Cu adevărat indiană, începând chiar cu titlul, este povestirea Nopţi la Serampore.

Exotică şi senzaţională, cu destule valenţe detectivistice, povestirea impresionează prin autenticitatea culorii locale, a cadrului natural apt să absoarbă misterul şi să provoace fantasticul.

Apar din nou triadele, triunghiurile dinamice de personaje: naratorul – Bogdanof şi Van Manen, Budge – Suren Bose – naratorul, Nilamvara Dasa – Lila – Swami Shivananda, Suren Bose – Chatterjî –Swami Shivananda, ca chiar şi triadele spaţiale: localităţile (Calcutta – Serampore – Titagarh) şi labirinturile (spaţial, temporal, sapienţial).

Fantasticul se realizează în pădure, semn şi simbol al labirintului:

„Aveam mereu impresia că maşina apucase pe un drum greşit şi că ar fi trebuit de mult să ieşim în şoseaua cea mare. Nu-mi dădeam bine seama ce se întâmplă, dar mi se părea că nu mai recunosc peisajul. Impresia aceasta că rătăcisem drumul n-am primit-o brusc, ci se precizase în etape.”

Şoferul (ghidul, călăuza) nu acceptă ieşire din spaţiu şi din timp:

„- N-avem cum să rătăcim, ne-a răspuns el fără să întoarcă capul. De la Budge Sahib nu mai e un alt drum…”

Bogdanof anticipează rătăcirea în labirint, punând-o pe seama nopţii, pădurii şi pământului Indiei:

„-Cum să nu-ţi pierzi minţile într-o asemenea noapte, şopti târziu Bogdanof. Frumuseţea asta e prea cumplită ca să nu fie vinovată. Omul n-are dreptul să cunoască asemenea minune decât în paradis. Pe pământ, orice frumuseţe de acest fel e o ispită diavolească. Mai ales pe pământul Indiei, adăugă el, oarecum pentru sine.”

Ca şi în povestirea geamănă (Secretul…), autorul este un semiiniţiat, aflat la jumătatea drumului. De fapt, scrierea conţine tocmai iniţierea sa aflată în curs:

„Scrierea la persoana I semnifică însă, mai adânc decât o simplă convenţie, faptul că tot se se întâmplă este o experienţă personală a autorului.” ¹

Nopţi la Serampore ridică o problemă de principiu şi anume stabilirea graniţelor fantasticului, în funcţie de gradul de iniţiere. Cu cât gradul de iniţiere creşte, cu atât se reduce teritoriul fantasticului:

„Cu atît mai mult ar putea părea „fantastice”, lui Suren Bose ori Swami Shivananda, evenimentele pe care ei le declanşează ori relatarea acestora, dacă, să presupunem, şi-ar fi făcut-o unul altuia. Încă o dată, fantasticul aparţine perspectivei naratorului, sau, altfel spus, el ţâşneşte în acel îngust „no man’s land” dintre două sisteme de interpretare a lumii, recte a unor evenimente, în sine perfect neutre ca semnificaţie, atunci când confruntarea sistemelor rămâne indecisă.” ²

Tocmai pentru a micşora această falie dintre Orient şi Occident, Mircea Eliade preconiza un adevărat program de cunoaştere şi recunoaştere a Orientului, lucru schiţat într-o scrisoare către marele său prieten Constantin Noica:

„Ceea ce trebuie cu orice preţ inclus: 1) cursuri de limbă şi civilizaţie (istorie, religie, filosofie, literatură, artă) ale Asiei Majore: India, China, Japonia (şi evident Iran, Tibet); 2) O „Introducere generală” (prelegeri, seminarii) asupra elementelor de unitate ale culturilor (mai ales folklorice) eurasiatice, cuprinzând Europa Orientală, aria Imperiului Otoman, Mediterana, aria „Imperiului stepelor” şi Asia Meridională, din Persia până în China; 3) O secţie (…) rezervată Vechiului Orient (Egipt, Mesopopamia, Israel) (…)Cum am repetat-o de atâtea ori, România nu e numai o răscruce, ci mai ales un pod între Orient şi Occident. Dacă ne asemănăm atât de mult cu „orientalii” nu este pentru că ne-am „turcit”, ci pentru că în România, ca şi în Sud-Estul Europei şi în Asia întreagă geniul creativităţii de tip neolitic s-a păstrat până mai deunăzi. Nu e vorba de a ne întoarce în trecut, ci de a cunoaşte mai bine şi a înţelege elementele de unitate ale Orientului şi ale Europei. ” ³

