Senzaţia unică pe care ţi-o crează acest roman este aceea că Timpul agresează un spaţiu devenit neîncăpător, că labirintul temporal este mai mare (noaptea de Sânziene) decât labirintul spaţial (pădurea).

Nu întâmplător e nevoie de trei întâlniri în pădure în România, în Portugalia şi în Franţa pentru a se realiza un echilibru precar între un timp aflat în expansiune şi un spaţiu limitat totuşi, iniţierea, ieşirea din centru nefiind posibile decât cu preţul vieţii.

La urma urmelor, Eliade are o intuiţie extraordinară simţind erosul, tanatosul şi visul ca fiind expresii ale timpului, nu ale spaţiului. Dacă timpul poate îngheţa în eternitate, devenind un prezent continuu, spaţiul are nevoie de paradoxuri şi artificii precum inelul lui Möbius pentru a realiza un continuum comparabil. Ubicuitatea, de exemplu, se defineşte fantastic prin imposibilitatea de a fi în acelaşi timp în spaţii diferite. Relaţia inversă, a fi în acelaşi spaţiu în timpuri diferite nu defineşte un raport fantastic, ci unul cât se poate de real.

Nucleul nuvelei îl constituie discuţia dintre Ştefan şi Ileana despre timp:

„Să scapi de Timp. Să ieşi din Timp. Priveşte bine în jurul d-tale: ţi se fac din toate părţile semne. Încrede-te în semne. Urmăreşte-le… ”

Sentimentul fantastic al unui timp întors, în care umbra unui personaj este mai reală decât personajul, crează impresia de rătăcire în labirintul vieţii, o despărţire de propria viaţă, o trăire a unei altei vieţi şi al unui alt destin:

„Nu ştiu cum să-ţi explic, continuă Ştefan. Parcă toate mi s-ar trage dintr-o seară de vară de acum nouă ani, din seara de Sânziene din 1936. E absurd, dar uneori am impresia că din momentul acela m-am rătăcit, că de-atunci n-am mai trăit viaţa mea…” „Toată lumea are aceeaşi impresie, îl întrerupse Biriş. După o anumită vârstă, toţi oamenii au impresia că au naufragiat, că şi-au ratat viaţa, că au trăit o viaţă idioată, absurdă – o viaţă care nu putea fi a lor, care nu putea fi decât viaţa altuia. Pentru că avem o părere prea bună despre noi înşine şi nu putem crede că dacă am fi trăit într-adevăr viaţa noastră, ea ar fi putut fi atît de idioată…”

„Uneori, continuă Ştefan, parcă mă trezesc şi înţeleg că de-atunci viaţa mea şi-a pierdut înţelesul. Parcă nici n-ar mai fi fost viaţa mea. Nu ştiu cum să-ţi explic. De-atunci, totul a fost fals, artificial. Am fost trăit de evenimente, am fost purtat de o viaţă care nu era a mea…”

„…Şi totuşi, lucrurile nu sunt atât de simple. Sentimentul acesta că mi-am pierdut viaţa, rătăcindu-mă şi trăind viaţa altuia, se completează cu un alt sentiment, de culpabilitate. Adesea mă simt răspunzător de moartea lui Partenie şi a Ioanei. Îmi spun că dacă n-aş fi intervenit în viaţa lor, ei ar fi trăit poate şi astăzi, şi ar fi fost fericiţi. În orice caz, şi-ar fi trăit viaţa care le fusese ursită. Dar, fără voia mea, am intervenit în viaţa lor. Ioana m-a confundat într-o zi pe stradă şi pe urmă a stricat logodna. Dacă m-ar fi întâlnit câteva săptămîni mai tîrziu, e foarte probabil că nu m-ar fi confundat. I-ar fi spus, cel mult: „am întâlnit astăzi un om care-ţi seamănă extraordinar…” Şi el, Partenie, i-ar fi răspuns: „Da, îl cunosc. L-am zărit şi eu de câteva ori…” Şi lucrurile ar fi rămas aici. Ei şi-ar fi trăit viaţa lor. Iar eu, trei ani în urmă, aş fi întâlnit-o pe Ileana şi mi-aş fi trăit viaţa mea…”

Marcel Tolcea subliniază importanţa timpului pentru însăşi structura romanului:

„Soarta, destinul – aproape în sensul grecesc al cuvântului, ananke – schimbă linearitatea cronologică în cicluri pline de sensuri care se închid simetric. Întreaga acţiune a romanului este cuprinsă într-un cerc, începutul şi sfârşitul fiind marcate de repetarea solstiţiului de iunie, a unei păduri şi a unor altor episoade şi situaţii analoge. Acest cerc se închide după doisprezece ani – acţiunea se petrece între 1936 şi 1948 -, numărul zodiacal, adică temporal prin excelenţă. De fapt, conştient de simbolurile pe care le mânuieşte, autorul regăseşte în acest număr „ciclul perfect” al „Marelui An”, care ar fi putut, de altfel, să constituie titlul romanului, după cum aflăm din paginile Jurnalului. Simetria acestui cerc conţine alte simetrii.” ²⁰

Timpul fantastic se camuflează în cifre şi nume. Iată o lectură a romanului prin grila (posibilă pînă la un punct) a politicului, oferită de Matei Călinescu, care preia unele sugestii ale lui Ioan Petru Culianu:

