Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Domnişoara Christina

Dimensiuni-ale-fantasticului-in-proza-lui-Mircea-Eliade-Domnisoara-ChristinaDomnişoara  Christina  este un roman fantastic în care se îmbină livrescul explicit (Luceafărul lui Eminescu-îndeosebi) cu credinţa populară în strigoi (vampiri, vârcolaci). Fisura fantastică e asigurată de un tablou al pictorului Mirea.

Originalitatea textului e asigurată prin apariţia strigoiului (şi a erosului) în triadă: Sanda, Simina şi Christina, surori, acestei primei triade opunându-i-se, pentru echilibru compoziţional şi simetric, o a doua: Egor (pictorul), Nazarie (savantul, arheologul) şi Doctorul Panaitescu.

Cele două triade sunt dinamice prin diacronismul lor, funcţionând însă sincronic: Simina se află la vârsta nubilităţii, Sanda la cea a maturităţii erotice, Domnişoara Christina are vârsta Sandei, dar, fiind moartă, ea mai are cel puţin încă două vârste: cea cronologică, la vârsta când a murit adăugându-se timpul scurs de la moarte până în prezent şi timpul fără durată, timpul etern, cel al morţilor.

Intriga o constituie neconsumarea erosului (Simina e prea tânără pentru un act sexual, Sanda încă nu e pregătită pentru el şi ezită, iar Christina e moartă), precum şi interdicţia (e încălcat spaţiul „de siguranţă” al strigoiului, respectiv conacul, casa doamnei Moscu). Focul purificator distruge un spaţiu blestemat, Sanda, Simina şi Christina pierind însă nu în incendiu, ci magic şi ritualic. „Martorii” alcătuiesc şi ei o triadă: Radu Prajan (un mort viu -sintagmă eminesciană), Doica şi Doamna Moscu (primul asigurând naveta vis-realitate, al doilea – misterul, al treilea – o stabilitate fragilă spaţiului real).

Tensiunea „negativă” este excepţională, se obţine în crescendo, până când devine insuportabilă. Există două planuri temporale, unul prezent (prezentul povestirii), celălalt anterior, momentul răscoalelor de la 1907. Cuplarea şi regăsirea timpurilor se face „la cald”, prin foc mare, prin pârjol.

  1. Călinescu nu aprecia prea mult această scriere:

„Romanul în chestiune este o poveste romantică cu vampiri într-o nuanţă mai senzaţională, în soiul Hans Heinz Ewers şi al fantaştilor germani moderni.”1, rezumându-o şi reducându-o doar la o unică dimensiune, a unui eros nimfomatic (iniţiativa aparţine femeilor):

„Într-o familie bizară (d-na Moscu ia păsări negre şi le sugrumă calmă) apasă prezenţa unui strigoi-vampir al unei Christine care fusese omorâtă cu treizeci de ani înainte. Se pare că strigoiul suge sânge surorei şi vitelor din curte. Dar mai ales fata nelumită doreşte pe Egor şi se împerechează cu el. Ca în toate romanele lui Mircea Eliade, eroul posedă pe toate femeile practicabile din familie. Lucrurile decurg cu o mare impuritate. E de ajuns a spune că nuvela e stăpânită de trei experienţe sexuale: dorinţa de împerechere cu o moartă, dorinţa de împerechere cu un copil şi dorinţa de copulare cu o bolnavă (la accidentul calendaristic)”.2

Citit altfel, Domnişoara Christina e un Luceafăr întors, mediocritatea lui Egor este pusă în antiteză cu voinţa de umanizare (prin eros) a strigoiului (acesta ar renunţa la nemurire pentru o „oră de iubire”).

Excepţională rămâne atmosfera: câmpia, Dunărea, conacul, lumea de dincolo de oglindă sunt tot atâtea labirinturi care se întretaie, se suplinesc sau se completează.

Există şi destul melodramatic şi senzaţional în acest roman, dar şi pagini excepţionale, unice poate în literatura noastră, remarcate deja de critică (scena de dragoste dintre Egor şi domnişoara Christina sau incendiul din final).

