FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ (I)
Începuturile fantasticului în literatura universală sunt greu de precizat, în primul rând din cauza dificultăţilor de datare, apoi din cauza amestecului de real, imaginar, vis, miraculos, simbol, mit pe care îl conţine toată literatura antică, fie că e vorba de epopeile homerice, de epopeea lui Ghilgameş, de Biblie, de Mahabharata sau de Ramayana, de literatura egipteană, de literatura chineză, de literatura romană.
Nu alta e situaţia literaturii Evului Mediu sau a Renaşterii. Practic nu există în epocă operă care să nu conţină elemente fantastice. Până şi un scriitor precum Boccaccio, considerat un scriitor realist prin excelenţă, are, de exemplu, în cea mai cunoscută operă a sa, Decameronul, un episod (VIII, 10) în care stafia unui mort dialoghează cu un prieten, liniştindu-l pe acesta cu privire la severitatea şi rigorile iadului.
După cum, o întreagă literatură populară, europeană, are destule fragmente fantastice, independente de basm, ca să putem afirma că fantasticul este o constantă a spiritului uman, un fel aparte de a fi şi de a percepe.
S-ar putea crede că ceţurile Nordului sau ale Albionului, prin pierderea contururilor, prin spectre, fantome, stafii, apariţii coşmareşti ar produce un fantastic în serie, astfel încât butada scoţiană: nici un castel nu e serios, dacă nu are o fantomă, să aibă un dram de adevăr.
Evident, fantasticul s-a putut naşte şi dezvolta acolo unde a găsit un sol prielnic: în Rusia, acolo unde spaţiul imens se cere populat cu duhuri, unde zăpada pare veşnică şi capabilă să întoarcă timpul şi unde suferinţa umană atinge cotele inimaginabile, dincolo de limitele umanului, generând un fantastic de subterană sau unul poliţienesc unde, paradoxal, o manta sau un nas pot căpăta o relativă independenţă; în Spania, acolo unde fervoarea mistică ia forme paroxistice, unde spaima şi teroarea sunt instituţionalizate, iar crucea devine rug şi spadă; în Franţa, o ţară ce distilează idei noi, venite mai ales pe filieră germană, acolo unde iraţionalul pare un joc al prea marii lucidităţi, unde aleatoriul şi hazardul duc casă bună cu pozitivismul, unde o vorbă de spirit are eleganţa unei fandări de floretă; în Anglia, acolo unde fantasticul se orientează spre frenetic şi macabru; în Italia, prima ţară europeană ce are un zeu al fantasticului, pe Ianus bifrons; în Germania, unde Hoffmann devine un deschizător de drumuri, dar unde există şi o tradiţie populară plină de elemente fantastice. Dar Polonia lui Jan Potocki? Dar Cehia Golemului şi patria lui Kafka, unul dintre cei mai mari scriitori de fantastic? Dar România, acolo unde potecile bifurcate se întâlnesc, unde fantasticul nordic se varsă în cel sudic (sau viceversa), cu un Eminescu ce nu se poate reda sie însuşi cu uimire privindu-se tot dintr-odată în oglinda înflorită de steaua singurătăţii, chiar dacă lumina ei nu ne-a ajuns, deşi a plecat înaintea noastră, cu plonjări în absolut, încât şi ochiul, nu numai gândul se sparie, căci cine poate traduce un cer de stele dedesubt deasupra-i cer cu stele părea un fulger ne-ntrerupt rătăcitor prin ele fără să nu se ferească disperat din calea aştrilor care îi pot perfora ficatul ca o ciugulire de vultur, cu un Caragiale care inventează totul, de la absurd la fantastic, de la tic la tip, de la agitaţia goală la metafizica înaltă a ţapului de bere, cu un Voiculescu desprins de pe Columna traiană, mai stră-vechi decât dacii şi cu un Eliade care rimează râsu’-plânsu’ cu sacru’-profan? Dar Balcanii, cu un Kadare care poate fi el însuşi o literatură întreagă şi căruia francezii nu i-au dat mai mult de o schimbare de accent pe ultima silabă? Căci Balcanii nu sunt doar un butoi de pulbere, ci şi unul de înţelepciune, unde Nastratin Hogea e nepot a lui Esop şi văr bun cu Păcală.