„Mă gândisem vreodată la coincidenţa calendaristică dintre noaptea mitică de Sânziene la români, 24 iunie – numită în titlul romanului – şi noaptea istorică în care fusese înfiinţată Legiunea Arhanghelului Mihail, 24 iunie 1927, ora 10 seara? (…) Cunoşteam bine romanul şi, din cuprinsul lui, n-aş fi putut descoperi niciodată această coincidenţă – voită? Şi dacă da, de ce fusese ea trecută sub tăcere în text, cu ce intenţie, cu ce efecte? Să fie aici indicaţia unei adeziuni secrete sau, dimpotrivă, a unei delimitări; sau a unei ambivalenţe?” ²¹

Totuşi, răspunsul final al lui Matei Călinescu rămâne unul negativ:

„Istoria e ineluctabil tragică, dar există în linearitatea ei puncte de ruptură prin care eul individual o poate depăşi – prin eros, prin agape, prin mit. Noaptea de Sânziene, cea mai scurtă noapte a anului, e un moment în care se produc evenimente miraculoase, alături de altele care neagă miraculosul, jocuri primejdioase de coincidentia oppositorum, cu consecinţe dramatice. Totul rămâne în ambiguitate, simbolismele au sensuri contradictorii care se anulează reciproc, ne pierdem într-un labirint. Ramificaţiile alegorico-simbolice devin din ce în ce mai enigmatice. Romanul poate fi citit şi într-o cheie astrologică sau alchimică, dar nu cred că enigmele lui profunde ar putea fi astfel mai convingător descifrate. O lectură politică neutră e imposibilă: ea va fi ori apologetică, ori acuzatoare, dar nu va aduce clarificări structurale definitive.” ²²

Interesante sunt şi interpretările masonice şi cele religios-păgîne:

„În creştinism, data corespunde cu naşterea Sfîntului Ioan Botezătorul şi, vom vedea, conţinuturile nu sunt deloc divergente cu cele precreştine.

Dintre artele sacre, masoneria acordă acestei date o semnificaţie particulară şi, dacă ar fi să ne ghidăm după momentele ei de răscruce sau de sărbătoare, ar trebui de îndată să observăm că principalele repere istorice ale Ordinului sunt în legătură cu 24 iunie. De fapt, a plasa lojile masonice sub patronatul Sfântului Ioan este un fel de pleonasm, deoarece titulatura lor completă este „loje ale Sfântului Ioan”. Într-o conferinţă intitulată Sur un solstice, Jean Touniac – una din autorităţile masoneriei tradiţionale – observă că 24 iunie este „un jalon istoric al instituţiei noastre”. Iar cronologia pe care o oferă nu face decât să legitimeze o asemenea aserţiune: în ziua sfântului Ioan al verii 1313, Pierre d’Aumont, Mare Maestru de Auvergne al Ordinului Templierilor, prezida primul capitol scoţian. Un an mai târziu, Robert Bruce, regele Scoţiei, învingea la Bannonckburn. Ieşind din timpul mitic al masoneriei, la 24 iunie 1717, a luat naştere Marea Lojă de Londra, „mama” francmasoneriei moderne, „speculative” sau „simbolice”. De asemenea, 24 iunie este ziua în care, de regulă, este instalat în scaun Maestrul Venerabil.

Fixarea  unor ceremonii iniţiatice la această dată vin de pe vremea ghildelor, când Meastrul era ridicat la rangul de „magnificat”, fiindcă reperul temporal al solstiţiului era, este în strânsă legătură cu ideea de creştere, de spor, tocmai datorită faptului că soarele, din punct de vedere astronomic, se află la apogeu, ziua începe să fie mai mare decât noaptea, lumina învinge tenebrele. În fapt – şi cred că această relaţie nu a fost subliniată – între solstiţiul de vară şi ideea de Centru este o dublă omonimie: mai întâi este vorba despre verticalitatea perfectă, perpendicularitatea razei solare şi – în al doilea rând – şi Centrul, şi solstiţiul de vară sunt locuri, respectiv clipe ale comunicării cu Cerul sau Infernul.” ²³

Lucrurile se complică mult prin seria „etimologică” şi simbolică Ianus – Ioan – Iisus, interesând fantasticul cifrelor, literelor, numelor, totul sub zodia temporalului.

Legătura dintre Ioan şi Iisus, dincolo de rudenia lor, e făcută de masologi prin specularea perifrazei pentru Iisus – Fiul Celui Preaînalt, aceştia considerând că referinţa are în vedere Steaua Polară, aflată la Zenit, în solstiţiul de iarnă. Cum Sfântul Ioan este Înainte Mergătorul Mântuitorului, plasarea naşterii sale cu şase luni înainte indică un reflex de oglindă, o avanpremieră, o repetiţie pentru solstiţiul de iarnă, dar şi pentru Naşterea domnului.

Axa Ioan – Iisus,  axă religioasă, are o corespondenţă temporală în solstiţiul de vară – solstiţiul de iarnă. Din punct de vedere psihologic cele două momente au paradoxal valori diferite faţă de simţul nostru comun, care ar acorda verii o valoare pozitivă şi iernii una negativă, ţinându-se cont de raportul dintre om şi natură. În realitate, semnele sunt schimbate, solstiţiul de vară are valoare negativă, întrucât după el ziua începe să scadă, iar solstiţiul de iarnă are o valoare pozitivă, întrucât după 24 decembrie ziua începe să crească.