Iniţiativa aparţine pe rând fiecărui personaj, după o tehnică pe care am numi-o a roţii dinţate, fiecare personaj acţionând şi apoi retrăgându-se (doamna Moscu, doica, Sanda, Simina, Egor, Nazarie, doctorul etc.), rezultând un subtil joc de umbre şi lumini, de prim-planuri şi planuri secunde, la fel de importante. Totul e orchestrat genial, numele chiar avându-şi importanţa lor. Un singur exemplu: pictorul Mirea, autorul portretului Christinei este un personaj real, pictor academist, portretist, autorul unor portrete ale lui Al. Odobescu, C.I. Stăncescu, dar şi al unor alegorii convenţionale (Vârful cu dor); el este ales de scriitor însă şi pentru sugestia oferită de numele său, Mirea fiind o rădăcină lingvistică permiţind dezvoltări precum mir, mirean, mireasă, sugerând destinul tragic sau cel asumat al personajului portretizat şi al personajului central.

O relaţie mai puţin comentată este Domnişoara Christina egal vârcolac, deşi în acest text al lui Eliade luna este un personaj principal şi nu un element de decor, iar un Alfonso M. di Nola, într-o carte celebră, Diavolul, aprecia că:

„vârcolacul ia naştere din sângele unui om ucis şi trăieşte chiar în locul în care s-a comis omorul, făcând ca pământul dejur-împrejur să devină neroditor”3, lucru similar cu ce se întâmplă în romanul eliadesc.

Din punct de vedere al fantasticului, povestirea ar fi funcţionat tehnic şi cu o linie narativă mult mai simplă, tabloul, spectrul, Domnişoara Christina, diavolul, vampirul, vârcolacul (între toate aceste „irealităţi” se poate pune semnul egalităţii) agresând realul, întărindu-l, intrând în opoziţie cu acesta.

Mircea Eliade complică mult lucrurile, în favoarea literarului din text, oferindu-ne un labirint spaţio-temporal unic, cu plonjări în vis şi din vis în real, cu destule incertitudini (mai ales vizuale) şi certitudini (sinestezice, mai ales celebrul parfum de violete, şoaptele, viziunile etc. (fiecare vede ceva, acel ceva de peste umărul partenerului)). Aproape toată povestirea se petrece în întuneric sau în spaţii interzise privirii directe. De aici şi senzaţia de disconfort pe care o resimte acut chiar şi cititorul.

Triadele evoluează prin includerea naratorului în ele, asigurându-se involtul (de care vorbeşte Blaga).

Sorin Alexandrescu comentează amplu romanul Domnişoara Christina în Studiul său introductiv din 1969 la volumul La ţigănci şi alte povestiri, fixându-i profilul, rezumându-l, dar şi radiografiindu-l convingător:

„Romanul Domnişoara Christina (1936) creşte direct din folclorul românesc: o poveste cu strigoi, într-o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr îi salvează, ucigînd a doua oară strigoiul, cu un drug de fier împlântat în inimă. Textul debordează însă schema iniţială, devenind curând un soi de mister medieval, realizat în spaţiul românesc, comparabil cu unele din teatrul lui Blaga. Mai mult ca în celelalte scrieri fantastice, personagiile nu au o viaţă autonomă, existând – aproape impersonal – numai prin funcţia lor într-un ritual străvechi.”4

Ceea ce este curios şi dă chiar un caracter de basm scrierii (dar şi o înaltă notă de originalitate) este faptul că:

„Certitudinea lumii demoniace a strigoilor este, de la început, totală, Egor şi Nazarie convingându-se prin teroarea pe care o resimt. În loc de dilema real-ireal, frecventă în alte scrieri fantastice, apare aici conflictul real-ireal.” 5

Portretele aceloraşi personaje pot apărea antitetice, practic neverosimile, dacă nu ar fi posedate. Simina e văzută la început ca fiind „un copil ca un înger”, „un copil-minune” de către Nazarie ; Sanda o scuză: „are numai nouă ani”, iar pentru Egor „trăsăturile ei aveau o perfecţiune precoce, o frumuseţe înmărmuritoare.”

Avertismentul scriitorului asupra neverosimilităţii portretului şi personajului se face indirect, prin intermediul profesorului Nazarie, prin prezenţa ticurilor verbale şi adverbiale  specifice fantasticului (prea, parcă, părea):

„Profesorul nu-şi putea lua ochii de pe figura ei neasemuit de frumoasă. Parcă ar fi fost o păpuşă; o frumuseţe atât de perfectă, încât părea artificială. Chiar şi dinţii erau prea strălucitori, părul prea negru, buzele prea roşii.”

