Există numeroase încercări de a clasifica opera lui Eliade.

Indiferent de critic, o primă clasificare împarte opera lui Eliade brutal, mult prea brutal,  în două mari secţiuni: opera ştiinţifică şi opera beletristică.

Apoi, aproape amuzant, începe disecţia şi / sau vivisecţia: opera ştiinţifică se împarte în…, opera beletristică în… .

Desigur, toate aceste clasificări pot fi importante pentru cel care doreşte să se iniţieze rapid în Biblioteca Eliade.

Dar opera lui Eliade se vrea întreagă, aşa cum de altfel a gândit-o şi a realizat-o Creatorul ei, Mircea Eliade însuşi.

La urma urmelor, scriitorul Mircea Eliade îl poate corecta pe savantul Mircea Eliade, stilizându-i opera ştiinţifică. După cum savantul Mircea Eliade poate fi consultantul tehnic, artistic şi ştiinţific al scriitorului Mircea Eliade.

Asta pentru a nu mai vorbi de opera sa beletristică, pendulând între autenticism şi vis, între descrieri realiste şi pagini de un fantastic copleşitor, între jurnal şi mari proiecţii ficţionale, având o remarcabilă unitate intrinsecă.

Nu ne-am propus desluşirea şi comentarea întregii opere a lui Eliade, cel puţin în încercarea de faţă.

Mărturisim regretul de a fi renunţat aprioric la opere, unele de primă mână, dar care nu răspundeau titlului propus. Printre acestea: Isabel şi apele Diavolului, Maitreyi, Întoarcerea din rai, Lumina care se stinge, Huliganii, Nuntă în cer, Viaţă nouă, Şantier, Romanul adolescentului miop, Gaudeamus etc..

Ne-am rezumat la descifrarea, decodarea şi evidenţierea câtorva dimensiuni ale fantasticului, aşa cum le-am găsit în Integrala prozei fantastice, integrală concepută şi realizată de Eugen Simion, la care am adăugat, ca unică excepţie, romanul Noaptea de Sînziene, atât pentru valoarea în sine a textului, cât şi pentru faptul că romanul are o puternică tentă de fantastic (dar şi pentru că în ea se regăsesc, agresiv sau latent, multe din temele şi motivele din naraţiunile fantastice ale lui Mircea Eliade).

Concluziile, în parte exprimate la analiza fiecărei naraţiuni, converg spre câteva linii de forţă care fac distinct un fantastic eliadesc, inconfundabil.

Să începem prin a afirma că Eliade este adeptul unul fantastic livresc, lucru firesc pentru un om care şi-a trăit mai mult de jumătate de viaţă în biblioteci, printre cărţi. Nu o dată Eliade trimite la versuri sau fragmente care îi sprijină teoria, fie că e vorba de Eminescu, Goethe, Dante sau Shakespeare, deşi autorul cunoaşte foarte bine şi operele unor Jorge Luis Borges, ca să nu mai vorbim de Hoffmann sau de E. A. Poe, de care se delimitează (formal).

Fantasticul lui Mircea Eliade este unul puternic, din cauza nevoii de autenticitate, concept ce se logodeşte fericit prin opţiunea de tinereţe a autorului, prin nevoia de confesiune pe care o resimte autorul (rezolvată prin jurnale, memorii, scrisori, manuscrise, uneori împrumutându-se trucuri ale romancierilor din secolul al XIX-lea), dar şi cu paradoxul pe care îl conţine fantasticul, acela de a fi mai puternic în contact cu realul şi nu în absenţa acestuia.

Contrazicând alţi autori şi teoreticieni ai fantasticului, care afirmă că teatrul nu poate fi fantastic, Eliade reuşeşte să transforme spectacolul într-o adjectivare fantastică, înţelegând perfect că arta, poate fi un refugiu al sacrului, că omul se poate salva de profan, de istorie prin artă: teatru, literatură, dans, muzică, plastică.

