Personajele – spunea, în Aspecte ale romanului E. M. Forster –  sunt „flotoarele luminoase ale ideilor.”

Personajele fantastice sunt confecţionate din orice fel de aliaj, cu condiţia ca acesta să fie vitalizat. Omul „adjectivizat” este un personaj fantastic; orice animal prezent sau absent dintr-o grădină zoologică poate fi un personaj fantastic. Orice obiect poate fi un obiect fantastic. Timpul, spaţiul, pot deveni personaje fantastice. Desigur acum ne referim la „posibilităţi”.

În realitate, şansele de a întâlni o bibilică fantastică sunt destul de reduse. În schimb, şarpele, simbol al fluidităţii, esenţializat la maxim (cap – trup), spiritualizat (trupul se pierde treptat), ascuns (din cauza dimensiunilor reduse), viclean (din cauza mişcărilor unduitoare), aparţinînd în egală măsură tuturor mediilor (acvatice, terestru, aerian) ca existenţă şi ca înfăţişare (aparţine animalierului prin constituţie, vegetalului prin analogie şi mineralului prin vocaţie), este foarte des întâlnit în literatura fantastică. Îl întâlnim la Mircea Eliade, la E.T.A. Hoffmann, la Vasile Voiculescu etc. Uneori şarpele se „deghizează” în lipitoare, şopârlă, balaur, dragon, salamandră, „târâtoare” –termen generic etc.,  funcţiile esenţiale rămânând aceleaşi.

O atenţie specială trebuie acordată monştrilor animalieri: inorogul, grifonul, dragonul, pajura, (trebuie evitată totuşi, în aceste cazuri, orice decodare simbolică). Lista este incredibil de lungă. Cine studiază volumul lui Jean-Paul  Clébert Bestiar fabulos. Dicţionar de simboluri animaliere,²⁴ va rămâne uimit de nume precum alcion, amfisben, amon, amonit, anatif, andras, andriag, androalohus, androcefal, anghiped, anqâ, apis, apopis, asellus, aşibobuc, bael, balan, balaur, bayart, behemoth, belemnit, belzebut, benu, bicornă, bonachus, borak, buce catoblepas, celacant, centaur, cerber, chabin, cicada luminoasă, cinocefal, cocadril, camphur, capricorn, cravan, culobră, dahu, donzebră, drac, dragon, egipan, egithe, empusă, erinii, eurynomos, fafner, fenix, fenrir, focalor, fomoirele, furfur, galipot, ganesha, garamaudo, gargui, garm, garuda, genetă, glaucos, gliptodont, goeland, gorgone, graui, guivră, gulă, haagenti, halphas, harpie, heidrun, hidră, himeră, hipelaph, hipocamp, hipocentaur, hipogrif, hircocerb, homa, huspalim, ihneumon, inorog, jaguarion, jumart, kraken, laban, licantrop, lophius, lacanopter, lacon, lavrac, leporid, manduce, manticora, marchocias, matagot, mâchecroute, meduză, melusină, midgard, minotaur, mirmicoleon, moloh, mormolyce, nereide, nidhogg, nycticorax, oannes, ophin, orias, orobon, oromasis, orthros, otarie, otis, pardos, python, rokh, sadhuzag, schamir, scylla, sfinx, simorgh, sirruch, sleipnir, snark, succarath, sytry, tarasca, tatzelwurm, thanacth, tigron, tragelaph, triton, typhon, uroboros, vapula, vasilisc, vârcolac, vuivră,  zagam, zmeu, zureg – toate animale fantastice, de negăsit într-un tratat obişnuit de zoologie.

Omul ocupă, aşa cum spuneam, locul principal în şirul obiectelor fantastice. El poate fi straniu, cu un defect fizic aproape insesizabil, bolnav, având o strălucire neobişnuită în ochi. Se poate cupla cu pasărea (oameni – păsări), cu calul (centaur), cu peştele (sirenă), cu lupul (lycantropul – la Voiculescu), cu ursul etc. Se poate metamorfoza (sau e metamorfozat) în orice: piatră, trunchi de copac, ploaie, păstrând bineînţeles atributele sale esenţiale de om (în special sensibilitatea), personificând orice obiect. În ale sale Aberaţii (eseul „Fiziognomanie animală”), Jurgis Baltrušaidis comentează schiţele unor Daumier, Charles Le Brun, Leonardo da Vinci,  Giambattista della Porta înfăţişînd o ciudată mixtură om – animal. E vorba de o metamorfoză surprinsă în desfăşurare, dar îngheţată, incompletă.²²

Omul poate deveni invizibil printr-un lichid misterios, graţie unui obiect magic (pălăria) sau prin proprie voinţă. Poate fi anulat (aproape întotdeauna fizic – foarte rar spiritual şi în acest caz afectndu-i-se doar memoria, pozitiv sau negativ – v. „Funes cel care nu uită” – Borges). Un exemplu interesant de autoanulare prin proprie voinţă, îl întâlnim la Eliade – „Secretul doctorului Honigberger”). Anularea fizică se poate face, fie printr-o metamorfoză, aşa cum arătam, fie pur şi simplu prin moarte; omul devine în acest caz spirit abstract (dar care poate lua pentru „identificare” chipul proprietarului iniţial – v. „Lipitoarea” lui Voiculescu, „Nopţi la Serampore” – Eliade); formă de pricolici (Voiculescu tratează un asemenea caz în „Schimnicul”); fantomă justiţiară; strigoi; spiriduş. În fine, omul poate fi mutilat prin amputare fortuită, inexplicabilă (v. „Nasul” lui Gogol), de o parte a trupului său, dinamitat pur şi simplu în elementele sale componente.

