TITLURILE operelor fantastice frizează adesea paradoxalul, insolitul, bizarul, unicul, spectaculosul, senzaţionalul. Adalbert von Chamisso scrie Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl; Jorge Luis Borges – Grădina potecilor care se bifurcă, Pierre Menard, autorul lui Quijote, Nemuritorul, Cealaltă moarte, Pumnalul, Un mister parţial, Înspăimântătorul mânuitor Lazarus Morell, Neadevăratul impostor Tom Castro, Idolatrizatul om mort, Văduva Ching, pirata, Funes cel ce nu uită, Tema trădătorului şi a eroului, Miracolul secret, Moartea şi busola, Simulatorul infamiei, Oglinzile abominabile, Vrăjitorul amânat, Loteria din Babilonia, Hlamida purpurie, Forma spadei, Cei doi regi şi cele două labirinturi, Omul din prag, Oglinzile acoperite, Captivul, Simulacrul,Dialogul morţilor, Duelul, Celălalt duel, Stratagema, Cartea de nisip, Tigrii albaştri, Roza lui Paracelsus, Dezinteresatul asasin Bill Harrigan, Omul din colţul străzii roşietice (ultimele două titluri – excelente pentru romanele poliţiste de succes); Mircea Eliade – Secretul doctorului Honigberger, Ghicitor în pietre, Un om mare, Douăsprezece mii de capete de vite, Pelerina, Incognito la Buchenwald, În curte la Dionis, Les trois grâces, Tinereţe fără de tinereţe, 19 trandafiri, Dayan, La umbra unui crin; Vasile Voiculescu –Capul de zimbru, Iubire magică, Căprioara din vis; Adrian Maniu – Jupânul care făcea aur ; M. Blecher – Întâmplări din irealitatea imediată; Hoffmann – Elixirele diavolului; Ambrose Bierce – Moartea lui Halpin Frayser, Al. Macedonski – Masca;  Cezar Petrescu – Aranca, ştima lacurilor, Ion Minulescu- Omul cu inima de aur, Victor Eftimiu – Un asasinat patriotic, N. Davidescu – O mie de nopţi şi a doua noapte, Tudor Arghezi –Asasinul; Pavel Dan – Copil schimbat; Al. Philippide – Îmbrăţişarea mortului; Laurenţiu Fulga – Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea; Cella Delavrancea – Semnul; Emil Ivănescu –Metempsihoză; Oscar Lemnaru – Omul care şi-a vândut tristeţea; Olga Caba – Istoria celor cincizeci de coţi de pânză; Vladimir Colin – O perdea de glicină; Dominic Stanca- Profeţia lui Vasion; Alexandru George – Vocea stăpânului; Pan Izverna – Cântecul sirenei; Dumitru M. Ion  – Diavolul la Sântul Ştefan; Barbu Cioculescu – Uşa pictată pe zid; Monica Pillat – Cadoul; Ov. S. Crohmălniceanu- Tratatul de la Neuhof; Willian Austin – Peter Rugg, dispărutul; Washington Irving – Aventura unui student german; Edgar Allan Poe – Prăbuşirea casei Usher; Julio Cortasar – Cea de departe; Jean Ray – Adevărul asupra unchiului Timotheus; Charles Dickens – Semnalizatorul; Mantague Rhodes James – Inimi pierdute; W.W.Jabobs –Laba de maimuţă; Robert Smythe Hichens – Dragostea cu sila a profesorului Guildea; Philip MacDonald – Domeniul interzis; Heikki Toppila – Fiul morţii; Honoré de Balzac – Elixirul de viaţă lungă; Marcel Jouhandeau – Astaroth sau vizitatorul nocturn; Jean-Louis Bouquet – Alouqua, sau comedia morţilor; Hans Heinz Ewers – Păianjenul; Jacques-Stephen Alexis – Inspectorul de fantasme; John Sherindan Le Fanu –Asediul casei roşii; Fitz-Fames O’Brien – Făcătorul de minciuni; Giovanni Papini – Poveste complet absurdă; Dino Buzzati –Cazul Aziz Maia; Junichiro Tanizaki – Tatuajul; Jan Potocki – Istoria comandorului de Toralva; Stefan Grabinski – Linia moartă; Pedro A. de Alarcon – Femeia uriaşă; Gustavo-Adolfo Becquer – Muntele strigoilor. Exemplele pot continua la nesfârşit.