Pornind de la un cartuş pictat pe un manuscris bisericesc datând din secolul al XV-lea, cartuş ce reprezintă în partea de sus a medalionului interior monograma IHS, având deasupra o inimă, iar în restul medalionului bustul lui Janus Bifrons, androgin (cu o faţă de bărbat şi una de femeie), purtând pe cap o coroană unică, bărbatul ţinând în mână sceptrul, simbol al puterii şi al regalităţii iar femeia o cheie, cheia simbolizând deschiderea epocilor, René  Guénon trage câteva concluzii mai mult decât interesante, punînd semn de echivalenţă între Ianus şi Iisus, dar şi demonstrând că cei sunt şi simboluri ale temporalităţii, Ianus fiind zeul temporalităţii fantastice:

„La rândul său Cristos, ca şi Ianus din Antichitate, poartă sceptrul regal la care are dreptul, pentru că i-a fost conferit de către Tatăl Ceresc şi de către strămoşii săi; în cealaltă mână ţine cheia tainelor veşnice, cheie stropită cu sângele său, care deschide omenirii pierdute poarta vieţii. De aceea în cel de-al patrulea din antifoanele mari, din ajunul Crăciunului, Sfânta liturghie îl celebrează astfel: „O Clavis Davis, et Sceptrum domus Israel!… Tu eşti, o Cristoase mult aşteptat, Cheia lui David şi Sceptrul casei lui Israel. Tu eşti Cel care o deschizi şi pe care nimeni nu o poate închide; şi când tu o închizi, nimeni nu ar mai putea-o deschide”.”²⁴

Ianus este zeul fantasticului. Şi asta din mai multe motive.

În primul rând, el apare mereu ca o metamorfoză îngheţată, având două (Janus bifrons) sau trei (Janus trifrons) chipuri.

În al doilea rând, aceste chipuri pot fi mereu altele: a) ale unui bărbat în vârstă şi ale unui tânăr; b) ale unui bărbat şi ale unei femei (atunci el devine Janus-Jana); c) ale soarelui şi ale lunii (Sol-Luna) şi, cum am văzu, prin contaminare, Janus poate fi chiar Iisus sau chiar Ioan, Jana devenind Diana, zeiţa lunară, iar Sânzienele, prin propunerea etimologică a lui Eliade, Sancta Diana – Sânziana.

(Există şi un simbolism al metalelor, în ceea ce priveşte această problemă. Soarele e reprezentat prin aur, iar luna prin argint. În heraldică nu există decât două metale: aurul şi argintul. Aurul şi argintul sunt heraldic incompatimile (nu se poate pune metal pe metal), aşa cum relaţia soare-lună este una de incompatibilitate, în legendele româneşti (şi nu numai) soarele îndrăgostit de lună, o ia în căsătorie comiţând astfel un incest, după cum, soarele reprezentând diurnul, iar luna nocturnul, prezenţa simultană a celor două regimuri ar produce o catastrofă temporală.)

René  Guénon îşi continuă demonstraţia şi decamuflările stabilind noi valori şi serii sinonimice:

„Din punctul de vedere care leagă simbolismul lui Ianus de timp, trebuie făcută o remarcă importantă: între trecutul care nu mai este şi viitorul care nu este încă, adevărata faţă a lui Ianus, cea care priveşte prezentul, nu e, după cum se spune nici una nici cealaltă dintre cele care se pot cedea. Într-adevăr, această a treia faţă este invizibilă, pentru că prezentul, în manifestare temporală, nu este decât o clipă insesizabilă (notă: Din acelaşi motiv anumite limbi, ca ebraica şi araba, nu au forma verbală corespunzătoare prezentului); dar, atunci cînd ne ridicăm deasupra condiţiilor acestei manifestări tranzitorii şi contingente, prezentul cuprinde, dimpotrivă, întreaga realitate. A treia faţă a lui Ianus corespunde, într-un alt simbolism, acela al tradiţiei hinduse, ochiului frontal al lui Śiva, invizibil şi el, pentru că nu este reprezentat prin nici un organ corporal, şi care figurează „simţul eternităţii”. Se spune că o privire a acestui al treilea ochi preface totul în cenuşă, adică distruge orice manifestare; dar atunci când succesiunea se preschimbă în simultaneitate, orice lucru rămâne în „prezentul veşnic”, astfel încât distrugerea aparentă nu este în realitate decât o „transformare”, în sensul celei mai riguroase etimologii a acestui cuvânt.” ²⁵

„Prin aceste câteva consideraţii este uşor de înţeles că Ianus reprezintă cu adevărat pe Acela care este nu numai „Stăpânul triplului timp” (denumire care îi este dată şi lui Śiva, în doctrina hindusă) (notă: Tridentul (trisűla) atribuit lui Śiva, este simbolul triplului timp (trikâla).), ci şi „Domnul Veşniciei”. Cristos (…) stăpâneşte trecutul şi viitorul; părtaş întru veşnicie cu Tatăl Său, al este ca şi Aceasta „Cel vechi de zile”: „La început a fost Cuvântul”, spune Sfântul Ioan. El este şi tatăl, şi stăpânul veacurilor ce vor veni: Jesu pater futuri… repetă în fiecare zi Biserica romană; El însuşi s-a proclamat începutul şi sfârşitul a toate: „Eu sunt alfa şi omega, începutul şi sfârşitul.” „El este „Domnul Veşniciei”.”²⁶

