Considerată de Eugen Simion „cea mai complexă dintre naraţiunile lui Eliade” ¹, nuvela Pe strada Mântuleasa se bucură de o lungă şi atentă analiză din partea criticului:

„Ce se vede întâi la lectură este parabola. Nuvela are un scenariu realist (detenţiunea provizorie a unui bătrân institutor, Fărâmă), dar în interiorul lui se petrec atâtea fapte neobişnuite încât sensul iniţial se întunecă şi, altele, neaşteptate, ambigue, fabuloase acaparează textul. (…) Prozatorul mărturiseşte că a voit să opună în chip programatic două mitologii: una de tip popular (de o programatică ambiguitate) şi alta modernă, raţionalistă, violentă (mitologia unei lumi desacralizate).” ²

Eliade este totuşi destul de ambiguu, punând accentul pe „viziunea interioară”:

„Cînd eşti posedat de un subiect, viziunea interioară e, fără îndoială, hrănită de tot ce porţi în tine, dar această viziune nu este legată de cunoaşterea intelectuală a miturilor, a riturilor şi simbolurilor. Scriind, uiţi tot ce ştii. Recitind Le Vieil Homme et l’Officier (trad. Bătrânul şi Ofiţerul; titlul românesc: „Pe strada Mîntuleasa” n.tr.) am văzut că unele episoade corespund anumitor arhetipuri. Nu mă gândisem la ele atunci când am scris.”³

Tot Eliade se „contrazice”, mărturisind însă caracterul programatic al povestirilor sale:

„În nuvelele mele, încerc mereu să camuflez fantasticul în cotidian. (…) Cred că întotdeauna transistoricul este camuflat de istoric, şi extraordinarul, de obişnuit.” ⁴

Referindu-se strict la Pe strada Mântuleasa, Mircea Eliade se declară solidar (e drept, indirect) cu Zaharia Fărâmă, un alter ego al său, cel puţin în ceea ce priveşte „scrisul”:

„Începusem Pe strada Mântuleasa ca o lungă nuvelă, dar, pe măsură ce scriam, descopeream noi episoade şi nebănuite implicaţii.” ⁵

Eugen Simion consideră că verbul esenţial al creaţiei literare eliadeşti este a povesti:

„„A povesti” (a imagina) este un verb esenţial în epica lui Mircea Eliade. El înseamnă, cel puţin, două lucruri: 1) a prelungi într-o existenţă profană întâmplările mari narate de mituri şi 2) a apăra individul de ceea ce Eliade numeşte „teroarea istoriei”. Despre primul aspect vorbeşte prozatorul însuşi în Proba labirintului, acolo unde defineşte literatura, în totalitate ca „fiică a mitologiei”, iar interesul pentru naraţiune ca făcând parte din modul de a fi al omului în lume. Despre cea de-a doua funcţie a povestirii vorbesc naraţiunile lui Eliade, Pe strada Mântuleasa în primul rând, dar şi La ţigănci, Podul, Ghicitor în pietre şi altele. Aşadar: viaţa omului, chiar şi cea mai banală, este o suită de probe iniţiatice. Mai mult: omul se face, se construieşte printr-o serie de iniţieri conştiente sau inconştiente (…), omul trăieşte într-un labirint, condiţia lui este definită (exprimată) de această succesiune de morţi şi de învieri.” ⁶

Iar pentru că a povesti înseamnă şi a supravieţui, primul mit legat de nuvelă este cel al Şeherezadei, eroina (şi creatoarea!) celor 1001 de nopţi. (Ceea e extraordinar e faptul că structura povestirilor din 1001 de nopţi pot fi traduse ştiinţific şi imagistic prin ceea ce numim teoria fractalilor. Iată cum, o dată în plus, literatura poate avea intuiţii ştiinţifice de mare valoare).

Eugen Simion vorbeşte de funcţia dublă a povestirii:

„Povestirea (ca formă orală a creaţiei) are, dar, o funcţie dublă: dă individului comun perspectiva sacrului şi, totodată, îl apără de violenţa istoriei. „A povesti” este, într-un anume sens, a supravieţui. Dar a povesti nu este, oare, şi o tentativă de a umple golul lăsat de amnezia istorică a omului?” ⁷

De fapt, lucru rarissim în literatură, un autor (devenit personaj sau invers!) utilizează ambele forme de exprimare (literară) ale naraţiunii: orală şi scrisă.