Am ales, pentru exemplele de mai sus, o antologie de proză fantastică românească⁸, o antologie străină, cea a lui Roger Caillois, un autor străin, Jorge Luis Borges⁹, un autor român, Mircea Eliade¹⁰.

Constatările statistice sînt dintre cele mai interesante.

Peste 85% din lucrările străine au titluri incitante, enigmatice, „comerciale”, în timp ce, la autorii români, procentul este semnificativ mai scăzut, de aproximativ 48%.

Câteva explicaţii există: în primul rînd e vorba de faptul că românii nu formează un popor al exceselor, al extazelor, al tenebrelor şi, ca o consecinţă directă a acestui fapt, şi fantasticul românesc este mai „blând”.

A doua explicaţie, indirectă, ar fi cenzura, care a funcţionat în România aproape 45 de ani, unii termeni fiind pur şi simplu interzişi (moarte, sânge, crimă-de exemplu).

Într-o carte interesantă, Modele şi exemple, Marian Popa analizează şi comentează tipurile şi structura  titlurilor.¹¹

Povestirea fantastică nu foloseşte aproape deloc titlurile termen (gen: Flecarul, Linguşitorul), titlurile clasă (de exemplu: Cazacii, Ţăranii, Golanii, Mizerabilii), foarte rar titlurile antroponomastice (Hamlet, Oedip, Fedra, Andromaca sau de clasa Aa, aA (A= nume, a= prenume) (Oliver Twist, David Copperfield, Tănase Scatiu, Alexandru Lăpuşneanu), ceva mai des  titlurile care definesc o acţiune, o poveste, un destin, o aspiraţie la care se adaugă un nume (de tipul Aventurile (Isprăvile) lui X,Y,Z.), majoritatea grupându-se în categoriile titluri trăsnite sau titluri comerciale.

În cazul autorilor de opere fantastice, alegerea titlului potrivit este un „titlu de onoare”. Titlul ales trebuie să:

1) ofere informaţii asupra conţinutului cărţii, dar aceste informaţii trebuie să fie cât mai subtil aproximative, cultivându-se de la început ambiguitatea;

2) să fie alegoric, în aşa fel încât cititorul să aibă impresia la început că aderă la acest titlu, pentru ca, analizându-l ulterior, să realizeze că el nu-i spune nimic sau, dimpotrivă, prea multe;

3) să conţină în el o enigmă, pe care să o recepteze ca atare cititorul;

4) să fascineze prin eleganţa dispunerii elementelor constitutive (de obicei patru sau mai multe);

5) să fie oximoronic şi prin aceasta să şocheze (v. Neadevăratul impostor…, Dezinteresatul asasin…, Istoria eternităţilor etc.);

6) Să conţină termeni care să stârnească curiozitatea (crimă, moarte, sex, magie, fantome, vampiri ş.a.);

7) să fie titluri unice şi mnemotehnice.

Există, evident, şi titluri neutre (sau fals neutre – atunci când se urmăreşte „ambiguitatea”), dar, aşa cum ştim, excepţia confirmă regula.

PersoanĂ. PORTRET. PERSONAJ. În volumul Naraţiune şi imaginar, Ioan Vultur remarcă „o anumită predilecţie a autorilor de literatură fantastică pentru naraţiunile în care există o identitate între narator şi personajul istoriei relatate.” ¹². Ioan Vultur preia terminologia lui Gérard Genette, considerînd naraţiuni diegetice (termenul e împrumutat de la teoreticienii limbajului cinematografic: metafore diegetice în sensul că „vehicolul” lor este împrumutat de la diegeză, adică din universul spaţio-temporal al povestirii)¹³ pe acelea în care autorul este şi protagonist al faptelor narate (autodiegetice), iar pe acelea în care subiectul narator nu participă efectiv, dar deţine rolul de observator, de martor  – homodiegetice. Există un echilibru „indiferent” între naraţiunile auto şi homodiegetice, ambele prezentând unele avantaje pentru scriitor în relaţia sa cu cititorul.

Relatarea la persoana I singular înseamnă, în fond, autenticitate (să ne gândim la forţa şi la fascinaţia pe care o exercită un „jurnal”), mărturie directă. Persoana I este persoana care povesteşte, singura care ştie cum s-au petrecut în realitate lucrurile. Această autoritate îi este contestată de către cititori în cazul basmului (care este stereotip şi previzibil) şi din acest motiv naratorul (povestitorul) va folosi în / pentru basm numai persoana a III-a.

Iată cum folosirea unei persoane sau a alteia poate diferenţia un gen literar de altul.