„…Ianus, cel mai adesea, poartă două chei; aceste chei sunt ale celor două porţi solstiţiale, Janua Caeli şi Janua Inferni, adică celor două puncte extreme ale traseului soarelui în ciclul anual, căci Ianus ca „Stăpân al timpurilor”, este Janitor, cel care deschide şi închide ciclul. Pe de altă parte, el mai era şi zeul iniţierii în mistere: initiatio derivă din in-ire, „a intra” (fiind legat de simbolismul „porţii”, iar după Cicero, numele lui Ianus are aceeaşi rădăcină ca şi verbul ire, „a merge”; această rădăcină i se regăseşte de altfel în sanscrită cu acelaşi sens ca în latină, şi, în această limbă, are printre derivaţii săi cuvîntul yâna, „cale”, a cărei formă se apropie foarte mult de însuşi numele lui Ianus. „Eu sunt Calea”, a spus Cristos (notă: În tradiţia extrem-orientală, cuvântul Dao, al cărui sens literar este şi acela de „Cale”, desemnează Principiul suprem; iar caracterul ideografic care-l reprezintă este format din semnele capului şi ale picioarelor, echivalente cu alfa şi omega); trebuie oare să vedem aici o altă asemănare?)” ²⁷

Relaţia dintre Ianus, cele două chei şi cele două metale (aur şi argint) duce atât la simboluri papale, cât şi spaţiale, legate de Paradisuri:

„Oricum ar fi, considerându-l pe Ianus ca zeu al iniţierii, cele două chei ale sale – una de aur, cealaltă de argint – erau cele ale „marilor mistere” şi ale „micilor mistere”; folosind un limbaj echivalent, cheia de argint este cea a „Paradisului terestru”, iar cheia de aur este cea a „Paradisului ceresc”. Aceste chei constituiau unul din atributele suveranului pontif, căruia funcţia de „hierofant” îi era în mod esenţial asociată; ca şi luntrea, un alt simbol al lui Ianus (notă: Această luntre a lui Ianus se putea deplasa în două sensuri, fie înainte, fie înapoi, ceea ce corespunde celor două feţe ale lui Ianus), aceste atribute au rămas printre principalele embleme ale papalităţii. (…) …cheia de aur reprezintă puterea spirituală, iar cheia de argint puterea temporală. (…) Dante atribuie într-adevăr Împăratului şi Înaltului Pontif funcţia de a conduce omenirea către „Paradisul terestru”, respectiv către „Paradisul ceresc”). ²⁸

Afirmaţia că Ianus este zeul fantasticului se susţine şi prin faptul că el poate fi simbolizat prin litera Y, după cum remarcă acelaşi René  Guénon:

„Observăm că aici apare o altă semnificaţie a celor două feţe ale lui Ianus: el este „Stăpânul celor două căi” la care se ajunge prin cele două porţi solstiţiale; este vorba despre calea de dreapta şi calea de stânga (…), pe care pitagoreicii le reprezentau prin litera Y, şi pe care le ilustra, de asemenea sub o formă ezoterică, mitul lui Hercule între virtute şi viciu.” ²⁹

Litera Y şi Ψ sînt literele fantasticului,  aşa cum am mai afirmat-o în câteva rânduri; dar ele sunt şi literele lui Ianus. Iată confirmarea, venită tot din partea lui René  Guénon:

„Referitor la simbolismul celor două căi, ar trebui adăugat că mai există o a treia, „calea de mijloc”, ce conduce direct la „Eliberare”; acestei căi i-ar corespunde prelungirea superioară netrasată a verticalei literei Y, iar acest fapt poate fi corelat cu ceea ce am spus mai sus cu privire la cea de-a treia faţă a lui Ianus.” ³⁰

Dar Y şi Ψ sînt şi literele labirintului, sugerând grafic forma simplificată, fractală a labirintului.

Între labirint, timp, Ianus, solstiţii există o legătură atât de strânsă, încât toate simbolurile şi valorile simbolice ale unuia se regăsesc cu uşurinţă în / la celălalt / celălalţi (porţi, căi, chei, iniţiere, zei, centru, cetate, sens ascendent, descendent, motivul dublului etc.).

Roxana Sorescu, într-un incitant studiu, Feţele lui Ianus, remarcă faptul că personajul principal poartă numele de Ştefan, primul martir al creştinismului despre care tradiţia spune că „a văzut cum se deschis cerurile.” ³¹

O altă dimensiune a fantasticului e revelată de prezenţa tabloului în Noaptea de Sînziene. Ştefan Viziru este un pictor de duminică, nativ şi naiv, care încearcă un tablou special „una şi aceeaşi pânză pentru toate picturile”. Ileana Sideri e interesată de fantomatică maşină din Noaptea de Sânziene pe care Ştefan pretinde că a văzut-o (maşina e luntrea lui Charon, dar şi a lui Ianus). Nu ştim dacă e vorba de anamorfoză, de imposibilitatea lui Ştefan de a se explica, de inexistenţa unui tablou sau a unui detaliu. Oricum tocmai această incertitudine fertilă, ca şi sugestia că obiectul absent, având o funcţie malefică, va deveni prezent în momentul morţii personajului, generează fantasticul.