Or, tocmai acest aspect tehnic (perfect motivat de către Eliade) generează fantasticul, oferindu-i acestuia o dimensiune cu adevărat insolită.

Într-o apoziţie dezvoltată, Eugen Simion îl prezintă pe Zaharia Fărâmă a fiind „pensionar, fost director al şcolii de pe strada Mântuleasa, spirit inventiv, mitoman după toate aparenţele. Numele lui (Fărâmă) sugerază fragilitatea şi lipsa de coerenţă, fragmentarismul unei fiinţe modeste. Eliade nu ascunde că s-a gândit la o parabolă a omului fragil care triumfă, prin darul lui de a fabula, asupra celor mai puternici decât el. În condiţiile grele de recluziune au supravieţuit cei care au ştiut să povestească – zice prozatorul.” ⁸

S-a vorbit mult despre semnificaţia numelui de Fărâmă. Dacă e adevărată teoria potrivit căreia cuvintele aflate în rimă au o unitate de sens, atunci o rimă pentru Fărâmă ar fi parâmă, ceea ce ar sugera atât capacitatea povestitorului de a naviga pe mări necunoscute ale imaginarului, cât şi rezistenţa sa la acţiunile externe, ostile, precum şi sugestia labirintului. După cum Fărâmă rimează cu râmă, „apreciere” de care se „bucurau” cei anchetaţi.

Celălalt nume, Zaharia, nu este mai puţin interesant şi sugestiv, provenind din ebraicul Zekarjah, „format din două elemente componente, zekar – de la verbul zakar, „a-şi aminti” + –jah de la Jahve, „Dumnezeu”, sintagma având sensul „Jahve şi-a adus aminte”, p. ext. „Jahve i-a ascultat rugăciunea”.⁹

Zaharia este legat şi de zahăr, mai exact de câteva expresii: „vorba dulce (ca zahărul), mult aduce” şi m-ai ales „a duce cu zăhărelul”, Fărâmă fiind aprent cooperant şi conciliant, dar, conştient sau nu, (a)ducându-i pe toţi acolo unde vrea el.

Nuvela are destule similitudini cu La ţigănci (labirinturile, precipitarea personajului principal, căldura, obsesia timpului, simbolistica numerelor), dar şi cu Podul (se povesteşte enorm în ambele). Ca întotdeana, Eliade se abate de la mitul considerat clasic, remitizând şi revidalizând o structură arhetipală.

Avem, în nuvelă mai mulţi şahi, iar aceştia nu sunt pasivi, ci activi, încercând să-l readucă pe narator acolo unde vor ei, chiar dacă nu reuşesc, pentru că readucerea se face pe un teritoriu străin lor, iar invenţia narativă a lui Fărâmă este inepuizabilă.

În plus – iarăşi un lucru generând fantasticul prin motivul dublului – posesor al unei formidabile memorii, Fărâmă, este cuprins de amnezii puternice, aparent inexplicabile. Există două explicaţii pentru aceste amnezii: pe de o parte Fărâmă este un creator autentic, un povestitor de rasă şi unui creator autentic îi este imposibil să se repete, el trebuie să schimbe mereu câte ceva; pe de altă parte, Fărâmă este pensionar, este obosit de repetatele interogatorii şi are o memorie apropiată aproximativă, în vreme ce memoria îndepărtată rămâne imbatabilă.

În fine, Fărâmă este derutat, fiecare anchetator (rege, ascultător, martor) cerându-i altceva, el fiind obligat să reia un alt fir narativ secundar, abătându-se de la firul narativ principal. În plus, se mai încalcă o condiţie sacră a naraţiei pure: martorii (ascultătorii) trebuie să fie inocenţi, puri, să nu aibă interese personale directe în legătură cu faptul narat. Or, în nuvelă, fiecare anchetator îşi are cel puţin un interes personal.