Aceste camuflări ale sacrului în profan (şi invers!) îi permit lui Eliade să opereze cu universuri paralele, mai exact secante, realul şi mitul confruntându-se adesea mut, invizibil, într-o luptă din care, iarăşi paradoxal, ambii combatanţi ies întăriţi.

O caracteristică a fantasticului eliadesc este permanenta încifrare şi decodare (iniţiere) pe care o trăieşte cititorul, obligat să participe interactiv la naraţiune, prin atribuire de valori simbolice, prin încercarea de a soluţiona problemele tot mai numeroase pe care Eliade i le propune, capcane şi arcane, între cititor şi scriitor existând însă o complicitate presupusă, dar niciodată probată.

De foarte multe ori, naraţiunea are o turnură (tentă) poliţistă, dar acest lucru îl ajută pe Eliade în rezolvarea problemelor ridicate de dialog, prin folosirea anchetei şi a interogatoriului.

Dialogul poate fi el însuşi fantastic, cel mai frecvent prin întreruperea unei comunicări şi continuarea cu o altă voce, cu o altă problemă, dar, cel mai adesea, dialogul e înlocuit de o suită de monologuri ce nu ajută comunicarea, fiecare rămânând în sfera sa, absurdul conjugându-se cu fantasticul.

Fantasticul lui Eliade zigzaghează între buimăceala carageliană, căldura mare, regimul diurn (lucru inedit, fantasticul având în general nevoie de penumbre, de efecte lunare), un fantastic al sudului şi înalta, grava şi atât de unica melancolie eminesciană, expresie a unui fantastic al nordului, în care visul (prelins în real, în alt vis, înlocuind zonele realului pentru spaţii şi timpuri virtuale) e rege.

Fantasticul lui Eliade e blând, aproape lilial, de neînţeles pentru un spirit gotic sau unul încărcat de colerice răbufniri ale unui delir imagistic rău temperat, dar perfect adaptat unui spirit ferit de excese cum este cel al românului.

Fantasticul lui Mircea Eliade devine copleşitor, unic şi irepetabil, o adevărată marcă personală atunci când scriitorul se află în imperiul cifrelor, numerelor şi în republica democratică a numelor (personajelor). Nomen omen – spuneau latinii. Numele este predestinare.

Se poate scrie o carte întreagă despre numele reale, camuflate, decriptate din opera lui Eliade. Sau despre numerele care au, de fiecare dată, o valoare simbolică.

Fantasticul provine tocmai din această ţesătură uluitoare, incredibilă, unică pe care scriitorul o ţese asemeni unui păianjen, încât, la un moment dat, te întrebi dacă tu, cititorul nu ai devenit tu însuţi o ficţiune fantastică.

Există şi o adevărată pulverizare a personajelor, fantasticul pornind dintr-o criză de identitate a lor, dar nu din cauza absenţei, ci a unei prezenţe copleşitoare. Există un motiv fantastic al vidului (golului), iar Eliade ne demonstrează că există şi un fantastic al preaplinului.

Unele personaje traversează nonşalant nuvele diferite, apărând şi dispărând fantomatic, în unele naraţiuni având un rol şters, secundar, pentru ca în altele să fie în prim-plan. Personajele sunt supuse unor adevărate torturi metafizice: uită să îmbătrânească, întineresc chiar, pentru ca apoi să fie supuse unei îmbătrâniri galopante. Există o lejeritate proprie doar marilor scriitori şi anume aceea de a se identifica cu un personaj, a purta diferite măşti, dar nu pentru ca vocea auctorială să fie mai bine auzită, mai autoritară, omniprezentă şi omniştientă, ci, dimpotrivă, pentru ca vocea altora să fie mai uşor sesizabilă.

Această artă a contrapunctului e completată de o artă a paradoxurilor, Eliade fiind un adevărat maestru a lor, nu pentru a obţine efecte facile – acestea probează doar inteligenţa şi provoacă un comic, nu întotdeauna de cea mai bună calitate, ci pentru a alerta spiritul, pentru a obţine concomitent, deşi la prima vedere pare imposibil, atât un fantastic-cauză, cât şi un fantastic-efect. A considera neoplasmul a amintire a nemuririi şi a vieţii, când el stârneşte pentru oricine frisonul morţii apropiate, e o performanţă greu de egalat.

