RECUZITA FANTASTICĂ. Dacă romantismul, curent care dinamitează întreg eşafodajul de norme şi scheme clasice, lasă, paradoxal, cea mai bogată zestre de clişee, stereotipii şi ticuri lingvistice, imagistice şi „tehnice”, înregistrate vreodată în literatură, nu se putea ca fantasticul, progenitura sa plină de virtuţi şi de păcate, să nu lase o moştenire cel puţin la fel de notabilă.

Nu ne propunem, în cele ce urmează, un exhaustiv şi obositor inventar al clişeelor fantastice; menţionarea celor mai importante şi mai frecvente se impune însă cu necesitate.

TITLURILE operelor fantastice frizează paradoxalul, insolitul, bizarul, unicul, spectaculosul, senzaţionalul. Adalbert von Chamisso scrie „Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl”; Jorge Luis Borges „Grădina potecilor care se bifurcă”, „Pierre Menard, autorul lui Quijote”, „Miracolul secret”, „Nemuritorul”, „Cealaltă moarte”, „Dezinteresatul asasin Bill Harrigan”, „Omul din colţul străzii roşietice” (ultimele două titluri – excelente pentru romanele poliţiste de succes); Mircea Eliade – „Secretul doctorului Honigberger”, „Ghicitor în pietre”. Exemplele pot continua la nesfîrşit. Există, evident, şi titluri neutre (sau fals neutre – atunci când se urmăreşte „ambiguitatea”), dar, aşa cum ştim, excepţia confirmă regula.

PERSONAJELE fantastice sunt confecţionate din orice fel de aliaj, cu condiţia ca acesta să fie vitalizat. Omul este un personaj fantastic; orice animal prezent sau absent dintr-o grădină zoologică poate fi un personaj fantastic. Orice obiect poate fi un obiect fantastic. Timpul, spaţiul, pot deveni personaje fantastice. Desigur acum ne referim la „posibilităţi”. În realitate, şansele de a întâlni o capră fantastică sunt destul de reduse. În schimb, şarpele, simbol al fluidităţii, esenţializat la maxim (cap – trup), spiritualizat (trupul se pierde treptat), ascuns (din cauza dimensiunilor reduse), viclean (din cauza mişcărilor unduitoare), aparţinând în egală măsură tuturor mediilor (acvatice, terestru, aerian) ca existenţă şi ca înfăţişare (aparţine animalierului prin constituţie, vegetalului prin analogie şi mineralului prin vocaţie), este foarte des întâlnit în literatura fantastică. Îl găsim la Mircea Eliade, E.T.A. Hoffmann, Voiculescu etc. Uneori şarpele se „deghizează” în lipitoare, şopârlă, balaur, salamandră etc. funcţiile esenţiale rămânând aceleaşi.

O atenţie specială trebuie acordată monştrilor animalieri: inorogul, grifonul, dragonul, pajura, (trebuie evitată totuşi, în aceste cazuri, orice decodare simbolică).

Omul ocupă, aşa cum spuneam, locul principal în şirul obiectelor fantastice. El poate fi straniu, cu un defect fizic aproape insesizabil, bolnav, având o strălucire neobişnuită în ochi. Se poate cupla cu pasărea (oameni – păsări), cu calul (centauri), cu peştele (sirene), cu lupul (lycantropul – la Voiculescu), cu ursul etc. Se poate metamorfoza (sau e metamorfozat) în orice: piatră, trunchi de copac, ploaie, păstrând bineînţeles atributele sale esenţiale de om (în special sensibilitatea). În ale sale „Aberaţii” (eseul „Fiziognomanie animală”), Jurgis Baltrusaidis comentează schiţele unor Daumier, Charles Le Brun, Leonardo da Vinci, Della Porta înfăţişând o ciudată mixtură om – animal. E vorba de o metamorfoză surprinsă în desfăşurare, dar îngheţată, incompletă. Omul poate deveni invizibil printr-un lichid misterios, graţie unui obiect magic (pălăria). Poate fi anulat (aproape întotdeauna fizic – foarte rar spiritual şi în acest caz afectându-i-se doar memoria, pozitiv sau negativ – v. „Funes cel care nu uită” – Borges). Un exemplu interesant de autoanulare prin proprie voinţă, îl întâlnim la Eliade – „Secretul doctorului Honigberger”). Anularea fizică se poate face, fie printr-o metamorfoză, aşa cum arătam, fie pur şi simplu prin moarte; omul devine în acest caz spirit abstract (dar care poate lua pentru „identificare” chipul proprietarului iniţial – v. „Lipitoarea” lui Voiculescu, „Nopţi la Serampore” – Eliade); formă de pricolici (Voiculescu tratează un asemenea caz în „Schimnicul”); fantomă justiţiară; strigoi; spiriduş. În fine, omul poate fi mutilat prin amputare fortuită, inexplicabilă (v. „Nasul” lui Gogol), de o parte a trupului său, dinamitat pur şi simplu în elementele sale componente.