Ion Lotreanu are câteva puncte de vedere interesante în legătură cu nuvela:

„După părerea noastră, nuvela Pe strada Mântuleasa (…) se înscrie în sfera unui fantastic experimental, eteroclit şi digresiv, în care motive variate sunt „obligate” să colaboreze. Este o gamă de mijloace, din care am semnala, deocamdată, extremele: ancheta cvasipoliţistă şi magia de provenienţă folclorică.“ ¹⁰

„Nu ne poate scăpa răsturnarea operată în acest punct al scrierii: anchetatul e cel ce îi caută pe anchetatori şi nu invers.” ¹¹

Mai mult chiar, am putea spune că primul anchetator este chiar Zaharia Fărâmă. Anchetator şi detectiv de ocazie, încercând o reîntâlnire cu trecutul, prin intermediul foştilor săi elevi.

Ion Lotreanu remarcă un alt paradox şi anume calitatea scrisului, acuzat de prolixitate şi obscuritate în cazul lui Fărâmă, dar clar şi funcţional în cazul lui Eliade:

„Să recunoaştem că stilul lui Mircea Eliade e personal şi surprinzător, dificil, nu neapărat agreabil, talonat de un uşor umor, dar de o sobrietate indiscutabilă. Cititorul simte o fascinaţie oarecum nelămurită, în care trebuie să vedem arta desăvârşită a scriitorului.” ¹²

Un alt paradox îl constituie faptul că anchetatorii îl obligă pe erou să devină povestitor, mai mult chiar emit aprecieri critice la adresa stilului său:

„S-a observat că pe canavaua pseudopoliţistă a nuvelei sunt ţesute motive magico-folclorice, între care trebuie amintit şi cel despre frumoasa Arghira, prezent într-un alt context în Şarpele. Povestirea Pe strada Mântuleasa e interesantă deopotrivă prin motive şi truc: anchetatorii îl „obligă” pe erou să devină povestitor!” ¹³

Ion Lotreanu subliniază şi caracterul fantastic indiscutabil al nuvelei:

„Proza Pe strada Mântuleasa e experimentală, ca tentativă de a sintetiza motive divergente (ancheta, descântecele), dar intră perfect în categoria fantasticului prin libertatea aproape excesivă a fanteziei izvoditoare de combinaţii.” ¹⁴

Evidenţiind valoarea cuplurilor în proza lui Mircea Eliade, Eugen Simion nu crede însă în bipolarizări excesive:

„Fărîmă şi Dumitrescu reprezintă două moduri de a gândi existenţa şi, indiscutabil, două moduri de a fi în lume, ceea ce vrea să spună: două modele, două mitologii. Ei formează un cuplu spiritual care revine în proza lui Eliade : Filip Zalomit – Inspectorul Albini (Les trois grâces), Adrian-Orlando (În curte la Dionis) etc. Este exagerat , totuşi, a spune că unul reprezintă sacrul (miticul) în totalitate, iar altul profanul (raţionalismul, politicul). Fărâmă este un tip eminamente profan care, prin naraţiuniloe lui, crează o lume fabuloasă, o lume care supravieţuieşte prin semne (un semn este şi povestirea ca atare). Zonele nu sunt distincte, orice individ poate fi, în definitiv, purtător de mituri. Numai că unii cred în realitatea acestei lumi (Fărâmă, Oana, Lixandru, Leana etc.), iar alţii nu. Cei din urmă au propriul lor cod, sub semnele miticului, iniţiaticului, ei caută manifestările unei gândiri programatice.” ¹⁵

Nuvela are o structură arborescentă, cu unsprezece capitole care nu dau însă o diacronie precisă a epicului. Fiecare din aceste capitole are un nucleu realist şi foarte multe altele, realiste sau nu, care tind să-l anuleze pe primul (Eugen Barbu numea aceste episoade colaterale cârlige). Pe acelaşi arbore există deci planta realistă, arborele propriu-zis, dar şi o plantă parazită, produsă tot de arbore, ca şi cum un stejar ar produce el însuşi iedera care să-l sugrume. Există, ca în toate nuvelele, câteva labirinturi spaţiale (cele temporale sunt mult prea numeroase pentru a putea fi analizate), dintre care primul este cel al clădirii în care se află maiorul Borza I. Vasile. Există un portar, un ascensor, pe care Fărâmă îl evită, etajele I, II, II, IV, fiecare având importanţa sa, fiind populat cu câte un personaj (femeia speriată, tânărul, Dumitrescu, menajera lui Borza şi apoi Borza însuşi).