Există apoi un firesc al fantasticului la Eliade, pe care îl resimt cu adevărat doar scriitorii sud-americani, Jorge Luis Borges, dar în primul rând Gabriel Garcia Marquez.

Acest firesc, pe care l-am putea aproxima printr-o maximă cu termeni schimbaţi: sunt fantastic şi nimic din ce este fantastic nu îmi este străin, îl face pe Mircea Eliade să împrumute fie obiecte tradiţionale din recuzita fantasticului: tabloul, oglinda, masca, cartea etc., fie ticuri fantastice dintr-un fantastic deja „clasicizat”, cum este cel al secolului al XIX-lea. După cum, contemporan cu secolul XX, să nu ezite în a prelua formule specifice povestirilor ştiinţifico-fantastice, utilizând un fantastic ştiinţific, asezonat cu arome tari din lumea poeticului, metafore suculente, oximoroane dunstuite, sintagme flambate.

Eliade ridică motivul fantastic al dublului la rangul de principiu, fiind poate autorul universal care impune definitiv dublul ca mod de fiinţare, ca panaceu al fantasticului. Dublul devine triadă, triada – pătrat iniţiatic, pătratul – pentagramă şi aşa mai departe, într-o horă pe care nu ştii cui să o atribui, Diavolului sau Îngerului.

Există un baroc eliadesc, lent, cu o maiestuozitate de catedrală, dar şi cu răsuciri neaşteptate, uşure, de vidră, cu straturi suprapuse, dar care se întretaie mereu, într-o geologie a realului, a mitului, a simbolurilor.

În naraţiunea fantastică a lui Mircea Eliade, pot coexista, ca într-o grădină a supliciilor şi deliciilor: basmul, visul, reportajul, parabola, dialogul şi monologul, citatul, eseul, dialogul filosofic, ancheta poliţienească, descrierea de natură, amurgul burghez, politeţea balcanică, dansul de societate, clavirul şi clondirul, un Bucureşti narcotizat de căldură, răcoarea zăpezilor de munte, pădurea de mesteceni şi cea inexistentă, mirosurile pline de dulcea otravă ale Indiei şi cele iuţi dintr-un bar occidental, camioane, trăsuri, motociclete, trenuri, mare şi munte, trăsnete şi un cer prea înalt şi suspect de senin, ploi torenţiale şi secetă.

Dar, dincolo de toate, tiranică, devenită mit personal, imaginea labirintului, semn, simbol şi mit al fantasticului.

Erotismul violent, atât de nedrept analizat de G. Călinescu, prezent în opera de tinereţe, mai ales în cea „autenticistă” apare sublimat, discret, expresie a androginului sau a unei compliniri mai degrabă metafizice, Mircea Eliade proiectîndu-şi adesea iubirile în spaţii şi timpuri paradisiace, aproape mioritic, chiar dacă, alt paradox, marile iubiri se realizează numai prin / după moarte.

Exotismul lui Eliade, acuzat ca un şoc plexal de către contemporani, mărginiţi la conacul boieresc, la străzile de raia, întortocheate şi colbuite ale micului Paris, Bucureştiul iubit de Eliade aproape cu inconştienţă, instinctual, mai rar vizitând marele Paris sau Viana, fostă metropolă imperială, dar nedescoperind încă Asia, e din ce în ce mai „erodat” de extraordinara explozie informatică, oricine putând naviga pe Internet sau urmări reportaje din Extremul Orient la televizor. Intactă, mai mult: sporită, rămâne filosofia Indiei, a Tibetului, a Asiei în general, fantasticul revenind în acest caz la livresc.

Fantasticul, pentru a se exprima plenar, pentru ca adjectivarea fantastică să agresioneze, să viole(nte)ze toate obiectele realului, obţinându-se un alt spaţiu şi un alt timp, o altă realitate, are nevoie de un spaţiu-limită.