Un personaj abstract este Ceva. Când trebuie să aibă o înfăţişare (nu o imagine clară), poate deveni fum (mai ales la orientali) sau umbră (la Chamisso).

Timpul rămâne un personaj central în opera fantastică. Nu cred să existe o operă fantastică în care timpul să nu fie anulat prin substituire, contrazis istoric, mutilat prin multiplicare, repetiţie, prin anularea calităţilor sale esenţiale: temporalitatea şi durata. Aproape toate nuvelele fantastice ale lui Eliade („Domnişoara Cristina”, „Şarpele”, „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopţi la Serampore”, „Douăsprezece mii de capete de vite” etc.) au, printre personajele centrale, timpul.

Spaţiul este un alt personaj fantastic. Foarte rar el nu apare odată cu timpul (atunci când acesta este istoric, abstract). Orice reevocare, rememorare, aduce un spaţiu care coabitează cu cel obiectiv (anularea e subtilă, insidioasă, insesizabilă), sau, dimpotrivă, decupându-l pe acesta din urmă (un exemplu – „Lipitoarea” lui Voiculescu). Uneori spaţiile nu se „contrazic”, nu se intersectează, ci unul apare ca proiecţie ideală a celuilalt în eter, asemeni mirajului, sau ca o prelungire a spaţiului obiectiv („Secretul doctorului Honigberger” – Mircea Eliade). Spaţiul – limită. O încăpere, un tablou, o pădure, o scară, un butoi, pot oferi un cadru fantastic.

OBIECTELE FANTASTICE. Cel mai frecvent obiect fantastic este tabloul, iar dintre tablouri, portretul. Marea frecvenţă a portretului în opera fantastică se explică prin faptul că acesta, prin simpla sa însufleţire poate da naştere unui personaj cunoscut („Domnişoara Cristina” – Mircea Eliade) sau necunoscut („Portretul” lui Gogol). Portretul (tabloul) solicită intens privirea (iluzia şi deci ambiguitatea e oricând posibilă), iar o realitate secundă poate deveni mai uşor realitate primă, obiectivă decât non-realitatea. Există apoi şi o problemă a transportului: portretul poate fi oricând agăţat de un perete, prezent într-un spaţiu-limită (o încăpere), pe când un alt obiect, la fel de important în ficţiune ar trebui adus din afară. Tabloul fantastic apare atunci când e nevoie de un spaţiu-vital, gazdă a spiritului sau a proiecţiilor imagistice ale eroului.

Oglinda, obiect alienant şi fantastic, permite (legea minimului efort), o multiplicare (virtuală, dar care devine reală), o replică, un dublu, o prezenţă vie. Oglinda este, la urma urmelor, un portret mobil, dar temporal.

Masca sau oricare travesti permite „confuzia”, schimbarea identităţii. În unele cazuri manifestă independenţă şi modifică până la mutilare personalitatea fizică şi morală a celui ce o poartă.

Cartea poate deveni, prin schimbarea textului, absenţa lui, prin înţelesurile ascunse, prin faptul că este un alef, un punct de întâlnire sau vamal, de schimb sau de călătorie, un preţios obiect în recuzita obligatorie a oricărui scriitor de fantastic. Hoffmann, Eminescu, Eliade şi îndeosebi Borges, au folosit din plin posibilităţile oferite de către acest complex obiect fantastic.

Obsesia cărţii e atât de puternică încât litera poate deveni ea însăşi (v. la Eminescu) obiect fantastic. S – simbol al şarpelui, al unduirii, al fluidităţii, poate fi un râu stilizat; O – un zid, un spaţiu – limită. A – poate sugera un început, X – un pericol, o intersecţie, o roză a vânturilor. Y semnifică dublul, opţiunea, incertitudinea, ambiguitatea, riscul (un drum care se bifurcă), este litera fantastică prin excelenţă.