Decodate prin tantra, întâmplările din povestire, imposibile pentru un european, devin posibile pentru un asiatic:

„Cuvântul tantra este legat de conceptul de ţesere şi de derivatele sale (fir, pânză, stofă etc.), indicând întreţeserea lucrurilor şi acţiunilor, interdependenţa a tot ce există, continuitatea interacţiunii dintre cauză şi efect, cât şi cea a dezvoltării spirituale şi tradiţionale care, asemenea firului, îşi urmează drumul sinuos în ţesătura istoriei şi a vieţii individuale. Scrierile adunate în buddhism sub numele de „Tantre” (tib.:rGyud) au invariabil o latură mistică, adică încearcă să stabilească relaţiile lăuntrice dintre lucruri: paralelismul dintre microcosmos şi macrocosmos, minte şi univers, ritual şi realitate, lumea materiei şi lumea spiritului.” ⁴

De fapt, e vorba de un adevărat complex de metode:

„…creatorul spiritual uman trebuie să fie capabil să-şi stăpânească funcţiunile minţii şi să recurgă la o serie de metode tehnice pentru a-şi înzestra viziunea cu puterea şi valoarea realităţii. Mijloacele sale sunt yantra, mantra şi mūdra: paralelismul dintre vizibil, audibil şi tangibil (adică între ce poate fi simţit). Acestea sunt exponentele minţii (citta), ale vorbirii (vāk, vācā) şi ale trupului (kāya).” ⁵

Subliniind aceste valori, Heinrich Zimmer stabileşte şi exigenţele iniţiatului:

„El lucrează în două direcţii: mai întâi înainte, ca un curs de evoluţie, pe urmă înapoi, iarăşi, ca un proces de involuţie, destrămând viziunile etalate anterior. Aceasta înseamnă că el restabileşte în miniatură stadiile şi aspectele manifestării Absolutului în evoluţia şi involuţia lumii. Mai mult, puterea de vizualizare a credinciosului e necesară pentru a urmări în două moduri acest dublu proces de creaţie şi disoluţie; pe de o parte, ca dezvoltare temporală şi spaţială, dar pe de alta, ca ceva ce transcende categoriile spaţiului şi timpului – o simultaneitate de aspecte antagonice într-o singură şi unică Esenţă. Astfel, în timp ce pe de o parte diagramele dinamice sugerează un proces continuu de expansiune din centrul modelului către circumferinţă şi necesitând scurgerea unui interval de timp pentru îndeplinirea sa, pe de altă parte ele trebuie să fie percepute ca o ierarhie sau gradaţie perenă de trepte simultan manifestate ale existenţei, cu cea mai înaltă valoare situată în centru.” ⁶

Multe dintre aceste sugestii au fost preluate creator de către Mircea Eliade, atât în literatura sa beletristică, cât şi în scrierile sale ştiinţifice.

Miza povestirii este tocmai înfruntarea dintre gândirea europeană a naratorului şi gândirea asiatică lui Swami Shivananda.

Ceea ce i se întâmplase semnificativ şi fantastic autorului seamănă cu istoria contrazisă dintr-o ucronie, fapt explicit comentat de narator:

„Deci nu asistam pur şi simplu la o scenă demult întâmplată, ci interveneam în acea scenă, modificând-o prin prezenţa noastră, de care eroii luaseră cunoştinţă, şi prin întrebările noastre, la care ei ne răspundeau. (…) Aşadar, noi n-am retrăit  exact o întâmplare de acum o sută cincizeci de ani, ci am fost proiectaţi ca martorii unui eveniment de acum o sută cincizeci de ani, eveniment pe care însă l-am modificat. Dar asta e într-adevăr dincolo de orice margine a înţelegerii omeneşti; căci dacă mintea mea poate accepta ipoteza că, datorită unor anumite forţe necunoscute, sunt în stare să anuleze timpul şi să asist la un eveniment trecut, aceeaşi minte refuză să accepte că e posibil să modific structura şi înfăţişarea  unui asemenea eveniment trecut. Accept ipoteza că aş putea asista la bătălia de la Waterloo, însă nu pot accepta că aş putea asista la bătălia de la Waterloo văzând în acelaşi timp cum Napoleon iese biruitor…”

De fapt, gândirea lui Eliade este aici antiucronică, refuzând pe „dacă”.

Povestirea eliadescă seamănă mult cu  Lipitoarea lui Vasile Voiculescu.

Şi acolo e vorba de o povestire la persoana I, de un spaţiu şi de un timp suspendat, de o plonjare în trecut, de o crimă, de o neîncredere a celorlalţi, rămaşi în afara acţiunii fantastice, a labirintului, regimul nocturn.

Există desigur şi diferenţe: mesagerul este o pasăre (lipitoarea), mortul poate fi bunicul naratorului, sau chiar naratorul însuşi, într-o interpretare fantastică.

Dacă povestirea lui Eliade respectă până la un punct rigorile reportajului, fiind puternic ancorată în real, în cotidian, povestirea lui Voiculescu este  parcă atemporală, vorbeşte de metempsihoză, de timpuri paralele sau independente:

„Dar de astă dată ştiam bine că este altceva. Trăisem o întâmplare din altă viaţă a mea? Eu fusesem necunoascutul ucis odinioară pe drumurile nopţii? Printr-o obscură simetrie, pasărea care se ţesuse între el şi mine era aceeaşi atunci, ca şi acum, a lui şi a mea, una şi aceeaşi, peste timpuri şi locuri, nemuritoare? Cine ridicase stăvilarele timpului şi-i dase drumul să curgă înapoi? Şi mă simţii deodată că nu sînt decît un strigoi.” ⁷

Povestirile fantastice „indiene” ale lui Mircea Eliade pun în discuţie dimensiuni ale fantasticului ce vor fi ulterior dezvoltate în alte scrieri, precum valorile şi reprezentările fantasticului temporal, ale fantasticului spaţial, importanţa centrului în labirint,  explicaţia ştiinţifică sau aparent ştiinţifică a unui eveniment considerat imposibil după doar datele realului, folosirea martorului pentru sporirea autenticităţii, redactarea, tot din nevoia de verosimil şi de autenticitate, a naraţiunii la persoana I, apariţia personajului neiniţiat sau fals iniţiat, apariţia montajului fantastic între secvenţe perfect realiste, acumularea de date aparent insignifiante, camuflarea sacrului în profan şi invers, fără a fi vorba de mit, aşa cum găsim în Şarpele.

Sorin Alexandrescu  dă în celebrul său Studiu introductiv, o admirabilă sinteză (şi radiografie) a tuturor acestor aspecte:

„De fapt, există un misterios punct iniţial, pe şosea, când evenimentele nu mai sunt previzibile, ci imprevizibile, insolite: drumul e altul, pădurea alta, apoi ţipătul, „dispariţia” şoselei, felinarul, casa lui Dasa, vorbirea dificilă şi arhaică a slujitorului, ca şi  a stăpânului, fantomaticul cortegiu de înmormântare, somnul de plumb din pădure, trezirea în zori chiar lângă bungalov. Fiecare eveniment din acestea pare decupat dintr-una sau mai multe secvenţe (sintagme) de evenimente posibile, care numai prin totalul lor i-ar putea preciza semnificaţia. Fiecare eveniment rămâne însă un semnificant izolat, pentru că nu este încadrat într-o sintagmă logică, ci strict întâmplătoare cu celelalte evenimente.” ⁸

Tot Sorin Alexandrescu reuşeşte să surprindă zbaterea fantasticului între straniu şi enigmatic, ca şi a autorului între două sisteme de gândire şi de acţiune, practic între două lumi:

„Abia în momentul ajungerii la bundalovul Budge apare şi fantasticul, adică în momentul în care şoferul, apoi slujitorii lui Budge, apoi Budge însuşi, mai târziu Chatterjî, vor contesta nu numai semnificaţia evenimentelor, ceea ce făcuseră şi cei trei, până atunci, ci şi existenţa însăşi a evenimentelor. Inadecvarea semnificaţiei, insolitul evenimentelor, cu tot straniul şi enigmaticul lor, sunt acum depăşite într-o sferă mai largă de probleme; aventura devine experienţă umană. Se formează două grupuri de personaje cu două atitudini total diferite: cei care au trăit prezenţa evenimentelor şi cei care au trăit absenţa evenimentelor. Cu alte cuvinte, spaţiul epic al evenimentelor relatate este supus unui dublu sistem de semnificare, şi tocmai între acestea începe să apară fantasticul.” ⁹

Explicaţia lui Chatterjî, neguţător de iută (peste tot e prezentă metafora firului) rezolvă parţial straniul şi intergral enigmaticul :

„Rămâne însă stranie inadecvarea unor detalii ale semnificaţiei, acceptată în principiu, fapt „dovedit” de argumentarea naratorului faţă de Swami Shivandana. Cu alte cuvinte, naratorul – ca erou al evenimentelor – încearcă să ignore calitatea fantastică a unor evenimente, pe care tot el  – ca autor şi artist (!) – o imprimase naraţiunii prin confruntarea sistemelor de semnificaţie ale realului. (…) Demonstraţia finală a lui Shivananda nu rezolvă fantasticul decât în plan filozofic (irealitatea lumii, faţă de care chiar straniile inadecvări semnalate de narator îşi pierd importanţa), în plan artistic şi epic el rămâne intangibil prin strigătul patetic al naratorului şi finalul „eliberator” al povestirii:

„-Asta n-o mai pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-mă! Lucrul acesta nu-l pot îndura a doua oară!…

Nu mai ştiu ce-a urmat. Când m-am deşteptat, a doua zi, kutiarul meu, soarele se înălţase de mult, şi apele verzi ale Gangelui mi s-au părut nespus de blânde, fără asemănare de limpezi şi odihnitoare.” (…)

Fantasticul rămâne ca o expresie a statutului însuşi al naratorului, suspendat între două lumi, între două sisteme de gândire: fantasticul devine forma de supravieţuire a unui european îngrozit de revelaţia după care tânjeşte; fantasticul ia forma unei patetice întrebări: „Dar dacă este adevărat?”…”

Pentru ca lucrurile să se complice şi mai mult, naratorul introduce şi ambiguitatea şi confuzia dintre somn şi trezie, dintre vis şi realitate, atât pentru eul auctorial, cât şi pentru prietenii săi:

„Şi cu toate acestea, aveam un sentiment ciudat că visul meu continuă şi că nu izbutesc încă să mă trezesc. Focurile acelea părăsite, casa aceasta curios înconjurată de pădure din trei părţi, bătrânul care parcă nu înţelegea ce-i spunea, în orice dialect îi vorbea Van Manen -, toate mă tulburau, neliniştindu-mă.”

Labirintul în care intră autorul, Van Manen şi Bogdanof este unul clasic, fiind sugerat de drum. (De altfel ei nu reuşesc să refacă drumul înapoi, aşa cum se întâmplă de fapt în orice iniţiere, unde spaţial, drumul nu poate avea decât forma tridentului sau a literei psi ( Ψ ): stânga sau dreapta sau înainte.