Fără aceste ticuri, veritabile semnale de avertizare, portretul Siminei ar semăna cu cel al inocentei Albă-ca-zăpada.

Develită demon, sau femeie prin intermediul demonului, Simina e cu totul alta în relaţia cu Egor, erotomană şi devastatoare, chiar dacă se pretinde a fi doar un substitut al domnişoarei Christina:

„Egor se dezbrăcă încet, fără gânduri, cu faţa murdară de lacrimi, de praf; cu câteva pete de sînge în jurul gurii. Mirosul sângelui exasperase pe Simina. Se apropie de pieptul gol al bărbatului şi începu să zgârie, să muşte. Cu cât răzbea mai adânc durerea în carne, cu atât era mai dulce unghia sau gura Siminei. „Şi totuşi, ar trebui să mă deştept din vis, îşi mai spuse o dată Egor. E timpul să mă deştept, am să înnebunesc altminteri. Nu mai pot suporta, nu mai pot!”

O altă curiozitate a acestui roman fantastic este prezenţa unor scene de grup, cu ţărani asistând la pîrjol, în scene ce amintesc de Răscoala lui Rebreanu sau fiind rezonerii scenei, jucând rolul de cor antic într-o tragedie pe tărâm românesc:

„-Ne-au pierit şi nouă vitele, îi auzi d-l Nazarie. Ne-a pierit tot în toamna asta…

-Şi copiii care mor se fac strigoi, auzi din nou d-l Nazarie.”

„-Cum s-a prăpădit neamul boieresc!…”

Pecetea fantastică e pusă de prezenţa labirintului:

„Încercă să fugă. Alerga parcă pe un coridor fără sfârşit, necunoscut, sinistru. (…) Coridorul se întindea ca o galerie de mină.”

Mircea Eliade are capacitatea cu totul excepţională de a crea iluzia de infinit, de oglindă. O casă boierească obişnuită pare un castel impresionant, cu zeci de săli. Nazarie e nemulţumit de „camerele depărtate”:

„Ce Dumnezeu ne-au dat camere atît de depărtate!” îşi spuse, puţin enervat, d-l Nazarie. Nu-i era frică, dar avea mult de umblat până în camera lui Egor; trebuia să treacă prin faţa multor uşi, fără să ştie dacă se află cineva în cameră, dacă deranjează pe cineva. Pe de altă parte, camerele acelea – dacă ar fi fost într-adevăr goale – ar fi dat un aer pustiu coridorului; lucru la care d-l Nazarie nici nu voi să se gândească.”

Curios, romanul are accente simboliste. E vorba de o simbolistică severă a culorilor, amintind de canoanele unui Dionisie din Furna din Carte de pictură: roz, negru, albastru, alb, precum şi de sinestezii: miros văz auz, pipăit, gust –toate cele cinci simţuri principale! (parfumul de violete, portretul şi imaginea Christinei, şoaptele, coapsele şi sânii femeii vampir, gustul dulce-sărat al sângelui strigoiului).

Violeta Mihai vorbeşte în cîteva rânduri de valorile simbolice ale culorilor din roman:

„Dacă Siminei şi doamnei Moscu, Christina le apare îmbrăcată în roz este pentru că aceasta precizează că materia îşi poartă transformarea în ea însăşi. Este culoarea cărnii şi Tarotul ne reaminteşte că orice iniţiere sau realizare spirituală se face în materie, aici şi acum.” 6

După Sorin Alexandrescu, în Domnişoara Christina forţele care se înfruntă sunt Viaţa şi Moartea:

„Viaţa şi Moartea se înfruntă prin două grupuri de personaje. Moartea este reprezentată, evident de strigoaica Domnişoara Christina, de fugara prezenţă a aliatului Satan („celălalt”, prin eufemism) şi de agenţii săi: Simina, fetiţa posedată, doamna Moscu, mama, apoi vizitiul şi caii de la rădvan, fantome ca şi stăpâna lor. Viaţa este reprezentată de Egor, Eroul şi de ajutoarele lui: Nazarie, apoi doctorul şi, în final, ţăranii din sat.” 7

Iarăşi inedit, fiecare erou ni se prezintă într-o dublă ipostază: Egor este îndrăgostitul, dar şi pictorul; Nazarie, arheologul, dar şi receptorul, martorul; Panaitescu, doctorul şi vânătorul.