În cazul naraţiunilor autodiegetice, autorul fiind şi cel care săvîrşeşte acţiunea, prestigiul său va fi dublu, în cazul unei relatări corecte, obiective.

Cum însă acest lucru este dificil de realizat (cineva remarca cu umor şi cu uşor cinism că suntem gata să recunoaştem oric-ând o crimă mai mică decât cea pe care am comis-o) din cauza subiectivităţii şi a intenţionalităţii autorului de a se pune într-o lumină cât mai favorabilă, scriitorul este adesea obligat să recurgă la naraţiunea homodiegetică, respectiv să devină observator, martor al unei întâmplări, sperând că, în acest fel, credibilitatea sa va creşte, tocmai prin neimplicarea sa directă, gradul de verosimilitate şi de autenticitate rămânând acelaşi.

Verosimilitatea este esenţială pentru autorul de literatură fantastică; de aici şi efortul său disperat de a obţine pe orice căi, prin scriitură, autenticul, căutând să impună un real mai real decât realul.

Naraţiunile homodiegetice permit o mai mare libertate de mişcare, naratorul-martor putând utiliza dialogul, ca în celebra povestire Semnalizatorul a lui Charles Dickens, inserţia unui jurnal (Secretul doctorului Honigberger de Mircea Eliade), redarea în stil direct sau indirect a ceea ce crede sau simte personajul protagonist care traversează situaţii insolite (Prăbuşirea casei Usher  de Poe) etc, „menite să-l pună pe cititor într-un contact cât mai direct cu faptele extraordinare, să-i releve efectele pe care le au asupra eroului.”¹⁴

Genette foloseşte pentru povestirile narate la persoana a III-a termenul de heterodiegetice. Această narare poate fi folosită în cadrul discursului fantastic fiind în fond o trecere insesizabilă de la naraţiunea homodiegetică, folosindu-se drept catalizator stilul direct sau indirect. Trecere este reversibilă, deoarece, cum observă G. Genette „orice naraţiune este, prin definiţie, virtual făcută la prima persoană”.¹⁵ De altfel persoana I singular (eu) este tiranică, persoana tare (aşa cum masculinul este genul tare), întrucât în funcţie de ea se definesc toate celelalte persoane (tu = persoana cu care vorbeşte eu, el, ea = persoana despre care vorbesc tu şi eu, noi = eu + tu, voi = tu + tu – eu, ei, ele = el + el, el + ea, ea + ea ).

Folosirea persoanei a II-a este foarte rară în proză, întrucât persoana a II-a este persoana dialogului (ce a dat un întreg gen literar-teatrul), nu a naraţiunii.

Prin scriitură, persoana (gramaticală şi fizică) devine personaj, aşa cum masca (persona) devine interpret, în teatru, dar şi în viaţă.

Trecerea de la persoană la personaj se face de obicei prin intermediul portretului. Această triadă P, bazată pe stabilitatea triunghiului, este o realitate dinamică, fiecare termen fiind condiţionat şi condiţionându-i, la rândul său, pe ceilalţi, un joc subtil între realitate şi ficţiune, persoana fiind întotdeauna reală, personajul întotdeauna fictiv, iar portretul fiind o realitate duală (real / fictiv): „Persona latină, ca şi prosopon al vechilor greci, are după Marcel Mauss, sensul de „fiinţă conştientă, independentă, autonomă, liberă, responsabilă”.¹⁶

Sclavul nu era considerat persoană, neavând corp, strămoşi, nume, cognomen sau bunuri proprii. El era doar o „unealtă vorbitoare”.

Portretul , ca procedeu literar, „este un element constitutiv al unei structuri complexe, opera, în ierarhia căreia ocupă un loc, îndeplineşte o funcţie, realizează un efect. În sistemul operei literare, portretul este subordonau unei instanţe superioare – personajul.” ¹⁷

Asemeni unui păianjen, personajul ţese o pânză foarte fină, adesea invizibilă, grupând şi înlănţuind motivele şi chiar temele literare:

„Apartenenţa unui motiv la un personaj dat facilitează atenţia cititorului. Personajul apare ca un fir conducător, care crează posibilitatea unei bunei înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare şi ordonare a motivelor izolate. Pe de altă parte, există procedee care permit identificarea personajelor şi a relaţiilor dintre ele.” ¹⁸

În Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ¹⁹, Oswald Ducrot & Tzvetan Todorov avertizau asupra faptului că de multe ori „personajul este confundat cu persoana, uitându-se că problema personajului este, înainte de orice, o problemă lingvistică; că el nu există în afara cuvântului”.

