E greu de descifrat la un scriitor – şi cu atât mai greu la un scriitor ca Eminescu, care s-a risipit cu generozitate în atâtea genuri şi specii literare – un mit personal care să înghită integrator, într-o sumă, toate celelalte teme şi obsesii posibile literaturii (sau chiar existente în opera sa). Natura, viaţa, moartea, destinul, dragostea, revolta obsesia (re)găsirii adevărului, istoria – sunt teme majore ale operei eminesciene, recognoscibile în orice fragment al prozei, teatrului, poeziei sau publicisticii.

Cu toate acestea, risc afirmaţia că mitul personal al lui Eminescu este problema geniului. Gesturile exterioare, considerate de unii drept bizarerii, precum şi structura intimă a integralei operei sale duc inevitabil la această concluzie.

Anterior lui Eminescu, doi scriitori au avut această obsesie a geniului: Ion Heliade Rădulescu şi Vasile Alecsandri.

Primul are ambiţia epopeii, credinţa că limba şi cultura română trebuie restructurate din temelii şi, acolo unde este cazul, demolate. Este coleric, dionisiac, heraclitic, are o intuiţie a spaţiului şi a timpului ieşite din comun. Că nu a reuşit integral e o altă poveste, dar grandoarea viziunii sale, unele fragmente ale operei sale, îl fac pe Heliade un erou faustic. Dacă ar fi lucrat cu o limbă evoluată şi nu cu una ezitantă, Heliade ar fi avut şansa să fie primul Eminescu. Aşa va fi doar ziarist, editor, filolog, gramatician, lingvist, polemist, poet, prozator, tribun, erou, confecţionându-şi pentru aceste ultime două ipostaze, datele exterioare ale geniului.

Alecsandri, aparent mai sanguin, mai echilibrat, apolinic, are un program estetic şi social coerent, cu destule izbânzi notabile. Problema geniului rămâne însă preocuparea sa ultimă, îndeosebi prin piesele „Fântâna Blanduziei” şi „Ovidiu”. Decorat, laureat, internaţionalizat prin premii, intim al cabinetelor de politică internă şi externă, protagonist în unele piese sociale şi politice într-un act sau mai multe, unele cu consecinţe benefice pentru ţara sa, Alecsandri nu este, în nici un caz, doar prima personalitate culturală a secolului al XIX-lea, ci geniul recunoscut, oficializat. Trebuie însă precizate conceptele operatorii: ce este, la urma urmelor, un geniu? Tocmai datorită imposibilităţii spiritelor comune de a înţelege complexitatea termenului, definiţiile date (şi acceptate) sunt lacunare, aproximative, parţiale, contradictorii, circumstanţiale.

Problema geniului nu e nouă, s-a pus în Antichitate, Homer şi chiar eroul său Ulise putând fi consideraţi geniali. Ca şi Alexandru Macedon, de altfel.

Renaşterea revine asupra geniului, teoretizând, dar mai ales oferind teren de afirmare geniilor, geniul fiind un enciclopedist, un artist polivalent, un om universal.

Dar secolul al XIX-lea repune în discuţie cu insistenţă termenul de geniu şi asta din mai multe motive. În primul rând, efect al revoluţiilor europene de la 1848, popoarele îşi pun cu acuitate problema autodefinirii lor, a identităţii teritoriale şi spirituale. Există un geniu colectiv ( şi anonim!), poporul însuşi, a cărui exprimare artistică se face prin folclor.

Practic, toate popoarele (îşi) descoperă creaţia populară, de la basm la cântecul liric, de la proverb la cântecul eroic. Marile spirite ştiinţifice şi literare ale Europei se transformă în…culegători de folclor, de la Fraţii Grimm la Petre Ispirescu sau Alecsandri. Sunt reînviate marile mituri ale Nordului, sunt descoperite bâlinele şi doinele. Nici Eminescu, Hasdeu sau chiar Lucian Blaga nu scapă de această modă (cu consecinţe dintre cele mai fertile pentru cultură!).