Într-un elegant şi documentat studiu, practic Prefaţa la Antologia de proză fantastică americană apărută la editura Minerva în 1984, Maria-Ana Tupan încearcă o caracterizare a fantasticului principalelor literaturi în care acesta este masiv prezent:
„În cazul fantasticului, deosebim caracterul filozofic al celui german, preocupat mai ales de demonismul naturii, puternic influenţat de metafizica romantică; la polul opus, constatăm tendinţa spre fabulos a celui românesc, căci, pentru poporul nostru, natura nu e vrăjmaşă şi stihinică, ci solidară, antropomorfă; fantasticul englez are un accentuat gust pentru tenebros, insolit, senzaţional, în vreme ce fantasticul francez capătă adesea o tentă poetică şi vizionară, istoria sa fiind paralelă cu a curentelor romantice şi postromantice în poezie. Fantasticul american e mai ales unul psihologic şi simbolic.”1
Fantasticul american e văzut de autoare sincron cu însăşi istoria Americii şi, din cauza tinereţii acestei ţări, extrem de omogen:
„Experienţa americană e una a permanentelor dislocări. Călătoria în necunoscut – fie că ea înseamnă lumea de peste ocean, frontiera vestului sălbatic mustind de primejdii ori, recent, zborul interplanetar – face din american un Odiseu modern, pornit într-un voiaj iniţiatic, cu toată figuraţia-i fabuloasă, înspre o mereu altă Lume Nouă. Geneza fantasticului american nu are însă numai o explicaţie istorico-socială ori psihologică, în sensul reacţiei fireşti la un pragmatism agresiv şi un naturalism sufocant, întreţinut de progresul spectaculos al ştiinţei şi tehnicii, ci şi una proprie dialecticii interioare a întregii literaturi naţionale: nevoia creării unei mitologii proprii, pe baza tradiţiei folclorice şi locale, a unui set de imagini care să traducă simbolic modul imaginativ de reprezentare a realităţii.”2
Convingătoare e şi radiografia literaturii fantastice americane pe care o realizează Maria-Ana Tupan, mai ales că ea recurge la o ingenioasă demonstraţie: suprapune tematica lui Roger Caillois din celebra sa Antologie a literaturii fantastice cu opere fantastice americane, autorii acestor opere fiind unii dintre cei mai mari scriitori americani care, alături de „clasicii” literaturii S.F. Isaac Asimov, Ray Bradbury, H.P. Lovecraft, Edgar Rice Burroughs, formează o formidabilă armată de învingători, literatura americană trecând rapid de la situaţia de importator la cea de exportator de bunuri culturale:
„Reluând tematica schiţată, fără pretenţii exhaustive, de Roger Caillois, constatăm că fantasticul american o acoperă în întregime: pactul cu diavolul: The Devil and Tom Walker (Diavolul şi Tom Walker) de Washington Irving, Daniel Webster de Stephen Vincent Benét, Young Goodman Brown (Tânărul Goodman Brown) de Nathaniel Hawthorne; sufletul chinuit care pretinde să fie îndeplinită o anumită acţiune: (Cavalerul de Malta, Dolph Heylinger) de Washington Irving; strigoiul condamnat la rătăcire veşnică: Peter Rugg, dispărutul de William Austin; moartea personificată: Masca morţii roşii de Edgar Allan Poe, Lady Elenore’s Mantle (Mantaua doamnei Elenora) de Nathaniel Hawthorne, „lucrul” indefinit şi invizibil care ucide: Jivina nevăzută, de Ambrose Bierce, Himera de Friz-James O’Brien, Colţul singuratic, de August Derleth; vampirii, strigoii: Străinul de H.P. Lovecraft, Casa coşmarelor de Edward Lucas White; statuia, tabloul, automatul etc. ce se însufleţesc căpătând o existenţă independentă: Chipul cioplit, de Nathaniel Hawthorne, Făcătorul de minuni de Friz-James O’Brien, Edward Randolph’s Portrait (Portretul lui Edward Randolph) de Nathaniel Hawthorne; femeia fantomă ori iubitul seducător veniţi din lumea cealaltă: Prăbuşirea casei Usher de Edgar Allan Poe, Cameră de închiriat de O’Henry, Miraj de Shirley Jacskon; intervertirea domeniului visului şi realităţii: Mark Twain, (…) Edward Bellamy cu Lumea orbului; camera, fiinţa eliminată din spaţiu/timp: Cămăruţa de Madelene Yale Wyanne, Dispariţii misterioase de Ambrose Bierce, The Hall Bedroom (Dormitorul) de Mary Wilkins Freeman; profeţia, previziunea: Convorbirea dintre Iros şi Carmion. Să adăugăm metempsihoza şi transferul de identitate: Poveste din munţii stâncoşi de Edgar Allan Poe, Călătorul în stele de Jack London, Ceasul lui John Bartine de Ambrose Bierce, Un pelerin pasionat de Henry James; metamorfoza: Iedera de Ambrose Bierce; animale fabuloase: Moby Dick de Herman Melville, Ochii panterei de Ambrose Bierce; letargia ori dispariţia viului sub agresiunea morţii: Povestirea bătrânei de Nathaniel Hawthorne, Sămânţă de rodie de Edith Wharton; dublurile reciproc distrugătoare: Willian Wilson de Edgar Allan Poe, Urmărirea de Henry James şi exemplele ar putea continua.” 3