Desigur, spaţiul-limită nu este o invenţie a lui Eliade. Îl găsim în toată literatura lumii din cele mai vechi timpuri, îl găsim chiar „legiferat” în teatru grec. Dar Eliade, printr-un proces de epură, transferă acestui spaţiu calităţi mitice şi mistice.

Numai în La ţigănci avem şapte asemenea spaţii-limită. Foarte adesea aceste spaţii-limită devin, aparent însă, spaţii infinite. Pădurea, o casă cu prea multe uşi, ferestre şi coridoare, un drum care se bifurcă mereu, fractalic, oglinda, pusă în relaţie cu o altă oglindă, toate acestea pulsează în ritmul naturii, într-o alternanţă finit-infinit provocând fantasticul.

Decorul la Eliade este unul scenografic, simbolic, adesea abia schiţat, esenţializat, sugestiv, fără detalii care să abată cititorul de la idee, de la firul narativ, obţinându-se adesea un efect puternic. Rar, ca un reflex condiţionat, decorul are el însuşi o funcţie psihologică, capătă identitate.

Nu acelaşi lucru se întâmplă cu obiectele care, chiar sinestezic prezentate, se reţin într-o memorie involuntară, funcţia lor fiind simbolică sau ritual-magică.

Descrierile fizice ale persoanelor, ale personajelor sunt destul de vagi, de aproximative, de schematice, femeile sunt aproape toate blonde, nu aflăm prea multe detalii vestimentare sau anatomice. Pe scriitor îl interesează mişcarea, dinamica personajului, dinamica ideilor, fantasticul intervenind atunci când această mişcare devine prea rapidă, derutând, obosind, narcotizând cititorul.

Eliade, ca toţi miopii, nu are o predilecţie anume pentru culorile ferme, pentru tuşa precisă, pentru desenul nervos, pentru schiţa în tuş sau peniţă, accentul căzând pe compoziţie, pe gruparea savantă, în structuri geologice, cristaline ale obiectelor, pe logica aranjamentelor şi amplasamentelor umane sau ale obiectelor. Miopia înfrumuseţează obiectele, şterge graniţele între un obiect şi restul mediului, obiectul căpătând o aură de mister, de ceaţă învăluind tandru fiecare lucru, totul pare a fi o trecere dintr-o realitate în alta, prin mii de nuanţe.

Această particularitate plastică îi permite lui Eliade treceri subtile între vis şi realitate, realitatea nefiind decât o curgere, extrem de lentă, fără vâscozitate însă, aproape dematerializată. Acest labirint e unul spaţio-temporal în care singura realitate certă pare a fi fantasticul, instalat şi instaurat comod. Tot de aici, din amestecul delicat dintre vis şi realitate, rezultă şi o moarte care nu e dramatică decât în foarte rare cazuri, o moarte ce poate fi confundată cu un vis, cu o călătorie ascensională sau descensională, cu o rătăcire, moartea părând când amânată, când suspendată, când anulată sau confirmată de eternitate, când presupusă.

Originalitatea supremă a naraţiunii fantastice eliadeşti o constituie însă pendularea dintre sacru şi profan, întrepătrunderea dintre aceste realităţi antinomice, prin (inter)mediul mitului.

Ai senzaţia că cel mai banal gest, stereotip, aparent fără nici o semnificaţie, e repetat, ca într-o magică oglindă, ca element de rit şi de mit.

Gilbert Durand spunea undeva, în Structurile antropologice ale imaginarului că „simbolul este eufemizarea unui mit”, de fapt o degradare a sa.

La Eliade se întâmplă calea inversă, orice obiect devine întâi polisemantic, sensurile proliferează apoi, până când obiectul îşi pierde materialitatea, pierzându-şi greutatea gravitaţională, aparent autosufocându-se, devenind simbol, engrame, îndreptându-se spre arhetipuri, spre simboluri din ce în ce mai complexe, ca într-o structură macromoleculară, cu radicali liberi, sfârşind sau începând într-un mit.

