuind pe malul Bistriţei, Plutaşi pe malul Bistriţei, Turnul Sf. Ioan din Piatra-Neamţ, La cârciumă, Plută pe Bistriţa, În lunca Bistriţei, Peisaj, chiar şi celebra Gară din 1910 (demonstraţia lui Valentin Ciucă fiind extrem de convingătoare!) au o legătură directă cu peisajul nemţean.

Un lucru paradoxal: singurul din familia Vorel (tatăl şi fii) care nu este născut la Piatra-Neamţ devine cel mai cunoscut dintre el şi este revendicat de către pietreni: există din 1969, Bienala Lascăr Vorel la Piatra-Neamţ, Premiul Lascăr Vorel, Galeriile Lascăr Vorel în centrul oraşului. Doar Fundaţia Vorel reaşează lucrurile pe făgaşul lor firesc, dând şi ştiinţei ce e al ştiinţei…