Egor este omul prezentului: nu întâmplător el nu poate picta o copie. El este eroul, cel care luptă şi se luptă; este „eul” (ego) care se luptă cu realul (r) prin imaginar, marcându-şi numele original (Egor) Paşchievici aminteşte de ebraicul Pesah ( = trecere) – prezentul fiind o trecere între două timpuri; Nazarie este omul trecutului (lui i se năzare mereu), e mereu în retragere (nazad = înapoi), este arheolog; Panaitescu este omul viitorului şi al naturii libere (el anticipează moartea Sandei şi e preocupat mai mult de vânătoare şi de ieşirea în natură).

Iată cum prin nume (nomen omen) şi timp, păzitorii vieţii încearcă să se lupte cu oştenii morţii. Lupta se desfăşoară sub forma unui asediu în cercuri concentrice, cum observă cu fineţe Sorin Alexandrescu:

„…romanul (…) va fi construit pe baza a două principii: apropierea Christinei, realizată prin materializarea ei treptată şi, în al doilea rând, extinderea şi generalizarea conflictului iniţial Egor-Christina la proporţiile unei înfruntări Viaţă-Moarte, prin desenarea în jurul celor doi a unor cercuri concentrice, care „înghit” treptat toate fiinţele şi obiectele de la conac.” 8

Motivul dublului este absorbit şi de către înfruntarea dintre forţe:

„Dar Egor este totodată şi obiectul disputei între cele două forţe, la fel ca şi Sanda, iubita lui, care, însă, aparţine altenativ celor două tabere, victimă şi aliată involuntară. Egor luptă cu Domnişoara Christina pentru el însuşi şi pentru Sanda, Christina luptă cu Sanda pentru Egor; Egor o distruge pe Christina, dar şi Christina pe Sanda! 9

Există, în scrierile fantastice ale lui Mircea Eliade cel puţin trei labirinturi: unul, şi poate cel mai important, e al scriiturii, scrisul fiind expresia pură a labirintului; al doilea labirint e generat de ipostazele simbolice ale eroului şi ale opţiunilor sale, duble sau triple (în linearitate labirintul devine un simplu drum, îşi pierse sensul); al treilea este labirintul acţiunii (desfăşurată în spaţiu şi în timp).

În Domnişoara Christina, labirintul spaţio-temporal al acţiunii este prezentat sub forma cercurilor concentrice, inovaţie a scriitorului român (labirintul în cercuri concentrice va fi folosit cu succes de către scriitorul japonez Ryunosuke Akutagawa   într-o celebră scriere a sa, Într-un bunget de pădure. O aceeaşi întâmplare, violul soţiei şi moartea soţului, este povestită diferit de către protagonişti: femeia violată, soţul ucis (povestirea sa e relatată printr-un medium), tâlharul, o culegătoare de ciuperci, un tăietor de lemne. Fiecare are adevărul său, fiecare are cercul său concentric).

Iată cercurile concentrice din Domnişoara Christina aşa cum le vede Sorin Alexandrescu:

„Sanda se „îmbolnăveşte” exact în noaptea primei apariţii a Christinei, starea ei se înrăutăţeşte în timpul celei de-a doua nopţi şi va muri după a treia noapte în zori, o dată cu Christina, ucisă de Egor. Paralelismul magical celor două planuri şi inversa proporţionalitate a ponderei Viaţă-Moarte, iată prima formă de manifestare a generalizării conflictului Egor-Christina. Sanda şi Simina formează primul cerc concentric; (…) Un cerc următor ar cuprinde pe doctor, aliat de nevoie cu Egor, năvălind speriat în camera lui, ca şi Nazarie cu două nopţi înainte, pe doamna Moscu, psihopată şi sadică, înpreună cu strania doică, intrată şi ea, ca alter- ego al Christinei, în atitudinea violent erotică a acestor „foste” sau „încă nu”, femei, faţă de Egor. Următorul cerc cuprinde „propriu-zis” vizitiul, după care urmează fiinţele animale, caii de la trăsură, pandant evident la păsările şi animalele ucise, „supte” de strigoi (…), apoi acel altcineva teribil, Satan însuşi. În fine, obiectele se organizează şi ele concentric: trăsura, mănuşa Christinei şi, prin extindere, tot spaţiul fizic, conacul, pădurea (artificială, din salcâmi plantaţi, în loc de vechiul cadru al Teleormanului!), satul, pământul cu adâncurile lui blestemate, pline încă de oase scitice…” 10

