Problema geniului este o problemă de geografie spirituală. Grecia antică a inventat semizeii pentru a comunica direct cu Olimpul, dar şi pentru că fiecare cetate devenise un stat. Trebuia o forţă prometeică sau herakleană care să încerce unificarea, să îmblânzească orice adversităţi. Titanismul grec conţine „in nuce” şi prima revoltă organizată împotriva divinităţii.

De la romani ne vine însuşi termenul – genius (din genius loci) semnificând „spirit al locului”, precum şi adjectivarea de „sălbatic”, „barbar”. Deci tot o problemă de geografie.

Renaşterea acordă statut de geniu acelui „uomo universale”, având vocaţia totalităţii. Geniul este acel cetăţean care poate picta, poate scrie sonete, sculpta, dar şi poate inventa (la nevoie) acele maşini infernale care să apere sau să cucerească o cetate. Deci, tot o problemă de geografie.

Secolul XIX va fi secolul formării şi consolidării naţiunilor. Pare deci firesc ca geniul să intereseze din nou şi mi se pare semnificativ că acum apar geniile naţionale. Fiecare popor îşi alege acum geniile. Printre poeţi: englezii pe Byron, nemţii pe Novalis şi Hölderlin, francezii pe Victor Hugo, polonezii pe Mickiewicz, ungurii pe Pëtofi, ruşii pe Puşkin şi Lermontov, românii pe Eminescu.

O primă întrebare se pune: de ce tocmai poeţii? De ce această identitate între geniu şi poet?

Pentru simplul motiv că poetul poate oferi (cu fidelitate) imaginea geniului. Pentru că acum poetul este o triplă realitate: profet, poeta vates şi, invenţie şi consecinţă romantică, „poèt maudit”.

Romantismul, ivit ca o reacţie împotriva anchilozei clasice, devine un strigăt egoist. Pentru a fi acceptat, era necesar ca romantismul să ofere o imagine a poetului (deci a geniului), ca fiind o realitate excepţională, dar vulnerabilă, deci imperfectă. Romantismul va atribui geniului o ultimă adjectivare: geniul este expresia unei totalităţi imperfecte.

Evident şi poporul român şi-a căutat geniul său. Nu şi l-a putut regăsi în Heliade, pentru că acesta avea toate atributele, minus unul, dar esenţial: limba. Bolintineanu nu putea fi geniu din cauza scenariului previzibil al compoziţiilor sale poeticeşti; Alecsandri putea fi doar un „geniu” provincial, din cauza minorismului creaţiei sale. Singur Eminescu a îndeplinit toate condiţiile de a fi şi pentru a putea fi proclamat geniu.

Caracterizând Geniul naţional” drept „spiritul propriu şi caracteristic al poporului”, Eminescu de fapt se autocaracterizează.

Posibilităţile de existenţă ale geniului (reflectare deopotrivă a microcosmosului şi a macrocosmosului) sunt relevabile prin raporturile acestuia cu natura: o integrare a geniului în natură (prin metamorfoză) (accepţie panteistă), o integrare a naturii în geniu (prin personificare) (viziune monadică), o respingere a naturii de către geniu(sfera), o respingere a geniului de către natură (cercul).

Definiţia eminesciană a geniului conţine o morală implicită: realizarea „Luceafărului”.

Eminescu îşi avertizase posibilul critic (sau cititor) asupra unicei interpretări a „luceafărului”. Textul e impresionant prin precizie, claritate şi detaşare: „…germanul K. povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta e poveste. În sensul alegoric ce i-am dat, este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte (nici noaptea uitării) şi nume(le) lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte însă pe pământ nu e capabilo a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest sens alegoric.”

Să recunoaştem că foarte rar criticii au ocazia să întâlnească un text atât de clar, care să rezolve atât problema genezei unei opere, cât şi sensul său ultim.

Cu toate acestea Luceafărul a fost identificat ca întruchipându-l pe Arhanghelul Mihai, pe Neptun, pe Satan-Luceafăr, pe Orfeu, „haosul matern”, din care a ieşit lumea prin potenţa activă a Demiurgului şi în acelaşi timp Logosul „verbul revelator al Dumnezeirii” (cf. Călinescu), România geologică sau pe Hyper –eon (într-o interpretare lingvistică). G.Călinescu arăta clar că „…imaginile poetului (…) nu sunt noţiuni, ci metafore şi sistematizarea lor e menită să ducă la bizarerii.(p.651).