Moartea, camuflată în numere şi nume, e şi ea o sursă a fantasticului, fiind anticipată. Principalele cifre ale morţii sunt 19 şi 23. Am mai discutat despre unele valori ale acestor cifre, precum şi despre frecvenţa lor cu totul neobişnuită în textele lui Eliade. Să remarcăm la început faptul că 23 înseamnă 19 + 4, iar dacă 4 înseamnă perfecţiune şi 19 moarte, 23 ar semnifica moarte perfectă. 19 înseamnă moarte din mai multe motive, dar în primul rând din cauză că ea conţine două cicluri încheiate: 12 (ciclul anual, zodiacal) şi 7 – cifra iniţierii. În romanul lui Eliade, 19 intervine de mai multe ori: fiul lui Ştefan (care va muri) este născut pe 17 februarie (17 + 2), prima experientă a morţii o încearcă Ştefan în 1919. Cătălina vrea să se sinucidă pe 19 octombrie, întâlnirea lui Ştefan cu Ileana are loc în 1936 (1+9+3+6 =19). Ş, iniţiala lui Ştefan, este a 19 literă a alfabetului. Ciru Partenie începe un roman care nu va mai fi scris la 19 ani şi aflăm acest lucru dintr-un jurnal pe care îl citeşte, după moartea lui Ciru, dublul său, Ştefan:

„Scriind, îmi spuneam că scriu ca să mă vindec, dar probabil că eram vindecat de mult; în roman nu mai străbătea nici o febră. Şi totuşi, ce admirabil subiect de roman! Dar nu aşa cum îl văzusem la 19 ani, ci aşa cum merita să-l vadă un scriitor. Nu era interesantă drama doctorului V., şi nici el, geniul răzvrătit, nu era interesant.”

Roxana Sorescu găseşte şi alte exemple: a două experienţă fundamntală în legătură cu moartea o are Viziru  în 1923, experienţă pe care i-o comunică Ioanei când aceasta avea 23 de ani. A 23-a literă a alfabetului este V, de la Viziru.³²

Tot Roxana Sorescu remarcă faptul că „cifra cu maximă semnificaţie este 12”, „cifra ciclului cosmic”. Principalele personaje sunt 12, dintre care 7 bărbaţi. Numele Ştefan Viziru e alcătuit din 12 litere, la fel ca la Ileana Sideri, Mircea Eliade. ³³

Ideea de ciclu e susţinută prin însăşi logica temporală a romanului, prin echivalenţa luni-ani (anii acţiunii romanului).

Revenind la nume să mai adăugăm şi alte valori şi semnificaţii: Ştefan Viziru este un nume oximoronic, din punct de vedere al istoriei ca istorie. Ştefan  (evident, cel Mare) este un atlet al creştinătăţii, ctitor de biserici, un sfânt din calendarul ortodox românesc, iar Viziru vine din zona necreştină, musulmană, turcă. Cele două iubiri (Ileana şi Ioana), prin iniţiala I se unesc oblic în V, iniţiala lui Viziru. Tot în numele de Viziru se regăsesc ca într-un acrostih- engramă numele care îi marchează viaţa:

Vădastra

Ioana

Zissu

Ileana

Viziru. ³⁴

Ileana şi Ioana sunt de fapt variante ale unui acelaşi nume, Jana, Iana.

Ileana poartă numele  Sideri (de la sideral, în primul rând, dar şi de la a fi siderat), după cum, găsim în Memoriile lui Eliade, un colonel Sideri:

„Pentru că era mobilizat ca şofer al colonelului Sideri, unchiul Mitache credea că are informaţii sigure.”

Literele B şi V sunt bilabiale, una surdă, cealaltă sonoră, dar asemănarea dintre ele poate sugera dualitatea zeu-om în binomul indian Vişnu – Budha³⁵.

Litera I are, pe lângă alte funcţii  şi valori, revelate de René  Guénon şi pe aceea de a stabili o relaţie directă dintre Cer şi Pământ, fiind o Coloană sau un Arbore: Dacă relaţia nu se mai realizează, I devine o literă a morţii, Roxana Sorescu demonstrând convingător acest lucru, Ştefan  stabilind un contact cu moartea a trei femei: Ileana, Ioana, Irina şi asistând la moartea a trei bărbaţi: Ionel Paraschivescu, Ioachim Teodorescu, Iancu Antim. Aş adăuga că I este prezent şi în numele sau prenumele altor morţi, imediat după iniţială: Viziru, Ciru Partenie, Biriş etc.

Tot Roxana Sorescu grupează personajele  în funcţie de tema timpului şi a morţii în serii de câte trei personaje, a căror axă e formată de Anisie şi Doamna Zissu: Ciru, Viziru şi Spiru, apoi Bibicescu, Biriş şi Bursuc, Ioana, Ileana, Irina, apoi Cătălina. ³⁶

Aş mai remarca prezenţa lui Bi, însemnînd doi, dublu în nume precum Bibicescu (de două ori!), Biriş, a unităţii de timp an în nume precum Anisie şi Antim, al doilea cuprinzând şi particola tim sugerând un timp incomplet, adică moartea.

O altă dimensiune a fantasticului şi şi anume prezentarea întregului ca parte, cu valoare de sinecdocă, dar şi de fantastic reducţional (opus multiplicării) este mai greu sesizabil din cauza prezentării aproape eseistice făcută de Eliade.

Dacă citim fragmentul din roman, dialogul dintre Biriş şi Ştefan referitor la faptul că „sunt oameni care se comportă întreaga lor viaţă ca un organ; ca un ficat bunăoară, sau ca un rinichi, ca un stomac, ca un sex, ca un creier”,  vom remarca apropierea dintre Eliade şi Bosch, dar şi dintre Eliade şi Marcuse, al cărui om unidimensional, redus doar la două funcţii, constituia cu ani în urmă o parabolă-avertisment extrem de virulentă prin mediatizare şi prin consecinţe posibile.