De obicei personajul este realizat prin portret. Desigur un portret complet, ideal, e greu de realizat şi probabil ar fi redundant. Silviu Angelescu dă un asemenea model ideal al unui personaj realizat prin portret:

„1.Corpul – siluetă, proporţii; – talia , – constituţia,  – braţele, – mâinile, – gâtul, – umerii, – picioarele.

2. Figura: – forma capului, – conturul feţei, – părul ( – tipul de chelie), – fruntea, – sprâncenele, – ochii, – nasul, – gura, – buzele, – bărbia, – tenul, – ridurile (- barba şi mustăţile), – urechea.
3. semne particulare – rectificări anatomice cu sens cultural: urme ale unor intervenţii chirurgicale, – mutilări (juridice, religioase, profesionale, terapeutice, accidentale), – tatuaje şi ornamente (religioase, politice, erotice).
4. Vestimentaţie.
5. Podoabe şi insigne.
6. Trăsături dinamice (funcţionale): – ţinuta corpului – poziţia capului, – mersul, – mimica, – privirea, – vocea, – râsul, – tusea, – vorbirea.
7. Efectul de ansamblu sau mina, aerul personajului.” ²⁰

Personajul este un portret în metamorfoză, aflat în permanentă devenire. Când această devenire este conformă cu timpurile omului (cronologic, biologic, psihologic) personajul este realist. Când timpul se dilată sau chiar „îngheaţă” (cazul vitezelor cosmice), sau când se contractă (ca în cazul progeriei) personajul devine fantastic, vârsta sa contrazicând propria sa vîrstă sau vîrsta celorlalte personaje. Cazurile sunt numeroase (la Eliade: Douăsprezece mii de capete de vite, Les trois grâces, Tinereţe fără de tinereţe, 19 trandafiri, Dayan, La umbra unui crin etc.), timpul devenind el însuşi un personaj (fantastic).

Personajul îşi poate depăşi limitele sale psihosomatice, devenind um monstru, respectiv un personaj fantastic. Atunci când nu e vorba de o cauză medicală (deci reală) –hidrocefalie, nanism, acromegalie, gigantism, persoana devenită personaj devine caricatură, dar şi personaj fantastic (La Eliade: Cucoaneş, protagonistul povestirii Un om mare). (Există şi posibilitatea ca personajul să fie normal şi toate celelalte personajele să modifice raportul de 1/ l (cazul lui Gulliver –pitic şi uriaş, el rămânând la dimensiune sale fireşti, normale), obţinându-se şi în acest caz o relaţie fantastică). În toate aceste cazuri e vorba de un hibrid om / alt spaţiu, aşa cum anterior aveam hibridul om / alt timp.

Există şi personaje comprimate, atunci când sunt juxtapuse două imagini ale unui acelaşi personaj, trasăturile personajului rămânând aceleaşi, chipul schimbându-şi radical expresia. (Un caz celebru e portretul lui Roderick Usher, protagonistul povestirii lui Poe Prăbuşirea casei Usher). E vorba în acest caz de motivul dublului.

Un caz mult mai complex ne este oferit de F.M. Dostoievski în romanul Fraţii Karamazov. Tatăl este suma fiilor, aşa cum întregul este suma părţilor, personajele fiind aşezate în stea, sau, mai precis, în cruce. (O demonstaţie convingătoare a cazului o face Marian Popa în Forma ca  deformare ²¹).

Orice deformare, orice abatere transformă portretul, respectiv personajul realist într-unul fantastic. (Un exemplu inedit: recent, vizitând un muzeu de artă din Olanda, am întâlnit, ca exponat, un cap uman care, în loc de nas avea o ureche, iar în locul urechii stângi, nasul).

Nu vor fi însă fantastice, ci simbolic-parabolice portretele lui Giuseppe Arcimboldo, realizate cu ajutorul cărţilor sau al legumelor sau cele care înlocuiesc în joacă liniile cu cifre (nasul e un doi, buzele un trei ş.a.m.d.).

Dacă vom nota omul comun, obişnuit cu I (I de la ins, individ etc.,), omul fantastic va fi notat cu Y (I-grec, epsilon) când e vorba de un dublet sau cu psi (Ψ )    când e vorba de triplet. Reprezentările multiple pot fi redate prin alte semne, simboluri sau figuri geometrice.

Lucian Strochi