Fantastică e şi ambivalenţa personajelor care fac transferul dintre viaţă şi moarte, în primul rînd doica. Doica, prin faptul că alăptează, dă hrană şi viaţă unui copil, aparţine, evident, vieţii. Portretul ei fizic, ca şi acţiunile ei pro Christina şi Simina, o plasează de partea morţii. Iată-i portretul, memorabil în felul lui:

„Ce femeie fără vârstă, ce mers straniu; parcă s-ar fi trudit o viaţă întreagă să calce ca o şchioapă şi acum ar încerca să meargă firesc. Se lovea câteodată de mobile, fără să simtă. Capul îi era aproape în întregime acoperit de un tulpan. I se vedea nasul lat, scâlcit şi alb. I se vedea gura, ca o rană degerată; albăstrie, scămoasă. Doica ţinea necontenit ochii plecaţi în pământ.”

Violeta Mihai sesizează corect această ambivalenţă a doicăi:

„Portretul fizic demonstrează însăşi apartenenţa ei la o lume fixată incert, jumătate în realul imediat, jumătate în lumea Christinei, umedă, rece.“ 11

Într-o carte incitantă, lăudată pe bună dreptate de Sorin Alexandrescu, Eliade prin Eliade, Sabina Fânaru are câteva observaţii pertinente şi o abordare intextuală a romanului. Astfel:

„Aşezarea „Z” este un punct terminus al realului ce pare a se interferacu un nenumit spaţiu „A” al irealului”. 12

Tot Sabina Fânaru evidenţiază ambiguizarea locului de către Simina, precum şi modalităţile prin care fantasticul face transbordarea dintre viaţă şi vis:

„Dublul, masca şi teatrul, alegoria, simbolul şi spectacolul sunt  modalităţi prin care viaţa se manifestă ca vis sau cu spaţiu specular pentru exitus. În faţa realităţii morţii, lângă Sanda şi doamna Moscu, arheologul presimte dincolo de fereastră un „alt spaţiu… alt văzduh” cu care intră în corespondenţă Simina; schimbând cu bună ştiinţă „numele” localităţii Z, fetiţa afirmă că „de foarte multă vreme nici o rudă nu mai vine pe la X”, sugerând existenţa unui inter-spaţiu „Y” 13

Sanda, Simina şi doamna Moscu sunt braţele aceleiaşi litere fantastice Ψ, în timp ce trunchiul îl formează domnişoara Christina.

Sabina Fânaru dă o dimensiune astrologică acestei filiaţii:

„Dacă Sanda repetă destinul de muritoare al Christinei, doamna Moscu reprezintă fiinţa eterică, dar efemeră a sufletului ei;  Simina însă ipostaziază însăşi reaţiunea ei de a fi pe pământ, situată sub semnul venusian al iubirii; păcatele fetiţei simbolizează imaturitatea corpului „astral” al Christinei, supus din această cauză greşelii”. 14

Importanţa tabloului ca obiect fantastic e evidenţiată de Sabina Fânaru cu acurateţe:

„Portretul în mărime naturală concentrează unicitatea personalităţii Christinei, iar doamna Moscu trăieşte magia suspendării vieţii şi a timpului în prezenţa acestui eidolon – care înseamnă pentru greci şi suflet despărţit de trup şi de raţiune. De aceea, o dată cu sfâşierea tabloului, ea îi spune lui Egor că a ucis-o pe Christina, după care conturul său se destramă, dispărând din naraţiune.”15

Intertextualitatea romanului e evidenţiată de Sabina Fânaru prin comentariul său la Basmul Siminei:

„Strategia discursivă a magicului se bazează aici pe substituţia prezentului cu trecutul, a visului cu realitatea, pe diminuarea distanţelor şi polimorfismul sufocant al unei imagini obsesive: cea a Christinei…”16

Romanul fantastic Domnişoara Christina conţine cîteva priorităţi.

În primul rând,  e primul roman fantastic din literatura română.