Al doilea labirint este chiar sediul Securităţii:

„Îl conduseră prin câteva coridoare lungi, apoi îl urcară într-un ascensor spaţios şi murdar, în care se transportau materiale la ultimul etaj, încă în lucru. Fărâmă nu-şi dădea seama la al câtelea etaj s-au oprit. Au ieşit pe uşa din partea opusă şi au pornit pe un coridor întunecat, cu câteva becuri slabe atârnând din loc în loc de tavan. Au coborât apoi câteva scări şi au pătruns într-un alt coridor, care parcă n-ar fi făcut parte din aceeaşi clădire: avea ferestre mari şi curate şi parchet nou şi lucios, iar pereţii erau proaspăt vopsiţi în alb. În faţa uneia din nemeroasele uşi, unul din agenţi îi făcu semn să se oprească şi intră singur. Reveni după câtva timp, însoţit de un funcţionar încovoiat din umeri, purtând un teanc de dosare sub braţ. Au pornit din nou, ocolind tot coridorul, care parcă trasa un lung semicerc, apoi s-au oprit în faţa unui alt ascensor şi au coborât. Fărâmă ar fi voit să numere etajele, dar aşa cum se afla încadrat între doi agenţi şi în spatele funcţionarului cu dosare, nu-şi putea da seama de nimic.”

Labirintul spaţial este, în acelaşi timp, un turn al lui Babel, deci un labirint lingvistic. Dacă limba(jul) înseamnă gândire, şi dacă limbile se amestecă, e clar că şi gândurile se amestecă şi prin urmare Fărâmă nu are cum să fie coerent. În plus există un conflict între stiluri, între stilul administrativ, de proces verbal, cu rigorile sale şi stilul beletristic, cel în care se refugiază Fărâmă.

Toate aceste cercuri concentrice ale negaţiei, aluzive, induc o aceeaşi concluzie: Fărâmă nu va comunica anchetatorilor, ceea ce aceştia vor. Lupta dintre cele două părţi este fantastică, plină de afirmaţii şi negaţii, de retractări de reveniri, de confirmări, tehnica lui Fărâmă, conştientă sau nu, fiind un pas înainte, doi paşi înapoi. Principiul pare a fi: orice spui este împotriva ta, dar trebuie să spui.

Fărâmă pare iremediabil condamnat, dar el scapă mereu, în primul rând pentru că este inocent (sărac cu duhul – într-o formulă mai categorică), apoi pentru că se schimbă, din varii motive anchetatorii, unii dintre ei fiind chiar ei anchetaţi ulterior.

Povestirea criticată pentru că nu ar respecta realităţile româneşti, se înscrie totuşi cu succes în sfera parabolelor politice gen Doctor Jivago a lui Boris Parternak, O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, Pavilionul Canceroşilor sau Ultimul Cerc – toate ale lui Alexandr Soljeniţân, 1984 a lui G. Orwell etc.

Nuvela lui Eliade este o ucronie şi o antiucronie în acelaşi timp.

Insistenţa cu care urmărim aventura limbajului în această nuvelă nu este întâmplătoare. Practic, Pe strada Mântuleasa se formează din intersecţia a două realităţi care ţin de structura operei: naraţiunea propriu-zisă, adică faptele narate şi aventura limbajului, cel care prin realizarea sa concretă, dirijează, direcţionează şi, ceea ce e mai important, vectorizează faptele. În timp ce Fărâmă e un centru, toate celelalte fapte, întâmplări se găsesc în afara centrului. În timp ce acţiunea se desfăşoară în prezent şi în trecut, limbajul se aventurează şi în viitor. Labirintul e unul total, dinamic, centrul acţionând când centrifugal, prin povestire, când centripetic, prin amintire. Tocmai această respiraţie divină a creaţiei îl mitizează pe Fărâmă, el traversând sacrul şi profanul fără nici o oprelişte. Paradoxal, Fărâmă e singurul om liber din naraţiune. Toţi ceilalţi depind fie de relaţiile sociale, fiind rotiţe ale unui angrenaj social, fie de propriile lor interese, acestea depinzând, la rândul lor de naraţiunea lui Zaharia Fărâmă.