Fantasticul se insinuează în textul lui Eliade prin secvente memorabile, antologice cum ar fi cea a osului mort (molarul) sau cea a soldatului intrat în eternitate,  citind  perpetuu o scrisoare, în textul lui Bibicescu:

„Pentru că el murise, ieşise din Timp şi nu mai putea împlini o acţiune care necesita curgerea Timpului. Aşa că, într-un anumit fel, era condamnat să citească la infinit aceeaşi scrisoare, fără să poată ajunge vreodată la ultimul cuvânt… Dar, evident, colonelul nu ştia că era mort.”

Şi în acest roman, prezenţa labirintului e copleşitoare. Labirintul poate fi chiar fizic, o rătăcire a unui drum:

„Mergem la Giurgiu, începu el. Avem cu noi…”

„Păi aţi greşit drumul, îl întrerupse femeia. Pe aici intraţi în Bucureşti…” „Cunosc eu un drum,” făcu Cojocaru. Femeia îl privi lung şi clătină din cap. „Alt drum nu e decât pe la Gropile lui Davidoglu…”

Mircea Eliade ne oferă însă o imagine dublă, a unui labirint în labirint, al doilea labirint, real şi virtual fiind reprezentat de bibliotecă, de sutele de cărţi, o sugestivă metaforă a memoriei, pe care învăţătorul încearcă să le salveze de la o ipotetică distrugere.

Tramvaiul, labirint în La ţigănci, este labirint şi în Noaptea de Sânziene:

„În tramvai, oamenii se plângeau deja de căldură, deşi nu era încă ceasul zece. Biriş simţea un fel de atmosferă ireală în jurul lui, ca şi cum ar fi călătorit în vis. Nu mai suferea nici de tristeţe, nici de singurătate. Parcă întreg oraşul cu toţi oamenii lui, agitaţi şi zgomotoşi, aparţinea deja amintirii. Parcă îl traversase, în acest tramvai, supraîncărcat, cândva de mult, într-un timp abolit, şi-l traversa acum din nou, în gând, numai ca să se poată reîntoarce în trecut.”

Labirintul pictorului Ştefan Viziru are atributele unui început de lume:

„Pe o bucată mare de carton alb, îşi plimbase pensula parcă la întâmplare; se distingeau, de o parte şi de alta, două mase informe de culoare neprecisă, vânăt-întunecată, legate între ele printr-o spirală sinuoasă, şovăitoare. Biriş se apropie şi le privi cu atenţie. „Seamănă cu un fel de labirint…” „Nu mai reuşesc, repetă Ştefan ca şi cum nu l-ar fi auzit. Altădată, în camera secretă, era deajuns să pun mâna pe pensulă ca să simt că pătrund în alt Univers, în altă parte. Acum pictez la întâmplare. Vreau să spun că nu mai pot ieşi din mine, că nu mai regăsesc nimic…”

„Da; seamănă totuşi cu un labirint, reluă Biriş arătîndu-i direcţia spiralei. Dacă ai mai adăuga aici o linie, două…” „Am încercat cu tot felul de culori, continuă Ştefan, dar nu merge. Revin mereu la această nuanţă; parcă aş presimţi că, dacă aş şti cum s-o utilizez, aş găsi tonul just… Cred că ai înţeles că o caut pe Ileana, adăugă evitându-i privirile şi, intimidat deodată, se aşeză pe scaun. Atunci, când pictam, în camera secretă, era deajuns să-mi amintesc de maşină, ca să le regăsesc pe toate: pădurea, noaptea de Sânziene şi pe ea, Ileana… Nu ştiu cum să-ţi explic…” „Cred că înţeleg, spuse Biriş. Într-un anumit sens, încercai şi tu, ca Proust, o regăsire a timpului pierdut…””

Labirintul rămâne unul dintre cele mai puternice arhetipuri umane şi pentru că este constituit ca limită între Haos şi Cosmos. Dedal, al cărui nume însemnă în traducere a construi bine, a intuit exact această ambivalenţă a labirintului, făcându-l inexpugnabil. El nu poate fi cucerit doar prin raţiune sau aleatoriu. Trebuie să existe un fir, dar acesta este al Ariadnei, firul dragostei, dragostea fiind singura realitate care se poate opune morţii.

Bibicescu crede, ca şi Ieronim Thanase, că labirintul poate fi învins prin timpul concentrat recognoscibil în Spectacol:

„Ascultă-mă bine: Destinul este acea parte din Timp în care istoria îşi imprimă voinţa ei asupra noastră. De aceea trebuie să-i rezistăm, să fugim de el, să ne refugiem în Spectacol. Eu am o întreagă teorie a Spectacolului, pe care-l definesc: Timpul concentrat. Într-un cuvânt, Spectacolul sileşte Timpul să se manifeste sub formă de Destin – ca să poată fi, să spun? ca să poată fi exorcizat. Există expresia asta în româneşte, a exorciza?” „Nu cred că există”, spuse Ştefan.