Un personaj abstract este Ceva. Când trebuie să aibă o înfăţişare (nu o imagine clară), poate deveni fum (mai ales la orientali) sau umbră (la Chamisso).

Timpul rămâne un personaj central în opera fantastică. Nu cred să existe o operă fantastică în care timpul să nu fie anulat prin substituire, contrazis istoric, mutilat prin multiplicare, repetiţie, prin anularea calităţilor sale esenţiale: temporalitatea şi durata. Aproape toate nuvelele fantastice ale lui Eliade (Domnişoara Christina, Şarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore, Douăsprezece mii de capete de vite etc.) au, printre personajele centrale, timpul.

Spaţiul este un alt personaj fantastic. Foarte rar el nu apare odată cu timpul (atunci când acesta este istoric, abstract). Orice reevocare, remorare, aduce un spaţiu care coabitează cu cel obiectiv (anularea e subtilă, insidioasă, insesizabilă), sau, dimpotrivă, decupându-l pe acesta din urmă (un exemplu – Lipitoarea lui Voiculescu). Uneori spaţiile nu se „contrazic”, nu se intersectează, ci unul apare ca proiecţie ideală a celuilalt în eter, asemeni mirajului, sau ca o prelungire a spaţiului obiectiv (Secretul doctorului Honigberger – Mircea Eliade). Spaţiul – limită. O încăpere, un tablou, o pădure, o scară, un butoi, o carte pot oferi un cadru fantastic. Spaţiul-limită ideal pentru fantastic rămâne labirintul.

OBIECTELE FANTASTICE. Cel mai frecvent obiect fantastic este tabloul, iar dintre tablouri, portretul şi autoportretul. Marea frecvenţă a portretului în opera fantastică se explică prin faptul că acesta, prin simpla sa însufleţire  (practic o personificare, o metaforă) poate da naştere unui personaj cunoscut (Domnişoara Christina – Mircea Eliade) sau necunoscut (Portretul lui Gogol). Portretul (tabloul) plastic solicită intens privirea intelectul şi afectele, (iluzia şi ambiguitatea sunt oricând posibile), iar o realitate secundă poate deveni mult mai uşor realitate primă, obiectivă decît non-realitatea.  Trecerile dinspre real spre fantastic (şi invers) sunt infinitezimale; insidios instaurat într-un spaţiu şi un timp convenabile, obiectul fantastic (un obiect oarecare contaminat de adjectivarea fantastică) va acţiona asupra tuturor „realelor”, obiectelor, până când le va transforma, obţinându-se o nouă realitate, realitatea fantastică.

Fantasticul acţionează ca o epidemie. E suficient să ai un singur bolnav de o boală contagioasă, pentru ca, în scurt timp, toţi oamenii sănătoşi să devină bolnavi de acea boală. Obiectul fantastic trăieşte în simbioză cu timpul şi spaţiul, cu celelalte obiecte. Există apoi şi o problemă a „transportului”: portretul (tabloul) poate fi oricând agăţat de un perete, prezent într-un spaţiu-limită (o încăpere), pe când un alt obiect, la fel de important în ficţiune ar trebui adus din afară, ceea ce ar scădea din forţa fantasticului.

Tabloul  fantastic apare atunci când e nevoie de un spaţiu-vital, gazdă a spiritului sau a proiecţiilor imagistice ale eroului.

Un tablou neterminat poate genera un fantastic puternic (de exemplu, portretul unui personaj din care nu a fost terminat decât capul). Acesta poate vorbi, poate ameninţa, dar nu se poate desprinde de fundal, pentru că nu are corp, mâini, picioare, nu este întreg. În acest fel, eroul violentat are şansa de a scăpa de agresiune, de forţa malefică. Un tablou poate înghiţi realul. Într-o frumoasă povestire chineză, un pictor ameninţat cu moartea de către un împărat scapă de acesta, pornind pe cărarea din propriul său tablou proaspăt pictat şi dispărând pentru totdeauna.  Desigur, există posibilitatea ca un tabloul să fie el însuşi fantastic, fără să mai fie nevoie de intersecţia sa cu un alt spaţiu. Întrucât asupra subiectului vom reveni, la capitolul Fantasticul în artele plastice să amintim acum numai de convingătorul comentariu a lui Roger Caillois asupra tabloului Ambasadorii de Hans Holbein. Iată un  fragment din acest comentariu:

„În ciuda solemnităţii sale, acest ansamblu n-ar avea nimic deosebit de surprinzător dacă, la oarecare distanţă deasupra solului, alungit, oblic, nesupunându-se gravitaţiei şi, fără îndoială, nici altor legi naturale, n-ar pluti, aruncând o umbră imposibilă, un corp care nu seamănă cu nimic cunoscut, a cărui formă, materie şi prezenţă sunt de asemenea inexplicabile. Demnitarii, care privesc drept în faţalor, nu zăresc obiectul fantomă şi, prin urmare, nu se mod obligatoriu atenţi sinchisesc de el. Dar spectatorii, cărora le atrage în mod obligatoriu atenţia, nu pot împărtăşi această indiferenţă.” ²⁶ (Acelaşi tablou e analizat şi de J. Baltrušaidis, acesta încercând însă să-l defantasticizeze).²⁷

De altfel, prin anamorfozele analizate de Baltrušaidis s-au lămurit multe lucruri, pictorii Evului Mediu folosind cilindrul, oglinda, sfera, conul pentru a picta tablouri licenţioase, dar şi peisaje, corăbii în furtună, care tablouri, prin amblasarea într-un anumit loc a unui corp geometric lucios permitea recompunerea subiectului, decodarea lui.

O variantă a tabloului este fotografia, apărută mai târziu, dar devenind repede, un obiect fantastic prin excelenţă. În primul rând din cauza preciziei, a exactităţii cu care este suprins un peisaj, o existenţă, un portret. În al doilea rând prin îngheţarea timpului (şi a spaţiului, dar acest lucru contează mai puţin), fotografia fixând clipa pentru eternitate, fiind martor, dar nemaiputînd să devină, să se metomorfozeze. Când se întâmplă acst lucru, obţinem fantasticul.

O frumoasă povestire fantastică, ce speculează între altele, fotografia ca obiect fantastic, ne oferă Mircea Eliade prin O fotografie veche de 14 ani…

Tecla, soţia unui oarecare Dumitru, se vindecă de astm şi rămâne la vârsta pe care o avea în fotografie. Ceea ce e normal pentru fotografie, devine pentru un om, supus devenirii sale, ce îl apropie, cu fiecare clipă trecută, de bătrâneţe şi de moarte, fantastic…

Interesantă e şi reacţia unor mari personalităţi, Tudor Arghezi şi G. Călinescu, care, privindu-se în pozele din copilărie nu se recunoşteau în ele, ba chiar aveau o reacţie negativă, întrebându-se „cine era acel băieţaş în pantaloni scurţi care îşi permite să mă privească direct în ochi” (G.Călinescu).

E, probabil, şi poză aici, dar, oricum, o fotografie nu trezeşte numai nostalgii sau rememorări plăcute…

Oglinda, obiect alienant şi fantastic, permite (legea minimului efort), multiplicarea (virtuală, dar care devine reală), fiind o replică, un dublu, o prezenţă vie. Oglinda este, la urma urmelor, un portret mobil, dar temporal.

Cu ajutorul a două oglinzi puse faţă în faţă, un obiect se multiplică la infinit. O oglindă spartă în mai multe cioburi, nu va reflecta în fiecare ciob o parte a unui obiect oglindit, ci obiectul în întregime.

Baltrušaidis scrie inspirat despre oglindă:

„Oricare i-ar fi forma şi menirea, oglinda este întotdeauna o minune în care realitatea şi iluzia se-nghesuie şi se confundă. Revelarea imaginii omului era primul său fapt. Revelaţie fizică şi morală, ea-i fascina  pe filosozi. Socrate şi Seneca preconizau oglinda ca pe un mijloc de cunoaştere. Oglinda e atributul Prudenţei şi încarnează Înţelepciunea. „Reflexiile” în gândire    şi-n oglindă sunt desemnate prin acelaşi cuvânt. Figură a figurii, simulacru detaşat de corpul vizibil pe eran, alter ego, o fantomă, dublu al subiectului care-i împărtăşeşte soarta, reflexul şi obiectul său ar fi indisolubil unite prin legături mistice. Absolute lor identitate ar părea să ţină tot timpul de un miracol pe care nici un artist nu l-a egalat vreodată.” ²⁸

Oglinda este o „hieroglifă a adevărului”, dar şi a „falsităţii”. Oglinzile sferice concave, convexe, plane compuse, curbe compuse, batante, incendiare permit deformări, mutiplicări, răsturnări, anamorfoze, combinări, tehnici ale colajului şi ale iluziei, hibrizi om-animal, dublarea, multiplicarea şi chiar dispariţia umbrei.