Numărul devine obiect fantastic prin faptul că poate realiza extrem de uşor un fantastic al timpului: prin repetiţii de date, oferind coincidenţe, îngheţând istoric timpul. Nu trebuie uitată nici simbolistica cifrelor, care poate oferi oricând sugestii fantastice (v. Voiculescu – „Moarte amînată”).

Numele poate fi exotic (Honigberger), bizar, rar, aluziv (Serpentina). Prin repetiţie (Goleadkin – la Dostoievski), poate oferi un comod motiv al dublului. Anularea prenumelui de către nume (sau invers) generează şi ea dublul (la Poe). Există nume sugestive – Balthasar, Lucifer, Mefisto; nume istorice – Ramses, Oreste, Iisus, Pilat din Pont (la Bulgakov – „Maestrul şi Margareta”), care, reactualizate, retemporalizate, produc fantasticul. Numele poate aparţine evident şi unor localităţi, locuri geografice fie inexistente (Uqbar, Tlön, Babilonia – la Borges), fie exotice (Serampore – la Eliade) etc.

Limbajul. O cercetare statistică ar evidenţia frecvenţa neobişnuită, în textele fantastice, a unor termeni ca: „vis”, „coşmar”, „nemaipomenit”, „nemaiîntâmplat”, „nemaivăzut”, „ciudat”, „straniu”, „neobişnuit”, „groază”, „teamă”, utilizarea maximă a verbului „a părea”. Se cultivă prin limbaj aproximativul: „s-ar zice”, „ai fi zis”, „ca şi cum”.

Todorov analizează subtil în „Discursul fantastic”, apariţia elementului fantastic:

„Apariţia elementului fantastic este precedată de o serie de comparaţii, de expresii figurate sau pur şi simplu ideomatice foarte curente în limbajul de toate zilele, dar care desemnează, dacă sunt înţelese literal, un eveniment supranatural: exact acela care se produce în finalul povestirii.”

Şi concluzionează convingător:

„Dacă neîncetat fantasticul se slujeşte de figurile de stil e pentru că el şi-a găsit aici punctul de origine. Supranaturalul ia naştere din limbaj; el este în acelaşi timp consecinţa şi piatra lui de încercare: nu numai că diavolul şi vampirii nu există decât în cuvinte, dar, de asemenea, numai limbajul ne îngăduie să concepem ceea ce este mereu absent: supranaturalul.”

Motivele fantastice sunt destul de puţine: pactul, dublul, multiplicarea, metamorfoza, vidul, erosul. Cu toate acestea, posibilităţile tehnice pe care le oferă aceste motive fantastice sunt practic nelimitate. Fructificarea literară şi artistică a acestor posibilităţi permit diferenţierile, evaluările calitative între o operă şi alta, un scriitor şi altul.

Pactul este un târg neobişnuit, făcut direct între cei interesaţi (un personaj şi diavolul), fie prin intermediari (la Voiculescu – peştele viu – intermediarul diavolului; peştele de lemn – intermediarul flăcăului – în „Lostriţa”). Prin pact o parte obţine bunuri materiale râvnite, tentante: bani, putere, glorie, obiecte „fermecate”, cu ajutorul cărora îşi schimbă poziţia în ierarhia socială, sentimentală, politică etc.; diavolul, după moarte, primeşte în schimb sufletul cumpărătorului. Uneori prezenţa diavolului este abia sesizabilă sau ascunsă, diavolul având posibilitatea de a se metamorfoza uşor în fată atrăgătoare, în bătrân conţopist, în perfect dandy. Una din părţi e întotdeauna păcălită (extrem de rar diavolul).

Dublul este un motiv fantastic foarte puternic şi poate lua nenumărate forme. Eroul poate avea dublura sa ca nume (la Poe şi Dostoievski), ca temperament şi moralitate (mai rar – atunci apar confuziile spaţiale şi temporale – în romanele poliţiste care nu trebuie să fie fantastice înregistrăm neobişnuita proliferare a gemenilor). Oricum, fizic, dublurile sunt imposibil de diferenţiat. Adesea dublurile se luptă între ele (pozitivul cu negativul) şi lupta se termină de obicei cu victoria negativului. Dublul se poate stabili şi între spiritul unui personaj (de obicei mort) şi un animal (un obiect); (cazul „Lipitorii” lui Voiculescu). Dublul poate fi „topit”: două obiecte, animale, un om şi un animal (un obiect) oarecare, pot împrumuta hibridului obţinut o jumătate sau o parte a lor (sirena, centaurul), (om – animal), inorogul (cal – cornută). E vorba de o situaţie specială, un dublu fiind în acelaşi timp o individualitate. Dublul poate fi efectuat mai subtil prin transferul caracteristicilor unui om, animal, obiect altei fiinţe şi invers. Exemplificări la Voiculescu – „Sezon mort”. Dublul poate fi şi abstract: timpul poate deveni dublu; spaţiul de asemenea.