Mişcarea lor browniană prin pădure, sugerează atât rătăcirea, cât şi întâlnirea mai multor labirinturi, practic un ghem de noduri: labirintul drumului, labirintul sugerat de pădure, labirintul sapienţial al autorului, labirintul sapienţial al lui Suren Bose, labirintul temporal obţinut din împletirea timpului real şi a altui timp cu o sută cincizeci de ani anterior. La toate acestea se adaugă ezitarea, incertitudinea şi ambiguitatea, practic imposibilitatea de a decoda realist şi logic, raţional, un şir de întâmplări:

„În orice caz, fie că am plecat cu maşina cu adevărat şi am trecut prin zona rituală sau ne-am apropiat prea mult de ea; fie că n-am plecat deloc, cum susţin şoferul şi toţi ceilalţi servitori ai bungaloului, fapt este că am intervenit, într-un chip sau altul, în bunul mers al meditaţiei lui Bose. Şi atunci, pentru a nu fi tulburat, Bose ne-a zvârlit, prin puterile lui oculte, într-un alt spaţiu şi un alt timp, ne-a proiectat, cu alte cuvinte, în episodul care avusese loc cu vreo sută cincizeci de ani în urmă, în apropierea Seramporului, şi am devenit, aproximativ, martorii asasinării tinerii soţii a lui Dasa…”

Se remarcă şi prezenţa funcţiei de interdicţie, de care vorbeşte V.I.Propp şi care este o prezenţă constantă în basm.

Tot cu aceste povestiri fantastice indiene, Eliade descoperă, ca scriitor şi ca filosof, importanţa ritmurilor, adecvarea la ele. Uneori (de)scrierea e lentă, ca noaptea la Serampore sau ca apele Gangelui:

„Mi se părea că mă trezesc în altă lume. Răcoarea nopţii himalayene dispăruse ca prin farmec, lăsând loc nopţii calde, umede a ţărilor de sud.”

Pentru ca altădată precipitarea să urmărească viteza gândului sau a derulării imaginilor dintr-un coşmar.

Opinii interesante despre acest subiect are Al. Oprea:

„Mircea Eliade, am văzut, nu prezintă habitudinile caracteristice scriitorului ultraprofesionist, scrisul nu este pentru el o chestiune de rutină, ci una de graţie”, de „har”. Că romanele presupun o muncă de acumulare de material şi de varii căutări, o ştim. (Mircea Eliade ţine, până în prezent, cu consecvenţă, un jurnal). Dar aceste precese au loc, aş spune, în ele înşile, se dezvoltă în chip natural, nu sunt strânse în chinga unor eforturi voite şi îndârjit metodice. Scriitorul se află în aşteptarea clipelor de supraîncărcare sufletească, iar dacă scrisul se poticneşte, ei bine, dezarmează. (…) Mircea Eliade nu cunoaşte munca de cârtiţă (sau de Sisif) a atâtor romancieri care sunt în stare să rescrie de sute de ori capitole avortate, până când îşi realizează planul conceput iniţial (şi o altă consecinţă: necunoscând plăcerea trecerii prin mai multe ape a textului – printr-un purgatoriu de prefaceri şi variante – Mircea Eliade nu e interesat nici de şlefuirea expresiei, nu e, ceea ce se cheamă, un stilist) şi nici voluptatea acestor neîncetate escaladări a Golgothei literare…” ¹¹

Că Eliade nu e un eleat, un apollinic e sigur. Am înclina să credem că e un heraclitic, un dyonisiac.

În realitate aşa cum ne-o demonstrează în atâtea rânduri, ca şi predecesorul său direct, Eminescu, Mircea Eliade este o sinteză.

Adecvarea sa la ritmurile naturii, la cerinţele subiectului, ale genului fantastic sau realist, la rigorile scrierii cu caracter ştiinţific, ezoterismul său, vasta cultură, topită unic în banalitatea voită a textului – toate acestea mi se par a fi cele mai convingătoare lecţii de stil.

Faptul că scriitorul isprăveşte un text în douăsprezece zile sau în doisprezece ani e o chestiune de statistică, de contabilitate îngustă.

Ceea ce uităm adeseam când ne oprim peste un text literar alui Eliade (deşi autorul ne avertizează în nenumărate rînduri) este tocmai totalitatea, organicitatea şi unitatea operei sale.

Atunci când, din necesităţi metodologice sau din lipsa spaţiului  analizăm sectar, fragmentar opera sa, trebuie să avem prudenţa să nu ne pronunţăm definitiv asupra Operei. Riscul e prea mare.