Oglinda este reală şi virtuală în acelaşi timp. Ea este sora labirintului (cât de uşor ne rătăcim printre oglinzi) şi intervine decisiv în opera fantastică (a se vedea rolul oglinzilor din povestirea La ţigănci de Mircea Eliade sau în romanul lui Oscar Wilde Portretul lui Dorian Gray, unde oglinda primită cadou de la Lordul Henry  păstra strălucirea frumuseţii şi a tinereţii eroului, în timp ce portretul îl îmbătrânea).

Definind oglinda, Doina Ruşti e tranşantă: „Poartă magică între realitate şi iluzie, oglinda este o replică a realităţii; oferă o similitudine aparentă şi are funcţii magice – ea revelează lumea eliberată de timp.”³⁰

În credinţa populară, oglinda face să apară oameni care încă nu există sau reflectă acţiuni viitoare; de asemenea, se crede că oglinda poate schimba chipul fiinţei inocente şi de aceea copiii nu sunt lăsaţi să se privească în ea.³¹

La fel, atunci când moare un om, toate oglinzile din casă sunt acoperite, de obicei cu pânză neagră, pentru ca moartea să nu poată ieşi din / prin oglindă şi în acest fel să-i atingă pe ceilalţi oameni.

Ca obiect fantastic, oglinda apare adesea în proza fantastică românească: la Eminescu (Avatarii faraonului Tlà, Memento mori ), la I.L.Caragiale (Poveste), la Dimitrie Anghel (proza Oglinda fermecată), la Grigore Cugler-Apunake (Afară-de-unul-singur), dar mai ales la Mircea Eliade (Uniforme de general, Domnişoara Christina, Şarpele, La Ţigănci).

Nu ne propunem să comentăm şi simbolurile oglinzii.

În Dicţionarul de simboluri a lui Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, oglinda este prezentată ca parcurgând cu semnificaţii diferite, legate de trup, suflet, inteligenţă, inimă, toate religiile lumii, de la tradiţia niponă la cea islamică, de la spiritualismul creştin la simbolismul siberian.³²

Vom aminti totuşi funcţia ei ontologică şi gnoseologică: ne vedem pe noi înşine numai prin oglindire; oglinda permite reflexivul.

Prima comunicare a lui Dumnezeu cu oamenii (prin Moise) se face tot cu ajutorul oglinzii. Ca obiect fantastic, oglinda poate reflecta o altă realitate decât cea din faţa ei, contrazicând o lege importantă a universului (simetria), poate înghiţi lumea pe care ar trebui să o reflecte (devenind o pâlnie a universului spaţio-temporal), poate disloca structuri stereotipizate ale realului, poate deforma, multiplica formele realului.

Masca sau oricare travesti permite „confuzia”, schimbarea identităţii. În unele cazuri manifestă independenţă şi modifică până la mutilare personalitatea fizică şi morală a celui ce o poartă, împrumutându-i acestuia valorile, în general negative.

În acelaşi timp, mult mai profund şi cu adevărat fantastic, masca poate fi o metamorfoză îngheţată între om şi animal, poate forma hibrizi (de obicei în formula trup de om – cap de animal ).

Masca poate fi de teatru (la greci, japonezi) –permite spunerea adevărului, de carnaval (măştile veneţiene) –ascunde identitatea şi permite declanşarea rirualului de dragoste sub semnul anonimatului sau funerară (în Egiptul Antic) cu funcţie de identificare unică.

Masca protejează pe purtătorul ei şi îi poate ucide pe ceilalţi. (Scutul Meduzei e tot o mască. Dar şi o oglindă).

Masca este antonimul oglinzii, ascunzînd ceea ce oglinda revelează şi relevează.

Cartea poate deveni, prin schimbarea textului, absenţa lui, prin înţelesurile ascunse, prin faptul că este un alef, un punct de întâlnire sau vamal, de schimb sau de călătorie, un preţios obiect în recuzita obligatorie a oricărui scriitor de fantastic. Hoffmann, Eminescu, Eliade şi îndeosebi Borges, au folosit din plin posibilităţile oferite de către acest complex obiect fantastic.

Cartea este replica oglinzii, cu deosebirea esenţială că oglinda lucrează ca suprafaţă, iar cartea ca volum. Dacă pentru a obţine infinitul avem nevoie de două oglinzi, o singura cartea poate fi infinită.

Cartea este realizarea practică a labirintului, scrisul fiind un labirint, dar şi conţinutul cărţii de asemenea.

Obsesia cărţii e atît de puternică încât litera poate deveni ea însăşi (v. la Eminescu) obiect fantastic. S – simbol al şarpelui, al unduirii, al fluidităţii, poate fi un râu stilizat; O – un zid, un spaţiu – limită. A – poate sugera un început, X – un pericol, o intersecţie, o roză a vânturilor. Y semnifică dublul, opţiunea, incertitudinea, ambiguitatea, riscul (un drum care se bifurcă) şi  rămâne litera fantastică prin excelenţă. Litera devine ea însăşi un obiect pictural. Acelaşi Baltrušaidis, evocat de atâtea ori în acest capitol, are un eseu dedicat în întregimei decorului cărţii şi îndeosebi literei într-o carte clasică, Metamorfozele goticului.³³

Aceste litere produc un fantastic plastic extrem de sugestiv, după cum pot declanşa prin însufleţire, personificare, fantasticul.