Multiplicarea pleacă tot de la dublu (dublul este cea mai simplă multiplicare). Dublul poate deveni triplu (v. „Căprioara din vis” – domniţa – Diana – căprioara; şi „Lostriţa” – lostriţa – fata – diavolul – la Voiculescu) sau multiplu („Ciorba de bolovan” este un adevărat tur de forţă în acest sens!). Funcţiile multiplicării sunt identice cu cele ale dublului.

Dublul şi multiplicarea se pot obţine (nu e obligatoriu) prin metamorfoză. De obicei metamorfoza se întâlneşte în basm, fiind un procedeu tehnic, utilizat în luptă sau pentru a se obţine un avantaj prin transfer de caracteristici care să ofere superioritatea eroului pozitiv la un moment dat. Uneori metamorfoza se produce prin desfacerea unei vrăji, a unui blestem etc. (v. „Iubire magică” – V. Voiculescu); în aceste cazuri obiectul e metamorfozat, nu se metamorfozează.

Vidul este un motiv fantastic prin care se obţine o eliminare necesară (omul poate deveni invizibil, îşi poate pierde sufletul, inima, memoria); prin vidare, timpul devine eternitate, spaţiul agresiv.

Eroul rămâne în cele mai multe dintre cazuri mobilul, cauza fantasticului. Explicaţia e simplă: e nevoie de un motiv suficient de puternic pentru a se putea declanşa fantasticul. În fond, Făt-Frumos e îndrăgostit de Ileana Cosânzeana, iar mâna iubitei se poate „forţa” printr-un pact cu diavolul.

Evident că există şi alte motive fantastice, întâlnite accidental, dar aici examinăm recuzita fantastică şi nu cazurile izolate.

S-ar mai impune o observaţie: adesea motivele fantastice se combină coerent şi necesar, coabitează: un pact cu diavolul permite metamorfoza, care la rândul ei permite multiplicarea sau dublarea personajului, absenţa (vidarea) sa în scopul liniştirii „zadarnicelor chinuri ale dragostei”. Totul depinde de „dozajul” lor şi, bineînţeles, în ultimă instanţă, de motivaţia lor estetică şi artistică.

MĂŞTILE FANTASTICULUI. Arătam, la începutul acestui studiu, că „seria adjectivărilor stabileşte un loc geometric”, acel loc geometric fiind însuşi fantasticul. Atunci când un teoretician al fantasticului simte nevoia de a preciza şi nuanţa conceptul, apar determinările. Se poate vorbi aşadar de un fantastic pur (la aproape toţi teoreticienii), de un fantastic insidios (la Caillois), de un fantastic metafizic, unul ştiinţific, unul suprarealist (la Darie Novăceanu), de un fantastic dialectic, psihologic, lingvistic (Todorov), moralizator, existenţial, realist, livresc, spaţial, temporal, arhetipal, fatalist etc. Din substantiv, fantasticul devine adjectiv: avem astfel naraţiune, povestire, nuvelă, roman, operă, basm, snoavă fantastic(ă).

Evident, sfera se poate lărgi şi astfel notăm existenţa unei picturi fantastice, a unei sculpturi fantastice şi chiar a unui dans fantastic. Muzica nu poate deveni fantastică, numai în cazul în care se poate vorbi de un imaginar generat de muzică.

Termen proteic, fantasticul pare a nu mai putea exista singur, aşa cum de pildă o fiinţă nu poate exista decât dacă împrumută o identitate oarecare. Să împrumute aşadar fantasticul soarta tragică a chipului enigmatic al celebrei Măşti de fier? Să nu poată exista decât prin măştile sale?

Definiţia avansată de acest studiu, portretul fantasticului încercat în „Recuzita fantastică”, delimitările dintre fantastic şi basm, dintre fantastic şi feeric, toate aceste încercări ambiţionează să dea un răspuns negativ întrebărilor puse. Dacă ar trebui să optăm totuşi pentru o adjectivare oarecare, ne-am opri la fantasticul existenţial, văzut de noi ca o atitudine general umană, care încearcă, prin fantezia creatoare, să compenseze acţiunea ucigătoare a banalului, cenuşiului cotidian.

Lucian Strochi