De ce ar avea nevoie un popor de geniu? Simplu: pentru a-şi demonstra şi a demonstra nu doar identitatea sa spirituală, unicitatea sa ca naţiune, ci şi pentru a încerca să(-şi) demonstreze superioritatea faţă de altele.

Geniul este însă unic şi irepetabil, prin chiar atributele sale esenţiale. Prin urmare, un geniu colectiv este, în cel mai bun caz, o iluzie. Eşuând în demersul de a impune un geniu colectiv, popoarele s-au repliat şi s-au orientat rapid spre acele valori naţionale individuale care aveau atributele cerute de conceptul de geniu.

Mai mult sau mai puţin întâmplător, dacă ne referim la faptul că apare ca o reacţie, romantismul a fost curentul cultural cel mai apt să valorifice ideea de geniu.

Şi de această dată explicaţia este simplă: dintre toate curentele, romantismul este acela care impune, aproape obsesiv, eul. Apare o primă egalitate, o primă identitate, cea dintre geniu şi eul superior, hiper-eonul. Evident, genii nu puteau fi decât poeţii, poezia fiind expresia ultimă, sublimă, a unui discurs uman, un prediscurs (prin ritm) divin. Puşkin, Lermontov, Victor Hugo, Adam Mickiewicz, Petöfi Şandor, Goethe, Schiller, Eminescu etc., sunt geniile tutelare ale popoarelor lor, iar poziţia lor nu a fost periclitată serios niciodată, în ciuda valorilor care au apărut ulterior.

Evident, toate aceste genii nu au rămas aproape niciodată într-un turn de fildeş, ei fiind adesea printre actorii de frunte ai scenei politice şi sociale, apărându-şi patria, cu pana, dar şi cu paloşul.

Nu întâmplător, mulţi dintre ei nu au atins vârsta de patruzeci de ani, opera lor rămânând, fatal, dar şi logic, incompletă. Din acest destin tragic a apărut, aparent surprinzător, o altă accepţie a termenului de geniu: geniul este expresia unei opere excepţionale, unice, dar incomplete.

Pe lângă accidentul biologic pretimpuriu (moartea sau nebunia), se adaugă acestei accepţii, ca argument, grandoarea proiectelor, întrecând cu mult posibilităţile unui singur om, chiar genial.

În plus, geniul rămâne om, chiar dacă are atribute ale divinităţii.

Dar divinitatea este perfectă şi chiar dacă un geniu este un mesager al divinităţii, el trebuie să poarte o marcă a umanului, o engramă a teluricului.

Dar termenul de geniu provine din latinescul „genius” din expresia „genius loci” care s-ar traduce prin „spirit al locului”. (Tot „spirit al locului” este şi ideea hegeliană, cea care prin deplasarea ei deasupra unui spaţiu (şi mai ales prin staţionarea sa asupra acelui areal!) îl fecundează fertil (nu e un pleonasm: fertil să referă la idei, la o lume a virtualului, nu a concretului fizic, cotidian).

În fond, mitul eternei reîntoarceri, credinţa că eficacitatea unui spirit e maximă, prin creativitate şi imaginar, atunci când el se găseşte în proximitatea locului naşterii sale, acreditează această valoare etimologică atribuită geniului.

Cu alte cuvinte, un geniu trebuie să fie şi naţional (re)găsindu-şi identitatea şi maxima valoare doar pe un teritoriu naţional, într-o matrice (stilistică) unică, inconfundabilă, într-o limbă naţională.

Firesc, între geniu şi ceilalţi se introduce o relaţie de dublă subordonare: pe de o parte, geniul este superior prin încălcarea ordinii cotidiene, a tuturor convenţiilor, el este o „abatere de la normă” (până când abaterea de la normă va deveni normă, iar geniul va fi „asimilat”); pe de altă parte, geniul nu se poate abstrage sau sustrage total socialului, realului, fiind depăşit net de „ceilalţi” din punct de vedere al averii, funcţiilor politice şi sociale, publicităţii, notorietăţii de moment etc..

Eminescu a avut dintotdeauna conştiinţa geniului său. Aş spune că orice geniu este conştient de genialitatea sa.