Cuvântul este de asemenea un obiect fantastic. Forţa fantastică a cuvântului îl face pe om dependent de realitatea / irealitatea cuvântului.

Descântul, blestemul, cuvântul ales pot deveni semne, obiecte fantastice sau căi spre obţinerea fantasaticului, având rolul de mesageri.

Cuvântul este replica naturii, egalând-o în diversitate, practic dublând-o.

Prin carte şi prin literă se poate ajunge uşor la număr.

Numărul devine obiect fantastic prin faptul că poate realiza extrem de uşor un fantastic al timpului: prin repetiţii de date, oferind coincidenţe, îngheţând istoric timpul. Nu trebuie uitată nici simbolistica cifrelor, care poate oferi oricând sugestii fantastice (v. Voiculescu – Moarte amânată).

Valorile literale ale numerelor sunt extrem de importante, generând cu uşurinţă fantasticul. Astfel cifra fiarei – 666 – poate fi descifrată dacă se are în vedere valorile numerice ale literelor ebraice. Enunţul  n r u n k s r  ar avea ca traducere Nerun Kesar (Neron Cesar) întrucât suma literelor este 666:

„N      R        U      N       K       S            R

Nun Resch Waw Nun  Qoph Samekh Resch

50     200      6      50     100     60          200         Sumă 666” ³⁴

O altă traducere a numelui fiarei ar fi lateinos, adică latinul, cu ajutorul valorilor numerice ale literelor greceşti:

„l       a        t         e          i      n       o           s       Lateinos

Lambda Alpha  Tau Epsilon Iota  Ny  Omycron Sigma

30           1        300      5         10     50       70         200       Sumă 666” ³⁵

Aceste calcule sunt posibile datorită valorilor  numerice pe care le aveau literele din alfabetul ebraic:

„aleph = 1 beth = 2 gimel = 3 daleth = 4 he = 5 waw = 6 ajin = 7 cheth = 8 teth = 9 iod = 10 kaph = 20 lamed = 30 mem = 40 nun = 50  samekh = 60 ajin = 70 pe = 80 zade = 90  resh  = 200 shin = 300 taw = 400” ³⁶

(cu precizarea că vocalele nu apar în scrierea ebraică, ci sunt deduse) şi din alfabetul grec:

„alpha = 1, beta = 2, gamma = 3, delta = 4, epsilon = 5, digamma = 6, zeta =7, heta = 8, theta = 9, jota = 10, kappa = 20, lambda = 30, my = 40, ny =50, xi = 60, omikron = 70, pi = 80, koppa = 90, rho = 100, sigma = 200, tau = 300, upsilon = 400, phi = 500, chi = 600, psi =700, omega = 800, san = 900” ³⁷

Mistica şi fantasticul numerelor funcţionează şi când traducem nume biblice precum Iehovah (sumă 26), Moise (sumă 351) Sinai (sumă 130) Thora (sumă 611). O întreagă poveste biblică şi anume revelarea numelui esenţei divine –  Iehovah, printr-o personalitate terestră – Moise, într-un loc – Sinai, prin lege – Thora.

Ceea ce leagă totul este numărul 13, întrucît 26 = 2 x 13, 351 = 27 x 13, 130 = 10 x 13, 611 = 47 x 13 ³⁸.

Aceeaşi analiză se poate face şi pentru patriarhii poporului lui Israel: Ab-Hamon (Abraham) (sumă 104), Isaac (sumă 208), Iacob (sumă 182), Israel (sumă 546), toate aceste nume fiind multipli de 13: 104 = 8 x 13, 208 = 16 x 13, 182 = 14 x 13, 546  = 42 x 13. ³⁹

Asocierea dintre număr şi limbă poartă numele de gematria, cuvânt care provine din grecescul grammateia. Kabbala înseamnă întregul, jocul reciproc şi plin de înţelepciune al numărului şi al limbajului.⁴⁰

Aceste raporturi dintre număr şi literă, dintre sume şi cuvinte devin fantastice şi sunt folosite din plin de scriitorii de povestiri fantastice pentru a se obţine încifrarea, ermetizarea, obscurizarea discursului literar. Nici un scriitor care se respectă nu va folosi întâmplător sau fără să ştie foarte bine care sunt valorile,  literele, numele şi numerele. Opera lui Eliade e plină de asemene încifrări şi descifrări. Important este ca un cititor să ştie foarte bine care sunt valorile şi semnificaţiile fiecărui număr în sine, precum şi valorile literelor pentru a întelege mesajul ascuns sau nu al unui text. Un singur exemplu: numărul 19 prezent în titlul unei scrieri eliadeşti (19 trandafiri) nu spune mai nimic unui cititor obişnuit. Dacă observăm însă că 19 se compune din 12 + 7, că 12 este 3 x 4 , iar 7 este 3 + 4, şi ştim valorile simbolice ale lui 3, 4, 7 şi 12, titlul romanului se citeşte cu totul altfel.