„Trebuie, atunci, s-o inventăm, continuă Bibicescu cu aceeaşi fervoare. A exorciza Destinul, asta e funcţia Spectacolului. A-l sili să se manifeste lângă tine, pe scenă, într-un timp concentrat – şi tu să scapi, să rămâi spectator, să ieşi din Timp…”

Nimeni nu poate scăpa din labirint, nici măcar mesagerul:

„Duceam un mesagiu, răspunse Biriş zâmbind. Un mesagiu din labirint…” Duma ridică ochii şi-l privi distant, aproape fără expresie. „Asta e o formulă de-a noastră, continuă Biriş, o formulă cifrată inventată de noi, de Ştefan şi de mine. E un fel de-a vorbi cînd ne referim la situaţii-limită din care, aparent, nu mai există ieşire…” „Fii mai explicit, îl întrerupse Duma. Te-am întrebat ce căutai la Paris…”

„Ştii că am ieşit din labirint, începu deodată Ştefan continuând să privească pe fereastră. Şi pentru că am izbutit să scap şi din încercarea aceasta, vreau să-ţi încredinţez un mesagiu. Este un lucru foarte delicat. Trebuie să ţi-l spun acum, cât timp mi se pare că înţeleg încă ceva, şi încă îmi amintesc ceva. ”

Ieşirea din labirint posibilă aparent,  e, în realitate, o încercare sinucigaşă, practic tot o moarte, în ciuda iluziei:

„Acum, că am ieşit din labirint, reîncepu Ştefan cu un glas mai detaşat, am înţeles că sfera aceea care mi se părea neafârşită şi inaccesibilă era, de fapt, spartă în diferite locuri. Dar, evident, nu-mi dădeam seama că era spartă, că prin toate acele spărturi se putea ieşi, că fiecare spărtură era o fereastră. Puteai oricând sări afară, pe fereastră… ”

Singurii care pot scăpa de proba labirintului sunt cei care se identifică cu natura, salvaţi prin dragoste, prin multiplicare, prin identitate colectivă, prin mit. De asemenea oameni e plină proza lui Voiculescu. „Ei nu sînt bătrâni, ci vechi” – spune scriitorul-medic, concluzionând printr-un diagnostic ontologic. Veşnicia s-a născut la munte –pare a spune Eliade, parafrazîndu-l pe Blaga. Muntele este o iniţiere, dar e plasat în afara labirintului:

„Lor nu li se poate întâmpla nimic; sunt din munte, sunt asemenea muntelui. Oameni din alt ev. Toate vor continua să rămână aşa cum sunt acum, neschimbate, netulburate; oameni, pietre, anotimpuri. Când vor muri, se vor naşte alţi oameni în munte, la fel ca ei; oameni cărora niciodată nu li se va întâmpla nimic. ”

Metaforă a labirintului, dar şi a imposibilului, la umbra unui crin, ce dăduse numele unei naraţiuni eliadeşti, e prezentă şi în Noaptea de Sânziene:

„Tu crezi că Raiul există? Mi-ar place să ne reîntâlnim la umbra unui crin, în Paradis… Păcat că nu există…”

În delirul său, imagistic şi lingvistic, Biriş reduce Paradisul la Paris:

„Aşa începe orice mesagiu: Pe-un picior de plai / pe-o gură de rai… Dar nu poţi să-l descifrezi dacă n-ai cheia. Şi cheia n-o găseşti decât pe vapor. Când te trezeşti pe vapor, înţelegi că mergi la Paris. Toţi vor să ajungă acolo, la umbra crinilor, la Paris.”

Consider crinul o floare a labirintului, în primul rând pentru că Regii Minos din Cnossos aveau ca emblemă a suveranităţii floarea de crin şi securea cu două tăişuri „labrys” din care s-ar putea să derive numele de labirint „casa securii duble”. Mai mult chiar, în reprezentare heraldică, crinul seamănă mult cu labrys-ul.

Abil, Eliade ne oferă indicii pentru a ieşi din labirintul în care tot el ne-a introdus. Unul dintre indicii este tocmai atenţionarea, faptul că în dosul unei realităţi profane se ascunde, se camuflează sacrul:

„De ce-o fi intitulat-o, atunci, Priveghiul?” întrebă timid Ştefan. Bibicescu ridică din umeri:

„Toate titlurile lui sunt camuflate, spuse. Era un ins foarte ciudat… ” Tăcură câteva clipe toţi trei.”

Tot Eliade pare a refuza dragostea ca unică soluţie pentru a traversa fără primejdia morţii labirintul:

„Tu ştii foarte bine ce vreau să spun, repetase Ştefan. Poate mai există şi altceva în afară de dragoste. Poate există undeva o posibilitate deschisă miracolelor, un mister ireductibil, un secret pe care nu izbutim încă să-l descifrăm. ”

Capacitatea de a recunoaşte sacrul în profan, princeperea de a interpreta miracolele, de a recunoaşte irecognoscibilul, îi permit lui Ştefan Viziru să afirme că e nevoie de o iniţiere, de un mag(ister):

„S-ar putea întâmpla fel de fel de miracole (…). Dar trebuie să te înveţe cineva cum să le priveşti, ca să ştii că sunt miracole. Altminteri nici măcar nu le vezi. Treci pe lângă ele şi nu ştii că sunt miracole.”