Adrian Marino surprinde cele două pendulări ale lui Mircea Eliade, între autentic şi mitic, prin chiar textele acestuia publicate în Şantier sau Oceanografie:

„Criteriul suveran al autenticităţii include viaţa în totalitatea ei: morală şi socială, intelectuală şi personală: „De ce analiza sufletească a unei cocote ar fi mai interesantă decât descrierea justă a dramei lăuntrice a unui matematician sau metafizician? Orice se întâmplă în viaţă poate constitui un roman… Orice e viu se poate transforma în epic Orice a fost trăit, sau ar putea fi trăit”. Inclusiv „ideile”, „teoriile”, „cunoaşterea” etc. Personajul ideal devine „omul viu”, care poate fi întâlnit în viaţă, pe stradă, omul „sincer”, a cărui trăire ni se dezvăluie prin „cunoaştere esenţială, reală, directă, care nu are nevoie de psihologie.” (…) Un al doilea strat şi mai adânc al ideilor lui Mircea Eliade despre roman se referă la structurile antropologico-mitice ale literaturii. În acest domeniu, romanul este genul privilegiat, deoarece el realizează, în epoca modernă, însăşi condiţia mitică a epicului. De unde „imposibilitatea de a înlocui romanul-naraţiune, „romanul-roman” care, în lumea modernă, înlocuieşte mitul. Mircea Eliade chiar îşi propune să scrie un articol Despre necesitatea romanului-roman „unde aş arăta dimensiunea autonomă, glorioasă, ireductubilă a naraţiunii, formulă readaptată conştiinţei moderne a mitului, a mitologiei.””¹⁶

Limba şi limbajul (realizarea practică a limbii) sunt esenţiale pentru orice creaţie, inclusiv cea literară:

„Limba este locul de adăpost al Fiinţei. În lăcaşul ei trăieşte omul. Cei ce gândesc şi făuritorii de vers sunt veghetorii acestui adăpost. Veghea lor înseamnă aducerea la împlinire a putinţei de revelare a Fiinţei, în măsura în care ei, prin rostirea lor, o trec în limbă şi o păstrează în limbă”. ¹⁷

Şi asta pentru că şi reciproca e valabilă:

„…lumea e ca un limbaj divin pentru cei ce ştiu să-l înţeleagă”. ¹⁸

În fine, orice om este o fiinţă duală, un semizeu, cu atât mai mult dacă omul este un creator:

„Suntem inşi muritori, purtând înlăuntrul nostru un nucleu nemuritor, supraindividual. Învelit de stratificările limitative şi individualizante ale cadrului tangibil şi material al naturii noastre fizice şi de învelişurile subtile ale psihismului nostru însufleţitor, se află Sinele (Âtman), fundamental neafectat de procesele şi activităţile straturilor condiţionate, izolat şi scăldat în beatitudine. Fără s-o ştim, noi suntem imateriali, divini, exaltaţi, dar în acelaşi timp şi schimbători, supuşi încercărilor, bucuriilor şi durerilor, decăderii şi renaşterii”.¹⁹

Tehnica „diversiunii” lui Fărâmă este extrem de simplă şi este cel mai adesea un fractal, partea devenind întreg, care la rândul lui e format din părţi, fiecare parte devenind întreg şi aşa mai departe, la infinit. El adaugă mereu şi mereu alte personaje care, la început sunt doar evocate, pentru ca mai apoi să-şi proclame independenţa. Iată un fragment semnificativ:

„Dar ca să înţelegeţi, trebuie să ştiţi că Borza n-a fost de la început acolo în pivniţă, cu băiatul rabinului, Darvari şi ceilalţi Darvari. Pătru, ăsta pot spune că a fost în miezul lucrurilor. (…) Darvari ăsta, de care vă vă vorbesc, a descoperit că un prieten de-al lui, Aldea, de la altă şcoală de pe Calea Moşilor, cunoscuse cu un an mai înainte, la Tekirghiol, un băiat de tătar care-şi câştiga viaţa intrând din vilă în vilă şi exterminând muştele…”

În doar şase rânduri apar şase personaje, ceea ce este, să recunoaştem, un adevărat tur de forţă, mai ales că nu e vorba de o enumerare. De la fiecare din aceste personaje pot porni zeci de istorii, mai mult sau mai puţin fantastice, mai mult sau mai puţin semnificative.

Structura nuvelei nu este comparabilă cu cea a unei pânza de păianjen, ci seamănă izbitor cu structura fiziologică a creierului uman: neuronii se prelungesc prin axoni; terminaţiile lor se întâlnesc în sinapse şi, sub un impuls informaţional, se realizează legătura, relaţia. Din această relaţie ies întăriţi şi neuronii, precum şi întreg sistemul.

E vorba, desigur, şi de fantastic, de un anume tip de fantastic, Eliade însuşi comentând în L’Epreuve du Labyrinthe ( pp. 203-204) acest aspect:

„Tot aşa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului necunoscută până atunci – altfel spus, întemeiază o lume nouă – , literatura fantastică revelează, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, aşa cum o cred anumiţi filozofi istoricişti, căci creaţia – pe toate planurile şi în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiţiei umane.”

Personajele, secundare la început, devin treptat principale, iradiind, intrând în relaţie de constelaţie cu celelalte personaje. Un exemplu e Oana, uriaşa, replica lui Cucoaneş din Un om mare, personaj care leagă atât celelalte personaje ale ficţiunii secunde, cât şi pe cele ale ficţiunii prime: Anca Vogel şi chiar Fărâmă. Oana îşi are propria sa istorie semititică, istorie care începe cu blestemul unui turc, Selim, şi se continuă cu pădurarul, bunicul Oanei, cu Fănică Tunse, cârciumar în Obor, cu Lixandru, Darvari şi ceilalţi adolescenţi de pe strada Mântuleasa, cu baciul bătrân care şi-o face ibovnică, cu ceilalţi ciobani, cu taurul (mitic, prin aluzia la labirint), cu bărbatul ursit Cornelius Tarvastu, personaj şi el mitic, de convenienţă profesor de limbi romanice la Universitatea din Dorpat. Totul se menţine însă în limitele normalului, chiar înălţimea Oanei, fabuloasă, de 2,42 m, e posibilă în limitele biologicului (recordul mondial actual de înălţime e de 2,47 m), ceea ce nu se mai întâmplă cu Cucoaneş a cărui înălţime în transformă într-un personaj fabulos, de basm.

Fantasticul abundă în această nuvelă, ţâşnind acolo unde nu te aştepţi, dar în primul rând din mituri. Există două lumi lumea reală şi cea de dincolo, Lixandru, Darvari, Borza căutând cu îndârjire un loc de trecere, peştera unde a dispărut Iozi, fiul rabinului, peşteră pe care o visase şi Oana, cu o noapte înaintea nunţii. Peştera este un Ierusalim de subterană, opus celui terestru şi celui ceresc. Lixandru suferă metamorfoze succesive, neputând fi recunoscut, iar Marina, personaj episodic ce apare şi în naraţiunile ulterioare, are capacitatea de a-şi metamorfoza vîrsta:

„Motivul fantastic al femeii a cărei frumuseţe dispare odată cu venirea zorilor a fost remarcabil exploatat în literatura română de scriitori precum V. Voiculescu sau Ştefan Bănulescu. Mircea Eliade îl reia, dar îl şi îmbogăţeşte, Marina având o extraordinară capacitate de metamorfoză. Tinereţea ei nu dispare definitiv în zori căci, posedând o serie de puteri magice, ea reuşeşte să preia orice vârstă doreşte, după bunul ei plac. În acest context, actul ei de identitate arată vârsta la care ar fi trebuit să ajungă prin intermediul legilor distructive ale duratei, adică o virtualitate. Bătrâneţea nu constituie în cazul acestei Persefone moderne decât un artificiu. Graţie puterilor oculte, Marina poate să preia, în mod arbitrar, înfăţişarea pe care ar fi avut-o la şaizeci de ani, trăind ca orice om obişnuit sub influenţa corozivă a timpului. Pentru ea însă „marea trecere” se opreşte într-un moment de maximă vitalitate, ceea ce echivalează cu o vârstă cuprinsă între douăzeci şi douăzeci şi cinci de ani.” ²⁰