Numele poate fi exotic (Honigberger), bizar, rar, aluziv (Serpentina). Prin repetiţie (Goleadkin – la Dostoievski), poate oferi un comod motiv al dublului. Anularea prenumelui de către nume (sau invers) generează şi ea dublul (la Poe). Există nume sugestive – Balthasar, Lucifer, Mefisto; nume istorice – Ramses, Oreste, Iisus, Pilat din Pont (la Bulgakov – „Maestrul şi Margareta”), care, reactualizate, retemporalizate, produc fantasticul. Numele poate aparţine evident şi unor localităţi, locuri geografice fie inexistente (Uqbar, Tlön, Babilonia – la Borges), fie exotice (Serampore – la Eliade) etc.

Numele trebuie citit cu atenţie pentru că, prin numele personajelor, scriitorii introduc semnificaţii ascunse. Să dăm doar câteva exemple, alese din Voiculescu şi Eliade. Citit în oglindă, Aliman, devine namila, Savila ascunde semnul şarpelui,  dar şi al păsării, Elsa din La Ţigănci poate fi citit lesa, lase, sale etc., prin simple modificări de o literă se pot obţine rezultate spectaculoase, Fărâmă devenind parâmă sau fă, râmă, Cornelius Tarvastu, fiind Corneliu Stârv astru.

Dar despre toate aceste aspecte vom mai discuta atunci când vom analiza fantasticul la Mircea Eliade.

Limbajul. O cercetare statistică ar evidenţia frecvenţa neobişnuită, în textele fantastice, a unor termeni ca: „vis”, „coşmar”, „nemaipomenit”, „nemaiîntâmplat”, „nemaivăzut”, „ciudat”, „straniu”, „neobişnuit”, „groază”, „teamă”, utilizarea maximă a verbului „a părea”, a adverbului „poate”. Se cultivă prin limbaj aproximativul: „s-ar zice”, „ai fi zis”, „ca şi cum”.

Todorov analizează subtil în „Discursul fantastic”, apariţia elementului fantastic:

„Apariţia elementului fantastic este precedată de o serie de comparaţii, de expresii figurate sau pur şi simplu ideomatice foarte curente în limbajul de toate zilele, dar care desemnează, dacă sunt înţelese literal, un eveniment supranatural: exact acela care se produce în finalul povestirii.” ²³

Şi concluzionează convingător:

„Dacă neîncetat fantasticul se slujeşte de figurile de stil e pentru că el şi-a găsit aici punctul de origine. Supranaturalul ia naştere din limbaj; el este în acelaşi timp consecinţa şi piatra lui de încercare: nu numai că diavolul şi vampirii nu există decât în cuvinte, dar, de asemenea, numai limbajul ne îngăduie să concepem ceea ce este mereu absent: supranaturalul.”²⁴

Motivele fantastice sunt destul de puţine: pactul, dublul, multiplicarea, metamorfoza, vidul, erosul.

Cu toate acestea, posibilităţile tehnice pe care le oferă aceste motive fantastice sunt practic nelimitate. Fructificarea literară şi artistică a acestor posibilităţi permit diferenţierile, evaluările calitative între o operă şi alta, dintre un scriitor şi altul.

Pactul este un târg neobişnuit, făcut direct între cei interesaţi (un personaj şi diavolul), fie prin intermediari (la Voiculescu – peştele viu – intermediarul diavolului; peştele de lemn – intermediarul flăcăului – în „Lostriţa”). Prin pact o parte obţine bunuri materiale râvnite, tentante: bani, putere, glorie, obiecte „fermecate”, cu ajutorul cărora îşi schimbă poziţia în ierarhia socială, sentimentală, politică etc.; diavolul, după moarte, primeşte în schimb sufletul cumpărătorului.

Uneori prezenţa diavolului este abia sesizabilă sau ascunsă, diavolul având posibilitatea de a se metamorfoza uşor în fată atrăgătoare, în bătrân conţopist, în perfect dandy. Una din părţi e întotdeauna păcălită (extrem de rar diavolul). Pariul este un pact secund.

Dublul este un motiv fantastic foarte puternic şi poate lua nenumărate forme. Eroul poate avea dublura sa ca nume (la Poe şi Dostoievski), ca temperament şi moralitate (mai rar – atunci apar confuziile spaţiale şi temporale – în romanele poliţiste care nu trebuie să fie fantastice înregistrăm neobişnuita proliferare a gemenilor). Oricum, fizic, dublurile sunt imposibil de diferenţiat. Adesea dublurile se luptă între ele (pozitivul cu negativul) şi lupta se termină de obicei cu victoria negativului.

Dublul se poate stabili şi între spiritul unui personaj (de obicei mort) şi un animal (un obiect); (cazul „Lipitorii” lui Voiculescu). Dublul poate fi „topit”: două obiecte, animale, un om şi un animal (un obiect) oarecare, pot împrumuta hibridului obţinut o jumătate sau o parte a lor (sirena, centaurul), (om – animal), inorogul (cal – cornută).