Orice geniu aspiră la un proiect magnific, unic, incomensurabil (prin mijloace şi măsurători comune). Eminescu a avut permanent obsesia unei opere unice. O operă care să fie atât istorie naţională, cât şi filozofie pură, cuvânt absolut, adevăr, leac de dragoste, pamflet sau imn.

Dacă divinitatea se realizează prin natură, prin complexitatea şi unicitatea naturii, dar şi prin prezenţa ei în fiecare aspect concret al naturii (viziune monadică), artistul se realizează prin operă.

Divinitatea şi artistul sunt egali în faţa absolutului prin creaţie.

Evident, pentru a realiza o operă atât de diversă, dar şi atât de unitară, Eminescu avea nevoie de o metodă care să –i permită realizarea dezideratului său major.

Într-o pagină de manuscris, având ca titlu ales de editori chiar primul său rând (Când eram încă la Universitate… ), Eminescu (se) mărturiseşte:

„Când eram încă la Universitate aveam o ciudată petrecere. Îmblam adesea ziua pe uliţi, stând numai pe ici pe colo la câte-un anticvar şi răscolindu-i vechiturile, luam din cărţile lui tot ce-mi părea mai bizar şi mai fantastic (s.n.) – şi venind apoi acasă, citeam şi traduceam într-un caiet numit fragmentarium toate pasagele câte-mi plăceau. (…) Apoi deodată pare că mi se lumina mintea. Intram în labirintele acelor ciudate poveşti ce le citisem, un tablou cerea pe altul, o întâmplare pe alta. Atuncea stingeam lumânarea ca să (nu) mă supere în sumbrele mele viziuni, eu scriam iute pe întuneric în fragmentarium tablourile sau viziunile ce-mi treceau prin minte. Astăzi răscolind prin hârtii găsesc acel fragmentarium. Citesc, citesc… ciudat… mă trezeam pare că-n aceeaşi casă în care locuisem, era noapte… afară vâjâia vântul prin copacii seculari ai parcului – gândire cu gândire se-nşiră şi văd că aceste fragmente ciudate şi rupte din toate părţile sunt o istorie frumoasă, deşi cam ciudată. Iată c-o scriu.”

Istoria ciudată şi frumoasă pe care o scrie Eminescu este chiar opera sa.

Visând şi realizând o operă unică, Opera, Cartea – cum ar spune Mallarmé – Eminescu nu-şi face nicio problemă în a relua versuri, motive, formulări, idei, imagini, portrete în opere considerate diferite.

Nu o face din lipsă de imaginar sau din comoditate; dimpotrivă, reluările sale nu sunt altceva decât suprapuneri, portretul final fiind în acest fel întărit până la a deveni memorabil: tânărul e aproape întotdeauna palid, cu frunte frumoasă şi înaltă, cu părul negru, cu ochii strălucitori, arborând un aer de tristeţe; iubita, muza, icoana – toate ipostazele feminine – apar sub forma unei ondine, a unui înger blond. Tehnica sa este una picturală: desenul e întâi abia schiţat, apoi contururile devin din ce în ce mai ferme şi mai precise; culoarea este impresionistă, dar cu contraste expresioniste. Rezultatul e unul baroc: severităţii arcadelor se adaugă, antitetic, un involt, viaţa însăşi, uneori sub forme considerate derizorii: un acriu, un motan, un greier. Viziunea monadică a lui Eminescu le face însă egalele unor realizări geologica (banchizele) şi arhitectonice (castele) monumentale.

Atunci când îşi gândeşte şi realizează un text (un fragment), Eminescu inserează în fragment alte fragmente (unele putând fi autonome – literar sau filozofic).

De exemplu, în „Făt – Frumos din lacrimă”, dincolo de filonul central(care poate fi confundat cu cel al unui basm popular) apar o serie de episoade (fragmentarii), cum ar fi legenda onomastică a lăcrămioarei, un episod al peregrinărilor li Dumnezeu şi ale Sfântului Petru pe pământ, un basm paralel (cel al genarului), episodul urcării sufletelor celor morţi spre lună şi chiar urmărirea eroului, mult mai amplă decât cea dintr-o variantă „clasică”.