În al doilea rând, tot pentru prima oară, cititorul român se întâlnea cu o scriere atât de complexă, cuprinzând versuri, basme, încorporate acestui gen proteic care este romanul, dar şi o ţesătură extrem de subtilă între vis, credinţă populară, observaţie realistă, sinestezie bine motivată şi temperată, un simbolism al culorilor extrem de corect aplicat, o criptare a numelor, folosirea valorilor expresive şi simbolice ale numerelor (îndeosebi ale cifrei trei), o remarcabilă tehnică a citatului, care, împreună cu comentariul autorului, generează alt text artistic (Borges va folosi această tehnică în Pierre Menard, autorul lui Quijote ), folosirea unui personaj fantastic serial (Radu Prajan). Despre Radu Prajan Sabina Fânaru spunea:

„Pictorul Prajan, care murise de tânăr într-un accident, iubitor de lucruri ascunse şi exotice, este de fapt iniţiatorul lui Egor în dobândirea gândirii imaginative, prin care acesta percepe dimensiunea meta-fizică a existenţei. Apariţiile lui sunt legate de cele ale Christinei. Părul lung, de femeie şi pelerina în care se înfăşoară ca în nişte aripi sunt travestiuri ale condiţiei angelice atinse de artist prin iniţiere. Această ipoteză este susţinută şi de numele său, Prajan, care sugerează atât purificarea prin ardere, cât şi ideea de ascensiune.” 17

De fapt, Radu Prajan este portretul în oglindă a lui Egor. Amândoi sunt pictori, deci creatori, adică iniţiaţi. Totuşi Radu Prajan e dublu iniţiat,  prin iniţierea prin moarte, cea mai teribilă iniţiere.

Dacă Radu Prajan a ieşit din labirint şi e liber să circule în/între două lumi, prin ţăruşul înfipt în inima strigoiului, Egor Paşchievici abia şi-a fixat centrul labirintului său.

O ultimă prioritate a acestui  roman fantastic:  lirismul său. De fapt,  Mircea Eliade realizează un chiasm, care îi permite să salveze fantasticul:

„Lirismul acestei întâlniri – momentul culminant al romanului – îmi pare a funcţiona ca  o valoare inversă a fantasticului. Liric este elanul „uman” al Christinei şi elanul „inuman” al lui Egor, efortul celor doi de a-şi uita limitele, de a se realiza într-un transcendent care înseamnă, pentru fiecare, modul celuilalt de existenţă. Dar „modelul” însuşi al acestei realizări erotic spirituale este tot uman, fireasca sete împlinire a oricăror îndrăgostiţi de pe pământ. Lirismul este antifantastic prin traducerea în termeni umani ai unui conflict suprauman, liric este gestul uman al scriitorului, care nu poate altfel  imagina acest conflict. Fantastic rămâne conflictul însuşi, adică posibilitatea unui atare eveniment, dragostea unui om şi a unei fiinţe spectrale, respectiv „contingnţa noncontingentelor”, fantastic este gestul scriitorului care imaginează acest eveniment.”18

Şi o ultimă remarcă: prin tensiune, prin tehnica sa filigranată, prin exploatarea tuturor detaliilor şi sugestiilor oferite de un spaţiu-limită, romanul Domnişoara Christina (dacă ar fi fost realist)  pare scris de Agatha Christie şi regizat de Alfred Hitchkock.

 

Note

1.George Călinescu. Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită. Ediţie şi prefaţă de Al. Piru. Bucureşti, Editura Minerva, 1982,  p. 959

  1. idem, p. 959
  2. Alfonso M. Di Nola. Diavolul. Chipurile, isprăvile, istoria Satanei şi prezenţa sa malefică la toate popoarele din Antichitate până astăzi. Traducere de Radu Gâdei. Bucureşti, Editura Bic All, 2001, p.73
  3. Sorin Alexandrescu. Studiu introductiv. În: Mircea Eliade. La ţigănci şi alte povestiri. Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969, p. VIII
  4. idem, p. IX
  5. Violeta Mihai. Mircea Eliade – proza fantastică. Editura Viitorul românesc, 2001, p. 50
  6. Sorin Alexandrescu, op.cit, p. X
  7. idem, p. XI
  8. ibidem, p. X
  9. ibidem, p. XIII
  10. Violeta Mihai, op. cit., p. 52
  11. Sabina Fînaru. Eliade prin Eliade, Iaşi, Editura Universitas XXI, 2002, p. 208
  12. idem, pp. 210-211
  13. ibidem, p. 213
  14. ibidem, p. 214
  15. ibidem, p.215
  16. ibidem, p.227
  17. Sorin Alexandrescu, op.cit, p. XV

 Lucian Strochi