E vorba de o situaţie specială, un dublu fiind în acelaşi timp o individualitate. Dublul poate fi obţinut mai subtil prin transferul caracteristicilor unui om, animal, obiect altei fiinţe şi invers. Exemplificări la Voiculescu – „Sezon mort”. Dublul poate fi şi abstract: timpul poate deveni dublu; spaţiul de asemenea.

Multiplicarea pleacă tot de la dublu (dublul este cea mai simplă multiplicare). Dublul poate deveni triplu (v. „Căprioara din vis” – domniţa – Diana – căprioara; şi „Lostriţa” – lostriţa – fata – diavolul – la Voiculescu) sau multiplu („Ciorba de bolovan” este un adevărat tur de forţă în acest sens!). Funcţiile multiplicării sunt identice cu cele ale dublului.

Dublul şi multiplicarea se pot obţine (nu e obligatoriu) prin metamorfoză. De obicei metamorfoza se întâlneşte în basm, fiind un procedeu tehnic, utilizat în luptă sau pentru a se obţine un avantaj prin transfer de caracteristici care să ofere superioritatea eroului pozitiv la un moment dat. Uneori metamorfoza se produce prin desfacerea unei vrăji, a unui blestem etc. (v. „Iubire magică” – V. Voiculescu); în aceste cazuri obiectul e metamorfozat, nu se metamorfozează.

Vidul este un motiv fantastic prin care se obţine o eliminare necesară (omul poate deveni invizibil, îşi poate pierde sufletul, inima, memoria); prin vidare, timpul devine eternitate, spaţiul agresiv.

Eroul rămâne în cele mai multe dintre cazuri mobilul, cauza fantasticului. Explicaţia e simplă: e nevoie de un motiv suficient de puternic pentru a se putea declanşa fantasticul. În fond, Făt-Frumos e îndrăgostit de Ileana Cosânzeana, iar mâna iubitei se poate „forţa” printr-un pact cu diavolul.

Evident că există şi alte motive fantastice, întâlnite accidental, dar aici examinăm recuzita fantastică şi nu cazurile izolate.

S-ar mai impune o observaţie: adesea motivele fantastice se combină coerent şi necesar, coabitează: un pact cu diavolul permite metamorfoza, care la rândul ei permite multiplicarea sau dublarea personajului, absenţa (vidarea) sa în scopul liniştirii „zadarnicelor chinuri ale dragostei”. Totul depinde de „dozajul” lor şi, bineînţeles, în ultimă instanţă, de motivaţia lor estetică şi artistică.

MĂŞTILE FANTASTICULUI. Arătam, la începutul acestui studiu, că „seria adjectivărilor stabileşte un loc geometric”, acel loc geometric fiind însuşi fantasticul. Atunci când un teoretician al fantasticului simte nevoia de a preciza şi nuanţa conceptul, apar determinările.

Se poate vorbi aşadar de un fantastic pur (la aproape toţi teoreticienii), de un fantastic insidios (la Caillois), de un fantastic metafizic, unul ştiinţific, unul suprarealist (la Darie Novăceanu), de un fantastic dialectic, psihologic, lingvistic, straniu, miraculos (Todorov), moralizator, existenţial, gotic, lilial, nordic, sudic, literar, plastic, muzical, expresionist, avangardist, absurd, istoric, realist, livresc, spaţial, temporal, arhetipal, fatalist, subiectiv, obiectiv etc.

Un paradox: fecundând obiectul real (substantivul) prin adjectivare, fantasticul se substantivizează pentru a deveni obict subiect al analizei critice. Apoi, din cauza determinărilor şi a nuanţelor, din substantiv, fantasticul redevine adjectiv: avem astfel naraţiune, povestire, nuvelă, roman, operă, basm, snoavă fantastic(e).

Evident, sfera se poate lărgi şi astfel notăm existenţa unei picturi fantastice, a unei sculpturi fantastice şi chiar a unui dans fantastic. Muzica poate deveni fantastică, numai în cazul în care se poate vorbi de un imaginar generat de muzică.

Termen proteic, fantasticul pare a nu mai putea exista singur, aşa cum de pildă o fiinţă nu poate exista decât dacă împrumută o identitate oarecare.

Să împrumute aşadar fantasticul soarta tragică a chipului enigmatic al celebrei Măşti de fier? Să nu poată exista decât prin măştile sale?

Definiţia avansată de acest studiu, radiografia fantasticului încercată în „Recuzita fantastică”, delimitările dintre fantastic şi alte genuri conexe – toate aceste încercări ambiţionează să dea un răspuns negativ întrebărilor puse.

Dacă ar trebui să optăm totuşi pentru o adjectivare oarecare, ne-am opri la fantasticul existenţial, văzut de noi ca o atitudine general umană, care încearcă, prin fantezia creatoare, să compenseze acţiunea ucigătoare a banalului, cenuşiului cotidian şi care în operă aspiră să devină un gen (proxim, cu diferenţe specifice).