Sergiu Pavel Dan e tranşant atunci concluzionează, în legătură cu cele două povestiri fantastice „indiene”:

„În peisajul operei lui Mircea Eliade, Secretul doctorului Hongberger şi Nopţi la Serampore reprezintă neîndoios locul în cere creatorul fantastic şi istoricul religiilor îşi dau mâna în chipul cel mai desluşit.” ¹²

În analiza sa asupra povestirii, Gheorghe Glodeanu pune accentul pe aspectul limbii şi pe culoarea locală:

„Întoarcerea în timp este regizată cu măiestrie: numele arhaic al gazdei, limbajul acestuia cu un presupus accent rural (care se va dovedi un element de vechime), casa construită într-un stil anterios secolului al XVIII-lea, faptul că nimeni nu cunoaşte limba engleză, limbă pe care în India o înţeleg până şi copiii de şcoală, răceala privirii, paloarea feţei, înfăţişarea deosebită a pădurii, vestimentaţia oamenilor constituie tot atâtea argumente prin care se realizează trecerea într-o ordine temporală.” ¹³ (Sau, altfel spus, fantasticul are nevoie de un real mai real decât realul).

Un alt accent e pus pe rigiditate (aceasta putând da un efect comic sau tragic după caz):

„Cele două personaje, gazda şi servitorul ei, par nişte marionete ce se mişcă datorită unor forţe nevăzute, fără de care ar rămâne înţepenite: fiecare gest, fiecare cuvânt rostit lasă impresia unui efort supraomenesc. Ca şi domnişoara Christina şi vizitiul care o duce cu zădvanul, Nilamvara Dasa şi servitorul lui sunt exponenţii unei lumi arhaice. Despre existenţa neobişnuită a valetului ne vorbeşte bătrâneţea sa copleşitoare. În această ipostază, somnul sub imperiul căruia parcă acţionează personajele apare ca o posibilitate de „conservare” a timpului, ca oprirea în loc a unei vârste arhaice, dar tot somnul mai reprezintă şi o întruchipare a morţii.”

Cu cele două opere gemelare, Eliade avea să-şi pregătească viitoarele capodopere fantastice.

La ţigănci, Pe strada Mântuleasa, Les trois Grâces, Tinereţe fără de tinereţe, La umbra unui crin, O fotografie veche de 14 ani…, Douăsprezece mii de capete de vite, Uniforme de general, Pelerina şi chiar Noaptea de Sânziene au beneficiat din plin de experienţa dobândită de scriitor.

Şi, indirect, şi scrierile sale ştiinţifice…

 

Note

1. Sorin Alexandrescu. Studiu introductiv. În: Mircea Eliade. La ţigănci şi alte povestiri. Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969, p. XXV
2. idem, p. XXVII
3. Mircea Handoca. Viaţa lui Mircea Eliade. Ediţia a III-a.Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, pp. 59-60
4. Lama Anagarika Govinda. Bazele misticii tibetane potrivit învăţăturilor ezoterice ale marii mantre Om mani padme Hūm. Traducere din engleză de Walter Fotescu. Bucureşti, Editura Humanitas, 1998, p. 100
5. idem, p. 99
6. Heinrich Zimmer. Mituri şi simboluri în civilizaţia indiană. Editor: Joseph Campbell. Traducere de Sorin Mărculescu. Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 137
7. Vasile Voiculescu. Integrala prozei literare. Ediţie îngrijită, prefaţată şi cronologie de Roxana Sorescu. Editura Anastasia, 1998, p. 224
8. Sorin Alexandrescu, op. cit., p. XXVII
9. idem, pp. XXVIII-XXIX
10. ibidem, pp.XXIX-XXX
11. Oprea. Mitul „faurului aburit”. Excurs în atelierul prozatorilor români moderni. Cu un comentariu grafic de Benedict Gănescu. Bucureşti, Editura Albatros, 1974, p. 179
12. Sergiu Pavel Dan. Proza fantastică românescă. Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 243
13. Gheorghe Glodeanu. Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial. Eseuri. Bucureşti, Editura Didactică şi pedagogică R.A., 1997, p. 87
14. idem, p. 87

Lucian Strochi