Ofelia Ichim subliniază acest lucru:

„Discutând despre titlul Încercarea labirintului, Eliade consideră taina labirintului ca „imagine prin excelenţă a iniţierii”. Parte din această iniţiere se face prin trecerea din timpul profan în cel sacru, spărgând limitele cunoaşterii. Întoarcerea în mit, în „timpul circular al primordialului”, îl salvează pe om de la prăbuşirea în ruină, în banal. Timpul sacru revine constant în conştiinţele noastre pentru că există permanent. Pentru că el este eternitatea. Timpul sacru revelează adevărul ce se ascunde în timpul profan, fiind o continuă destăinuire pentru cei care ştiu să înţeleagă. Din inelul timpului sacru, ce sparge inelul timpului profan, alcătuind semnul infinitului, ni se fac semne; semne purtătoare de înţelesuri adânci care ne cheamă in illo tempore ab initio. Pornind de la cele două concepte, de timp sacru şi de timp profan, Mircea Eliade îşi structurează naraţiunile urmând întocmai semnul infinitului, al celor două inele întretăiate. Timpul profan poartă în el semnele timpului sacru; iar cel ce reuşeşte să le descifreze poate înainta în inelul sacrului; ceilalţi se pierd în labirint şi caută la nesfârşit, fără a găsi ieşirea.” ³⁸

„Mandala” spune Fernand Schwarz, în Actes du Colloque International Eliade – Dumézil, Luxembourg, 1988, p.107 poate fi sinteza în care se transformă opera lui Eliade. Astfel, cele patru „lumi” care se unesc în gândirea sa, ar fi următoarele:

– lumea arhetipală (sau inexprimabilă), reprezintă „centrul” =

– lumea mitică (sau lumea creaţiei), reprezintă „crucea” = +

– lumea „imaginară” (sau simbolică), reprezintă „pătratul” = ?

– lumea „concretă” (sau rituală), reprezintă „cercul” = O

Simbolul operei eliadeşti: mandala. ³⁹

Dar mandala nu este altceva decât un centru, cuprinzînd un cerc, cu diametre perpendiculare (crucea), formând diagonalele unui romb pătratic.

Simbolul operei eliadeşti este labirintul, Mircea Eliade fiind replica umană, dar şi demiugică a unui Ianus bi sau trifrons.

În celebra sa carte, Cartea Labirinturilor. Istoria unui mit şi a unui simbol, Paolo Santarcangeli, concluziona totuşi pozitiv:

„În concluzie, drumul labirintic al morţii este întotdeauna un drum de viaţă, de renaştere şi de însoţire.” ⁴⁰

Şi tot Santarcangeli vedea în scris nu doar un labirint, o scriere secretă, ci un seif care are un cifru, pe care cititorul, tâlhar de noapte şi de zi, să-l poată sparge:

„Orice labirint este o scriere secretă, marcată în spaţiul bi- sau tridimensional: un cifru.” ⁴¹

Engrama lui Mircea Eliade  este un fractal dintr-un labirint.

 

Note

1. Dumitru Micu. Prefaţă. În: Mircea Eliade. Noaptea de Sânziene. Bucureşti, Editura Minerva, 1991, p. XXI
2. Ofelia Ichim. Pădurea interzisă. Mit şi autenticitate în romanele lui Mircea Eliade. Iaşi, Editura Alfa, 2001, pp. 136-137
3. Gheorghe Glodeanu. Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial. Bucureşti, ditura Didactică şi Pedagogică R.A., 1997, pp. 113-114
4. Mircea Eliade. Memorii (1907-1960). Ediţia a II-a revăzută şi indice de Mircea Handoca. Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p. 423
5. idem, pp.423-424
6. ibidem, p. 443
7. ibidem, p. 444
8. ibidem, pp. 444-445
9. ibidem, p. 456
10. ibidem, p. 458
11. Mircea Eliade. Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 148
12. idem, pp. 148-150
13. ibidem, p. 151
14. ibidem, p. 152
15. Ofelia Ichim. op. cit, p.23
16. idem, p. 159
17. Mircea Eliade. Memorii, p.350
18. Ofelia Ichim, op.cit, p. 164
19. Sergiu Al George. Arhaic şi universal. India în conştiinţa culturală românească. Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, p. 213
20. Marcel Tolcea. Eliade, ezotericul. Timişoara, Editura Mirton, 2002, p. 125
21. Matei Călinescu. Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii. Ediţia a doua, revăzută şi adăugită. Iaşi, Editura Polirom, 2002, pp. 21-22
22. idem, p. 23
23. Marcel Tolcea. op.cit., p.135

24. René Guéron. Simboluri ale ştiinţei sacre. Traducere din franceză de Marcel Tolcea şi Sorina Şerbănescu. Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p. 130
25. idem, p. 131
26. ibidem, pp. 131-132
27. ibidem, p. 133
28. ibidem, p. 134
29. ibidem, p. 135
30. ibidem, p. 240
31. Roxana Sorescu. Feţele lui Ianus. În: Revista de istorie şi teorie literară, anul XXXIV, nr. 2-3, aprilie-septembrie 1986, p. 126
32. idem, p. 127
33. ibidem, p. 127
34. ibidem, p. 126
35. Mircea Eliade. Memorii, 32
36. Roxana Sorescu. op. cit, p.126
37. idem, p. 122
38. Ofelia Ichim. op. cit, p. 43
39. idem, pp. 208-209
40. Paolo Santarcangeli. Cartea labirinturilor. Istoria unui mit şi a unui simbol. Traducere de Crişan Toescu. Cuvânt înainte de Grigore Arbore. Bucureşti, Editura Meridiane, 1974, vol. 2, p. 29
41. Paolo Santarcangeli. Cartea Labirinturilor, vol. 1, p.66

Lucian Strochi