Antologia lui Roger Caillois reţine şase autori americani şi tot atâtea titluri: Prăbuşirea casei Usher de Edgar Allan Poe, Peter Rugg, dispărutul de William Austin, Aventura unui student german de Washington Irving, Moartea lui Halpin Frayser de Ambrose Bierce, Lukundoo de Edward Lucas White şi Scamatorie de Richard Matheson. Lipsesc din această antologie cel puţin trei autori importanţi: Nathaniel Hawthorne, Henry James şi Howard Phillips Lovecraft, după cum din Antologia Mariei-Ana Tupan lipseşte Richard Matheson.
Oricum, într-o antologie ideală a literaturii fantastice universale, Statele Unite ale Americii s-ar înscrie cu câteva povestiri care constituie modele ale genului: Prăbuşirea casei Usher de Edgar Allan Poe, Peter Rugg, dispărutul de William Austin, O coardă prea întinsă de Henry James, Ochii panterei de Ambrose Bierce, Sămânţă de rodie de Edith Wharton şi Chipul cioplit de Nathaniel Hawthorne.
O literatura ce nu pare deschisă fantasticului e cea italiană. Şi asta din mai multe motive. În primul rând există prejudecata că fantasticul e apanajul Nordului ce vine cu ceţurile, cu întunericul, cu o cohortă de zei, de spiriduşi, de zâne, de duhuri ale apelor şi ale pădurii, cu spaimele din faţa focurilor aprinse noaptea. Sudul e solar, rafinat, dispus la filosofie subţire, la teatru, la operă, la poezie şi mai puţin să producă povestiri gotice. Se uită amănuntul că Divina Commedia lui Dante conţine mai mult fantastic şi imaginar decât alte literaturi întregi. A doua prejudecată e legată de realismul literaturii italiene. Categoric, literatura italiană e una dintre cele mai „realiste” şi „veriste” literaturi. Dar asta nu exclude, dimpotrivă, aşa cum am demonstrat-o deja, confirmă fantasticul. Există un adevăr însă: cu câteva excepţii, Dino Buzzati în primul rând, nu există scriitori care să practice un fantastic pur, doctrinar, existenţial. Giuseppe Tomasi di Lampedusa este autorul uneia dintre cele mai tulburătoare povestiri fantastice: Ligheia, dar pentru toată lumea el rămâne autorul Ghepardului. Dacă Ligheia rămâne o inefabilă frumuseţe, un mister al absolutului, Ghepardul e o lume, o lume care se stinge, e drept, totuşi o lume.
Ligheia, sirenă a apelor limpezi şi adânci, e replica acvatică a licornei:
„…era un animal, dar în acelaşi timp o Nemuritoare şi e păcat că, vorbind, nu e cu putinţă a oglindi necontenit în cuvinte această sinteză, aşa cum, cu desăvârşită simplitate, o exprima ea în propriul ei trup. Nu numai în încleştarea trupească dovedea ea o bucurie şi o gingăşie opuse întunecatei pofte animalice, dar şi în vorbire, chiar, avea acea nemijlocită putere de evocare pe care n-am găsit-o decât la câţiva mari poeţi.” 4
Dino Buzzati are şi el o povestire exemplară, replică la Ligheia, dar şi la Peştişorul de aur, Monstrul Colombre5, povestire fantastică, dar şi parabolică, amară prin tâlc: Stefano Roi fuge o viaţă întreagă de un colombre, monstru fantastic, considerat o chintesenţă a răului, pentru ca, în final, să înţeleagă că acesta era un mesager, pus să-i dăruiască, din partea regelui mării, o perlă neobişnuită. Dino Buzzati este adeptul unui fantastic alegoric, asemănător, până la un punct, cu cel al lui Kafka sau chiar al lui Thomas Mann. Astfel Sette piani (Şapte etaje), o povestire extraordinară (inclusă şi în inedita antologie a lui Laurenţiu Ulici – Nobel contra Nobel) seamănă, prin destinul personajului, cu Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, Le mura di Anagoor (Zidurile oraşului Anagoor) aminteşte de scurta parabolă a lui Kafka În faţa legii.