 

Bibliografie.

1. Sergiu Pavel Dan. Proza fantastică românească. Bucureşti, Editura Minerva, 1975, pp. 92-102
2. Lucian Strochi. Animale fantastice în heraldică. În: Antiteze, nr. 7-12/2002.
3. Constantin Prut. Fantasticul în arta populară romînească. Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, pp. 30-36
4. Roger Caillois. De la basm la povestirea ştiinţifico-fantastică. Stidiu introductiv la: Antologia nuvelei fantastice. Cu o prefaţă de Matei Călinescu. Bucureşti, Editura Univers, 1970, pp. 24-26
5. Tzvetan Todorov. Introducere în literatura fantastică. Traducere de Virgil Tănase. Prefaţă de Alexandru Sincu. Bucureşti, Editura Univers, 1973, p. 123
6. Adrian Marino. Dicţionar de idei literare. A-G. Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 664
7. idem, pp. 665-666
8. xxx Masca. Proză fantastică românească. Prefaţă şi antologie de Alexandru George. Vol.1-2. Bucureşti, Editura Minerva, 1982
9. Jorge Luis Borges. Opere. Bucureşti, Editura Univers, vol.1,2, 1999, vol.3, 2000.
10. Mircea Eliade. Integrala prozei fantastice. Vol. 1. Domnişoara Christina, vol. 2. Pe strada Mântuleasa, vol. 3 La umbra unui crin. Iaşi, Editura Moldova, 1994
11. Marian Popa. Modele şi exemple. Bucureşti, Editura Eminescu, 1971, pp.189-244
12. Ioan Vultur. Naraţiune şi imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului. Bucureşti, Editura Minerva, 1987, pp. 42-43
13. Gérard Genette. Figuri. Selecţie, traducere şi prefaţă de Angela Ion şi Irina Mavrodin. Bucureşti, Editura Univers, 1978, p. 293
14. Ioan Vultur, op.cit., p. 49
15. apud Ioan Vultur, op.cit., p. 50
16. Silviu Angelescu. Portretul literar. Bucureşti, Editura Univers, 1985, p. 29
17. idem, p. 32
18. Boris Tomaşevski. Teoria literaturii. Poetica. Bucureşti, Editura Univers, 1973, pp. 276-277
19. Oswald Ducrot & Tzvetan Todorov. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, ……….1972. p. ….
20. Silviu Angelescu, op. cit, p. 39
21. Marian Popa. Forma ca deformare. Bucureşti, Editura Eminescu, 1975, p. 13
22. Jurgis Baltrušaitis. Aberaţii. Patru eseuri privind legenda formelor. Traducere de Paul Teodorescu. Prefaţă de Dan Grigorescu. Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, pp. 14-50
23. Tzvetan Todorov. op. cit, p. 100
24. idem, p.102
25. Jean-Paul Clébert. Bestiar fabulos. Dicţionar de simboluri animaliere.Traducere din limba franceză de Rodica Maria Valter şi Radu Valter. Bucureşti, Editurile Artemis & Cavallioti, 1995, pp.345-351
26. Roger Caillois. În inima fantasticului. În româneşte de Iulia Soare. Un cuvînt intriductiv de Edgar Papu. Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, p. 33
27. Jurgis Baltrušaitis. Anamorphoses. Paris, 1955, p. 58-70
28. Jurgis Baltrušaitis. Oglinda. Eseu privind o legendă ştiinţifică. Revelaţii, science-fiction şi înşelăciuni. Cuvînt înainte şi traducere de Marcel Petrişor. Bucureşti, Editura Meridiane, 1981, p. 290
29. Eugen Bindel. Mistica numerelor. O contemplaţie spirituală a lumii. Ediţia a doua. Traducere din limba franceză de Radu Duma. Bucureşti, editura Herald, 2002
30. Doina Ruşti. Dicţionar de teme şi simboluri din literatura română. Bucureşti, Editura Univers enciclopedic, 2002, p.271
31. Tudor Pamfile. Dragostea în datina tineretului român. Editura Saeculum I. O. , Bucureşti, 1998, p.20
32. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant. Dicţionar de simboluri. Bucureşti, Editura Artemis, 1995, Vol.2, E-O, pp. 369-373
33. Jurgis Baltrušaidis. Metamorfozele goticului. Traducere de Paul Teodorescu. Prefaţă de Dan Grigorescu. Bucureşti, Editura Meridiane, 1978 , pp. 185-223
34. Eugen Bindel. Mistica numerelor. O contemplaţie spirituală a lumii. Ediţia a doua. Traducere din limba franceză de Radu Duma. Bucureşti, editura Herald, 2002, p. 165
35. idem, p.165
36. ibidem, p.153
37. ibidem, p. 152
38. ibidem, p. 161
39. ibidem, p.162
40. ibidem, p.160

Lucian Strochi