Mitul femeii fără vârstă, derivat din mitul „femeii fără corp” al lui Eminescu, devine un mit eliadesc ce îi traversează întreaga operă fantastică, de la Domnişoara Christina (Simina, în primul rând) şi până la Noaptea de Sânziene.

Eugen Simion comentează această circulaţie a miturilor la Eliade sugerând dublul sens al acestei circulaţii:

„Există nu numai o circulaţie a miturilor , dar şi o circulaţie a tipurilor în naraţiunile lui Eliade.” ²¹

„În nuvela Pe strada Mîntuleasa sunt, în fond, mai multe mituri. Unul este cel al coborârii în infern, altul este acela al schimbării, înnoirii identităţii. (…) Tema întineririi biologice va fi dezvoltată în Les trois grâces şi Tinereţe fără de tinereţe. Sugestia schimbării se leagă, aici, mai mult de ideea de spectacol. În fine tot aici aflăm şi sugestia camuflării miticului, pe care Eliade o va dezvolta, într-o proză mai savantă, în În curte la Dionis.” ²²

Eliade sudează sacrul şi profanul, mitul vânatului şi al vânătorului confundându-se cu cel modern al urmăritului:

„Fiind singurul care ştie „o sumă de lucruri” – cum zice unul din urmăritorii lui – Fărâmă este menit unei eterne urmăriri. A devenit un vânat care trebuie să-şi vrăjească vânătorii şi, pe cât vraja creşte, pe atât posibilităţile lui de salvare se micşorează. Trecerea prin proba labirintică nu l-a salvat. Iese de două ori culpabilizat, căci, stând de vorbă cu Economu şi Anca Vogel, Fărâmă a devenit şi mai suspect. El şi-a asumat, astfel, secretele a două mitologii, a intrat – fără voia lui – în posesia celui de al doilea cod al naraţiunii. „Ştie o sumă de lucruri! –asta sună ca o condamnare pe viaţă. Pe Şeherezada modernă o aşteaptă nopţi grele. Şahul se schimbă, Şeherezada trebuie să inventeze la infinit povestiri care o vor înfunda şi mai mult…” ²³

Ceea ce este interesant şi inedit rămâne faptul că naraţiunea mitică se naşte fără voia autorului. Naratorul realist e constrâns să recurgă la ea. Să fie conştient Fărâmă că naraţiunea mitică propune un proces de continue hierofanii şi ocultări? Sau mai degrabă, Fărâmă, alt alter ego al lui Eliade (Fragments d’un journal, p. 506) ştie foarte bine că atunci „când o latură a sacrului se manifestă (hierofanie), ceva se ocultează, în acelaşi timp, devine criptic. Aceasta este adevărata dialectică a sacrului: prin simplul fapt de a se arăta, sacrul se ascunde.”

Un lucru ce ţine iarăşi de o dimensiune a fantasticului eliadesc: posibilitatea ca, printr-o operaţie de epură, o întâmplare mitică (sacră) să fie perfect traductibilă în profan (un exemplu: visul Oanei despre coborârea în peştera tapetată cu diamante este tradus imediat de către anchetatori ca fiind o aluzie directă la tezaurul polonez ascuns de Economu).

Fantasticul apare tocmai din cauza acestei tehnici de suveică, a acestui du-te – vino dintre sacru şi profan, eroii întâmplărilor, cititorii înşişi fiind la un moment dat epuizaţi de o asemenea dinamică neobişnuită. Tocmai atunci Eliade „punctează pe greşeala adversarului” introducând elemente noi, alimentând şi întărind fantasticul.