Şerban Stati în Amiaza fantastică remarcă însă şi deosebirile dintre Buzzati şi scriitorul praghez:
„La Kafka, viziunea onirică modifică permanent cadrele – niciodată un peisaj, un decor, o situaţie, o dată descrise, cu acea caracteristică minuţie, nu mai pot fi regăsite întocmai. La Buzzati, timpul lasă toate structurile concrete imobile. Singur omul, mistificat de mirajul unor împliniri iluzorii, este obligat să se îndrepte, traversând vârstele adolescenţei, maturităţii, bătrâneţii, spre acelaşi neant egalizator.” 6
Dacă Dino Buzzati mi se pare a fi scriitorul fantastic prin excelenţă, fantasticul italian cunoaşte biruinţe perene şi prin operele unor scriitori precum Massimo Bontempelli, cu al său realism magic, Tommaso Landolfi, cel mai gotic dintre scriitorii de fantastic italieni, Italo Calvino, una din marile conştiinţe europene, Alberto Moravia, autorul nemuritoarei Ciocciara, Aldo Palazzeschi – în primul rând un interesant poet, Alfredo Panzini, Alberto Savinio, Arturo Loria, G.B. Angioletti şi chiar Curtio Malaparte, cu o celebritate mondială, datorată însă romanului reportaj Kaputt.
O situaţie mai aparte o prezintă literatura franceză. Aici fantasticul are o evoluţie extrem de rapidă, în mai puţin de şaptezeci de ani, între 1830 şi 1900, el apărând, afirmându-se strălucit şi epuizându-se, dar după ce a produs capodopere, mutaţii estetice semnificative şi după ce a pregătit terenul pentru alte curente şi modalităţi de expresie, cum ar fi, de exemplu, absurdul sau suprarealismul. Există, desigur, câteva explicaţii. În primul rând, fantasticul a fost practicat de unii dintre cei mai mari scriitori realişti cum ar fi Balzac, Prosper Mérimée, Maupassant. Odată epuizat curentul, fantasticul a suferit şi el o diminuare a interesului, prin efectul de simpatie. În al doilea rând, fantasticul a fost practicat şi de către mari poeţi, în primul rând de triunghiul de aur al poeziei franceze Baudelaire – Rimbaud – Mallarmé, precum şi de Nerval sau Lautréamont. Prin clasicizarea lor ca poeţi, proza acestora a trecut în penumbră. În al treilea rând, fantasticul a fost resimţit în Franţa ca fiind un curent literar, nu o modalitate estetică, o permanenţă a spiritului.
Ivit ca o reacţie împotriva pozitivismului, fantasticul a sfârşit prin a ceda tot mai mult teren unui gen proteic, care permitea o dezbatere de idei, de la fenomenul estetic la cel politic şi anume eseul. Practic, astăzi literatura franceză este dominată de eseu, ultima jumătate de secol nemaiînregistrând mari valori de la Camus şi Sartre, ei înşişi eseişti de marcă.
Urmând diacronia propusă de Jean Pierrot, Irina Mavrodin propune pentru literatura fantastică franceză din secolul al XIX-lea trei perioade şi anume: I. Epoca romantică (1830-1850, perioadă avându-l ca precursor pe Jacques Cazotte, cu Diavolul îndrăgostit şi ca reprezentanţi pe Charles Nodier (un excelent teoretician al genului, descoperit în această ipostază abia în secolul XX), Honoré de Balzac (cu multe reuşite, chiar romane, între care cel mai izbutit ni se pare Pielea de sagri, Théophile Gautier (mult gustat în epocă, poate şi pentru că e cel mai gotic dintre scriitorii francezi ai perioadei, astăzi uşor depăşit, uşor vetust) şi Prosper Mérimée, cel mai „clasic” dintre ei, literatura sa fiind expresia unui fantastic pur, aşa cum va fi el definit mai târziu de Todorov sau Caillois.