Să rămânem aşadar la „interpretarea” „Luceafărului” propusă de Eminescu însuşi, punând semnul egalităţii între Luceafăr şi Geniu.

Totuşi e interesant un alt fapt, care confirmă (o dată în plus) genialitatea poetului nostru naţional: în „Luceafărul” Eminescu epuizează practic toate posibilităţile de fiinţare ale geniului (repet, prin raporturile sale cu natura): panteism, monadism, sferă şi cerc.

Operă eminamente lirică, „Luceafărul” excelează nu prin succesiune, cât prin suprapuneri (succesiunea e asigurată de aluzia la caracterul de „basm” al poemului).

Există o mişcare în poem, dar ea este cea a privirii. S-o observăm. La început, Luceafărul se află în repaus: „Luceafărul aşteaptă”. Mişcarea se va produce din cauza acelui „dialog al privirilor” dintre parteneri, implicând un eros legat de temporalitate: „Îl vede azi, îl vede mâni…” şi „El iar privind de săptămâni”. Urmează o metamorfoză rămasă la stadiul de metaforă: „viu se aprinde” şi o imaterializare materializată: „mreajă de văpaie”. După „invocaţie”, Luceafărul devine mişcarea – materie. „Şi apa unde-au fost căzut/În cercuri se roteşte „ permiţând metamorfoza şi personificarea. E o materializare imaterializată („umbra … e albă”), exact ca în negativul unei fotografii.

Prin răspunsul la invocaţie se trage prima tuşă a portretului său.

În câteva versuri aflăm cine îi sunt părinţii (cerul – marea), acţiunea sa (o autogeneză), autodefinirea („Eu sunt luceafărul de sus”)., formularea dorinţei , „tu să-mi fii mireasă”, precum şi realizarea complinirii (în primul rând temporale: „te-oi duce veacuri multe”). Primul refuz al Cătălinei încheie un capitol, împreună cu un calificativ: „înger”. De acum încolo, totul se va rezolva prin antiteze: îngerul va fi demon, fiul apei va deveni fiul focului,mortul – preaviul.

Luceafărul redevine mişcare. O mişcare anulând întâi privirea (privirea nu mai poate prinde „un fulger neîntrerupt”), apoi chiar gândul : „El zboară gând purtat de dor/Pân’ piere totul, totul”. Luceafărul se esenţializează, devenind nu o gaură neagră, nu o lege (chiar dacă este legea ultimă a universului, legea gravitaţiei), ci un raport.

Geniul se venerizează, pentru că erosul este răspunsul omului în faţa divinităţii: „Iubirea care mişcă sori şi stele”.

Fiind un cosmos, Luceafărul nu poate fi mai puţin de atât (raportul temporal muritor/nemuritor este un raport secundar).

Incompatibilitatea Luceafăr-Cătălina nu e un reflex misoginic al poetului, ci o realitate logică: întregul nu poate fi parte. El poate fi şi parte. Ultimele versuri conţin rezolvarea tensiunii: sfera se desparte de cerc.

Dacă pe plan individual geniul nu se poate realiza (el este o stare conflictuală, un raport), geniul se poate realiza la nivel naţional.

Printr-un proces osmotic, profund intim şi absolut, poetul va fi poporul şi invers. Geniul individual va fi un geniu colectiv. Şi invers.

Diacronic, Luceafărul absorbise toate accepţiile geniului: Luceafărul e un spirit prometeic, este spirit al locului, este sălbatic, este totalitate şi imperfecţiune. Interesează tocmai această imperfecţiune.

Paradoxal, sensul poemului eminescian e, din acest punct de vedere, optimist. Poetul îşi exprimă, implicit, credinţa în posibilitatea unei totalităţi, a unei Românii „dodoloaţe”. Drama sa individuală, drama Luceafărului, drama geniului devine o dramă colectivă. Drama unei neîmpliniri.

Iată de ce „Luceafărul” a apărut tocmai la Viena. Iată de ce , încheindu-şi „misia” pământeană naţională, poetul putea trece, după publicarea „Luceafărului”, în nemurire.

Şi mi se pare semnificativ faptul că Octavian Goga, alesese pentru o revistă a românilor din Budapesta, tocmai titlul „Luceafărului”. Goga înţelesese mai bine decât oricine mesajul lăsat de Eminescu.

Lucian Strochi