Nu ştim când s-a produs adjectivarea fantastică, o bănuim doar vectorială, pentru că nu poate fi, logic, scalară.

Cert e că mitul contribuie din plin la fantasticizarea realităţii, mitul intrând şi el în structuri mai complexe, roiuri de mituri, uneori înregistrându-se la un singur personaj şapte-opt treceri dintr-un mit în altul.

Curios, Eliade nu demolează un mit, nu îl demitizează, aşa cum încearcă mulţi, neînţelegând că mitul e mai puţin o naraţiune şi mai mult o structură mentală, ci îl înnobilează, adăugându-i noi valori, de o frumuseţe plastică şi viziune poetică adesea memorabile.

Putem vorbi de o valoare terapeutică a povestirilor, naraţiunile lui Mircea Eliade fiind până la urmă şi jocuri ale spiritului, obligând spiritul leneş, sedentar, inert să parcurgă traiectorii adesea imprevizibile, să facă mişcare, să ia contact cu aerul tare al înălţimilor spirituale.

I s-au reproşat multe lui Eliade în ceea ce priveşte stilul, de la o anumită grabă a autorului (scriitorul n-a ascuns niciodată febrilitatea cu care îşi redacta unele texte literare) până la considerarea că autorul este un poligraf mediocru.

Eliade nu este ceea ce se cheamă un stilist, cu efecte cromatice sau sonore atent căutate şi cultivate, de genul Ionel Teodoreanu sau chiar Fănuş Neagu, nu cultivă locuţiunea, cum ar face-o Sadoveanu (motivat de temă), ci verbul sau substantivul.

Deşi nu este un liric, găsim multă poezie în proza lui, după cum metafora, rară, revelatoare are o funcţie precisă în text. Digresiunile, câte sunt, vor să adâncească ideea de bază, şi le găsim cel mai adesea în dialoguri, personajele glosând pe marginea unui subiect insolit sau incomod. O anume uscăciune se resimte totuşi, chiar în naraţiuni altfel abil conduse, ca şi anumite repetiţii, dar acestea din urmă se salvează prin schimbarea perspectivei.

Periodul e german, fără a fi greoi, fraza nu are însă strălucirea unui scriitor francez, lejeritatea acestuia. Raportul dintre arhaisme şi neologisme e echilibrat, chiar în scrierile care mimează ştiinţificul, aparenţa de povestire S.F..

Tăietura în text nu este nervoasă, nu şochează, sintaxa nu e violată, de aici şi impresia de scriitor clasic, solid, dar prea puţin predispus noutăţilor, ceea ce este o eroare de receptare, noutatea literaturii lui Eliade rămânând indiscutabilă.

Sub aparenţa unui trăpaş, se ascunde un Pegas.

Brâncuşi, portretizându-l pe James Joyce, şi-l imagina ca pe o spirală.

Eliade nu poate fi imaginat decât ca un labirint.

Mitul Eliade e mitul labirintului.

Adică obsesia căutării unui centru, permanenta rătăcire (ezitare?), nevoia de a ieşi din labirint. O construcţie ce uneşte haosul cu cosmosul, iraţionalitatea cu luciditatea, dragostea cu moartea, dansul cu lupta, fiara cu omul. O construcţie făcută de un semizeu pentru alt semizeu. O împletire fascinantă de mituri. O iniţiere, poate parţială. Dreptul de a opta. Dreptul de a te lua la trântă cu timpul, cea mai cumplită fiară. Cu un trandafir ca simbol al infinitului – într-o mână şi cu o spadă cu care poţi decapita oricând clipa – în cealaltă. Un Ianus bi sau trifrons (oricum fantastic). Un latin printre greci. Un român printre indieni. Un român printre francezi, portughezi, americani. Un român printre români. Doar într-o virtualitate dureroasă. Neconsemnată în vreo cronică. Pentru simplul motiv că mitul nu are nevoie de istorie. Pentru că este o istorie. Dar o istorie golită de fapte, de întâmplări, de date cronologice.

O istorie eternă sau a eternităţii.

Lucian Strochi