Resimţit ca o expresie a clasicismului, miraculosul inspirat de mitologia greco-romană e înlocuit de fantastic, ca şi miraculosul creştin, în ciuda eforturilor lui Chateaubriand, tema creştină reapărând mult mai târziu, în plin secol XX, în opera unor scriitori catolici, cum ar fi Claudel. II. 1850-1880. Este perioada de înflorire a principalelor curente literare precum realismul, parnasianismul sau simbolismul, ca şi a poeziei franceze care domină poezia europeană, principalele inovaţii, evidenţiate de un Hugo Friedrich în excelenta sa carte Structura liricii moderne, aparţinându-le aproape în exclusivitate. Dacă prima perioadă e influenţată de Hoffmann, cea de a doua aparţine lui Poe, excelent tradus şi comentat de Baudelaire. Alături de nume mai vechi precum Gautier sau Mérimée, aflaţi în apogeul creaţiei, se impun Barbey d’Aurevilly sau cuplul Erckmann-Chatrian. Irina Mavrodin pune diagnostic diferenţiat tipului de fantastic impus de această perioadă:
„Genul fantastic tinde tot mai mult să se delimiteze de altele limitrofe (cel al „miraculosului”, cel ştiinţifico-fantastic etc.) în funcţie de criteriul verosimilului, ce se dezvoltă ca exigenţă şi tehnică şi în corelaţie cu dezvoltarea esteticii realiste.(…) O parte a literaturii fantastice scrisă acum pare a căuta un suport verosimil al întâmplărilor fantastice în stări de conştiinţă excepţionale, dar verosimile, ca visul, halucinaţia, percepţia, în general, modificată în raport cu starea ei de normalitate. Căutările acestea duc către ceea ce a fost numit „fantastic interiorizat”, altfel spus către o proză psihologică fantastică ce ar putea fi adecvat analizată şi în funcţie de o exploatare a fenomenologiei percepţiei. Tehnicile presupuse de acest tip de literatură, care relativizează viziunea (atât a personajului cât şi a cititorului), ne pot duce departe pe calea unor inovaţii ce anunţă forme ale scriiturilor noi din secolul nostru.” 7 A treia perioadă: 1881-1900. E caracterizată pe efortul constant al autorilor de a transforma ficţiunea fantastică într-un document, mimând verosimilul, fantasticul redevenind, tocmai din această cauză, aproape un realism. Un singur reprezentant în această perioadă, dar unul de marcă: Villiers de l’Isle-Adam.
Oricum, literatura franceză înregistrează şi ea câteva capodopere ale genului: Jacques Cazotte – Diavolul îndrăgostit, Charles Nodier – Văgăuna mortului, Honoré de Balzac – Elixirul de viaţă lungă, Pielea de sagri, Prosper Mérimée- Venus din Ille, Gerard de Nerval – Mâna fermecată, Aurelia sau Visul şi viaţa, Jules Amédée Barbey d’Aurevilly – Perdeaua stacojie, Villiers de l’Isle-Adam – Vera, Téophille Gautier – Avatar, Moarta îndrăgostită, Guy de Maupassant – Horla, Hanul.
Dacă secolul XX nu a produs în Franţa prea multe capodopere fantastice, tot atât de adevărat e că această ţară a repus fantasticul în drepturile sale fireşti, prin eforturile unor critici precum Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Marcel Brion, Pierre-George Castex, Louis Vax, Claude Roy, Max Milner, M. Schneider, Jurgis Baltrušaidis şi mulţi, mulţi alţii.
Lucian Strochi
1. Maria-Ana Tupan. Prefaţă. În: Himera. Proză fantastică americană. vol. 1,Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. XV
2. idem, p. XXXIV
3. ibidem, pp. XXI-XXII
4. Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ghepardul. Povestiri. Traducere din limba italiană de Taşcu Gheorghiu. Prefaţă de Florian Potra. Bucureşti, Editura pentru literatură, 1965, pp. 354-355
5. Dino Buzzati. Monstrul Colombre şi alte patruzeci şi şapte de povestiri. În româneşte de Florin Chiriţescu. Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 5-13
6. Şerban Stati. Amiaza fantastică. Aspecte din proza italiană a secolului XX. Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1968, pp. 164-165
7. Irina Mavrodin. Prefaţă. În: Elixirul de viaţă lungă. Proză fantastică franceză. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. XXI
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.