Eliade obţine fantasticul şi pentru că lucrează în planuri multidimensionale, în fiecare dimensiuni regăsind câte un labirint: spaţial, temporal, al scriiturii, al memoriei activate, al amneziei, al miturilor, al elementelor labirintului (peştera, casa, strada Mântuleasa, pivniţa, camera de anchetă, coridoaarele, cursurile de apă), al destinului personajelor, al simbolisticii numerelor şi a numelor, al ambiguităţilor, al schimbărilor, al metamorfozelor, motivul dublului (cel mai sigur semn al labirintului).

Incontestibil o capodoperă (Eugen Simion o caracterizează astfel: „o scriere complexă, cu mai multe nivele epice, o capodoperă de limbaj aluziv”²⁴, iar Glodeanu, mai categoric: „una din capodoperele literaturii fantastice semnate de Mircea Eliade” ²⁵), Pe strada Mântuleasa rămâne „naraţiunea cu cea mai complicată intrigă a lui Mircea Eliade, amestec de roman realist, social-politic (acţiunea se petrece în anii ’50) şi de feerie, gen O mie şi una de nopţi.”.²⁶

Mai mult decât atât: dacă romanul Noaptea de Sînziene conţine in nuce toate motivele şi temele eliadeşti, nuvela Pe strada Mîntuleasa leagă între ele (alt labirint?!?) toate scrierile fantastice ale lui Mircea Eliade, de la Domnişoara Christina şi Noaptea de Sânziene. Sau, poate, capodoperele sunt, obligatoriu, sume şi însumări, chintesenţe ale unui spirit genial?

Orice capodoperă se întâlneşte cu altele, tocmai prin universalitatea motivelor, prin înaltul mesaj spiritual transmis umanităţii. Prin personajul Oana, Pe strada Mântuleasa e replica românească a capodoperei lui Gabriel Garcia Marquez Povestea Erendirei şi a nesăbuitei sale bunici, după cum, din punct de vedere al memoriei pierdute, nuvela lui Eliade are puncte comune cu Un veac de singurătate al aceluiaşi scriitor columbian sau cu multe din scrierile lui argentinianului Jorge Luis Borges, în primul rând Funes, cel care nu uită.

Întâmplător sau nu, Eliade îşi marchează, într-un anume fel propriu, capodoperele cu cifra 12.

Poate că nu întâmplător, având intuiţia capodoperei, Eliade îşi datează de două ori nuvela: „Täsch, august 1955; Cicago, noiembrie 1967”.

E, de fapt, al 12 –lea capitol al nuvelei, cel care îl include şi pe Eliade printre personaje.

Lucian Strochi

---

Note

1. Eugen Simion. Nivelele textului mitic. În: Mircea Eliade. În curte la Dionis. Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981, p. 623

2. idem, p. 623

3. Mircea Eliade. Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 148

4. idem, p. 151

5. Mircea Eliade. Memorii. p. 463

6. Eugen Simion, op.cit., p. 622

7. idem, p. 623

8. ibidem, p. 623

9. Aurelia Bălan Mihailovici. Dicţionar onomastic creştin. Repere etimologice şi martirologice. Bucureşti, Editura Minerva, 2003, p.627

10. Ion Lotreanu. Introducere în opera lui Mircea Eliade. Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p. 197

11. idem, p. 198

12. ibidem, p. 199

13. ibidem, p. 199

14. ibidem, p. 200

15. Eugen Simion, op. cit., p.328

16. Adrian Marino. Hermeneutica lui Mircea Eliade. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 399

17. Martin Heidegger. Originea operei de artă. Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 321).

18. René Guénon. Simboluri ale ştiinţei sacre. Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p. 17

19. Heinrich Zimmer. Mituri şi simboluri în civilizaţia indiană. Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 51

20. Gheorghe Glodeanu. Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţialist. Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1997, pp. 99-100

21. Eugen Simion, op. cit., p.632

22. idem, p. 632

23. ibidem, p. 633

24. ibidem, p. 638

25. Gheorghe Glodeanu, op.cit., p. 93

26. Ovidiu Ghidirmic. Proza românească şi vocaţia originalităţii. Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1988, p. 163