În „novela” „Sărmanul Dionis” vor fi implantate: un eseu despre spaţii şi proporţii (nu-şi începea Aristotel „Poetica” sa cu afirmaţia că „totul stă în mărime şi ordine”?)., un poem (Cugetările sărmanului Dionis), o descriere de natură autonomă, de mari dimensiuni („departe, munţii cu fruntea încununată de codri, cu poalele pierdute în văi cu izvoare albe…”), o descriere a unei insule utopice plină de elemente oximoronice, venind din cel puţin două regnuri(„păianjeni de smarald”, Pânză diamantină”, „gândaci ca pietre scumpe”), un joc de cărţi (cu fanţi, regi şi regine), o poveste în poveste (în ramă) („jocul însuşi era o poveste lungă şi-ncurcată, ca din Halima, în care reginele se măritau, regii se însurau şi fanţii îmblau înamoraţi, poveste căreia nu-i mai dădeau de capăt până ce nu-ncetau, apăsaţi de somn…”), vise, scrisori, monologuri interioare, o intervenţie auctorială în final, nuvela terminându-se printr-o… trimitere bibliografică (la Téophile Gautier).

Un adevărat tur de forţă, iar dacă adăugăm şi substanţa propriu-zisă a nuvelei, jocul dintre vis şi realitate, dintre real şi fantastic, personaje le ambigui, timpurile răsturnate, spaţiile cosmice sau, dimpotrivă, spaţiile-limită, dialogurile, caracterizările de personaje, ne vom afla într-un adevărat vârtej al imaginarului, un vortex,într-un labirint spaţio-temporal unic în literatura română.

Structura prozei eminesciene rămâne aceeaşi, în aproape toate scrierile. În „Geniu pustiu”, începutul romanului îl face eul auctorial printr-un eseu asupra…romanului: „Dumas zice că romanul a esistat totdeauna. Se poate. El e metafora vieţei. Priviţi reversul aurit a unei monede calpe, ascultaţi cântecul absurd a unei zile care n-a avut pretenţiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât celelalte în genere, estrageţi din poezia ce poate esista în ele şi iată romanul”.

Pamfletul este şi el prezent la gradul superlativ, curios, născut dintr-un dialog noncontradictoriu: „Vezi la noi istorici ce nu cunosc istoria, literaţi şi jurnalişti ce nu ştiu a scrie, actori ce nu ştiu a juca,miniştri ce nu ştiu a guverna, financiari ce nu ştiu a calcula şi de aceea atâta hârtie mâzgălite fără neci un folos, de-aceea atâtea ţipete bestiale.” (…) „Cât despre inteligenţa noastră – o generaţie de amploiaţi;…de semidocţi… oameni cari calculează cam peste câţi ani or veni ei la putere… inteligenţă falsă, care cunoaşte mai bine istoria Franţei decât pe-aceea a României…” (…) Şi dacă Franţa le-ar procura semidocţilor noştri avantajele pe care le dă nefericita lor patrie, ei ar fi emigrat de mult… cu toţii!”

Tot în roman se găsesc şi două definiţii ale geniului (comentate): : „Spiritul public este fapta puţinilor oameni. O singură frunte unsă cu mirul lui Dumnezeu e în stare să ia forme din oceanul cugetărilor omeneşti o singură volbură gigantică, care să se-nalţe din fundul abisului mărei până sus în nourii gânditori din ceriul luceafărului ce se numeşte geniu…” şi „aş vrea ca omenirea să fie prisma, una singură, strălucită, pătrunsă de lumină, care are însă atâtea culori. O prismă cu mii de culori, un curcubeu cu mii de nuanţe. Naţiunile nu sunt decât nuanţele prismatice ale Omenirei, şi deosebirea dintre ele e atât de naturală, atât de esplicabilă din împrejurări anume diferenţa dintre individ şi individ. Faceţi ca toate aceste culori să fie egal de strălucite, egal de poleite, egal de favorizate de Lumina ce le formează şi fără care ele ar fi pierdute în nimicul neesietenţei, căci în întunericul nedreptăţii şi a barbariei, toate naţiunile îşi sunt egale în abrutizare, în îndobitocire, în fanatism, în vulgaritate; ci când Lumina abia se reflectă în ele, ea formează culori prismatice. Sufletul omului e ca valul – sufletul unei naţiuni e ca un ocean. (…) Când naţiunea e-n întuneric, ea (Lumina n.n.) doarme-n adâncurile geniului şi-a puterilor sale neştiute, iar când Libertatea, civilizaţiunea plutesc asupră-i, oamenii superiori se ridică spre a-l reflecta în frunţile lor şi a-l arunca apoi în raze lungi adâncimilor poporului, astfel încât în sânul mărei întregi se face o zi senină, se frânge în adâncul ei cerul. Pamfletul se transformă în meditaţie adâncă, melancolică, vizionară şi conclusivă: „poeţii, filosofii unei naţiuni presupun în cântec şi cuget înălţimile cerului şi le comunică naţiunilor respective.”

O altă prejudecată în legătură cu geniul, paradoxal, dublă: geniul trebuie să ajungă la o perfecţiune formală maximă (a discursului) şi atunci el trebuie să găsească „cuvântul ce exprimă adevărul” (scriitorul se transformă într-un umil şlefuitor de cuvinte), fie să fie un inspirat, aşteptând, adesea prin intermediul unei muze, să primească un text divin, definitiv.

Geniul construieşte, după ce a conceptualizat. Primul care se pronunţă asupra acestui aspect este G. Călinescu: „Eminescu este un poet de concepţie. Toată arta lui Eminescu stă în a preface ideile în muzică şi metafore, de-a dreptul, fără planuri paralele. Eminescu nu filosofează niciodată, propoziţiile ui sunt viziuni.”

Foarte aproape de propunerea noastră sunt şi rândurile unui alt eminescolog, Zoe Dumitrescu-Buşulenga: „A fost dată celui mai reprezentativ poet al timpului miturile oricărei trăiri umane. Eminescu izbutea să extragă din devenire fragmente după fragmente, aruncându-le apoi într-o atemporalitate care le conferea o magică şi eternă tinereţe. Eminescu a exprimat, la nivelul miturilor, particularitatea specifică de sinteză a spiritului românesc.”

Dar cel care are revelaţia faptului că „în poezia eminesciană există sisteme imagistice de metafore, modelate de simboluri romantice” şi că „simbolurile duc la închegarea mitului suprem al geniului – Arhaeus – în capodoperă” este Mircea Eduard Balan într-o foarte recentă (şi excelentă!) carte „Metaforă, simbol, mit în poezia eminesciană”. Atâta doar că distinsul critic nu are curajul total de a privi în integralitatea ei întreaga operă eminesciană şi nu doar poezia.

Poezie sau proză, pamflet sau eseu, genurile, speciile nu contează. Construcţia eminesciană e unică, coerentă, genială, asemenea operei confratelui său întru spirit Antonio Gaudi, operă ce poate plecare de la un fragmentarism colorat, de la o simplă piatră de mozaic.

În fond, orice operă genială este asemenea respiraţiei, cu o dublă mişcare: se inspiră geniu şi se expiră creaţie.

Opera eminesciană este un organism viu: cel care o analizează sectorial, parţial, cu prejudecăţi, nu-i va simţi şi nu-i va putea evidenţia nici arhitectura unică, nici dimensiunile, nici strălucirea, evidenţiind fie primatul poeziei asupra prozei, fie valoarea sa de jurnalist, fie regretând faptul că opera lui Eminescu rămâne fragmentară, incompletă, încremenită în proiecte gigantice, dar nerealizate.

Dimpotrivă, opera eminesciană este unitară până la nivel de vocală, lumini şi umbre răspunzându-şi şi căutându-se.

În contradicţie cu teoria că geniul este expresia unei opere incomplete, vom avea alta care afirmă că geniu este numai acela care reuşeşte. Iar Eminescu este, incontestabil, un geniu.

Lucian Strochi

(ASACHI, An IX, nr.132, februarie, 2000, pp-3-5)