„Mă întreb ce se va înţelege din această nuvelă – şi cine va înţelege. „Simbolismul” de bază e evident (sau, cel puţin, aşa mi se pare mie): e inversiunea mitului orfic. Nu Orfeu coboară în infern ca s-o readucă pe Euridice la viaţă, ci ea, femeia (Leana), îl caută, îl găseşte şi-l scoate din „Infern” (adică, din „pierderea de sine”, amnezia, alienarea în care sombra – periodic – Adrian. Dar câte alte „sensuri”, doar sugerate în nuvelă, nu se adaugă bine cunoscutului scenariu mitologic! În primul rând, răsturnarea „ierarhiei”: Orfeu nu se adresa „elitelor”, ci oamenilor de rând, mulţimii. Pe ei vroia să-i transforme, obţinând această mutaţie a omului fără de care lumea e ursită auto-destrucţiei. De aici, pentru Adrian, valoarea politică a Poeziei. Dar această Poezie el n-o comunică direct, publicînd-o. Însărcinează pe Leana s-o „cânte” prin cârciumi şi grădinile de vară. Asta nu mai aparţine mitologiei orfice, ci aminteşte de unul din motivele gnostice: inactivitatea bărbatului. Ca şi în filmul lui Bergman The Magician, Profetul (= „Simion magul”) e „mut” şi se exprimă prin soţia lui (= „Elena”). Pe de altă parte Adrian îşi compară soarta cu cea a lui Orfeu, ucis şi sfârtecat de bacchante. Îşi leagă „moartea” de o femeie (Îngerul morţii) – şi se poate înţelege că, indirect, amnezia lui i-a fost provocată de Leana (ştiind că nu-i place să aştepte i-a spus şoferului să mâne cât putea de repede şi asta a făcut posibil accidentul). Se mai poate înţelege că amnezia a fost pricinuită nu de vreo contuzie cerebrală, ci numai pentru că, întorcându-se şi privind înapoia lui, a văzut că şoferul murise.” ¹

Acest fragment din Jurnal, e destul de misterios şi de ambiguu. E îngrijorat Eliade de receptarea operei sale, implicit a nuvelei În curte la Dionis? Să fie şi puţină ironie, puţin dispreţ pentru receptorul mediocru al operei sale (acel cine subliniat în text)? Să fie un truc dintre cele deja amintite, trucul explicitării operei, pentru ca de fapt sensurile adevărate ale operei să rămână necunoscute  (l-am putea numi complexul Zerlendi)? Să fie regretul pentru sensurile care se pierd prin revelarea altora? Să fie o rememorare, o eboşă pentru o viitoare naraţiune în care cei care mor într-un accident de maşină vor şi el şi ea, Orfeu şi Euridice? Greu de răspuns. Cert e că povestirea l-a preocupat îndelung:

„Începe să mă pasioneze un subiect de nuvelă. Nu-i „văd” decât începutul, care este destul de misterios. Un om soseşte cu taxiul, intră zorit într-un hotel cu multe etaje – şi se opreşte exasperat. Venise să se întâlnească cu cineva al cărui nume l-a uitat subit.” ²

La doar o pagină de aceasta, tot în Jurnal, Eliade se arăta încrezător în viitorul literaturii fantastice:

„Într-un anume sens cred în viitorul „literaturii fantastice” (…) Această literatură lizibilă, semnificativă, „fascinantă” va fi ca o fereastră asupra sensului pentru toţi tinerii închişi astăzi în propriul lor vid (…) Vor regăsi în sfârşit mitul, simbolicul, riturile care au hrănit toate civilizaţiile. Desigur, nu vor fi recunoscute ca atare sub camuflajul lor. Vor fi o nouă mitologie.” ³

În fond, ca majoritatea scrierilor sale, şi În curte la Dionis e scrisă în mai multe straturi. Primul este unul realist, plin de un pitoresc balcanic, dintr-un Bucureşti care mai avea parfumuri locale, parfum de tămâie şi de fum de mititei, miros de regina nopţii şi de narcise, de floare de salcâm sau de busuioc, sau chiar de floarea soarelui, damf de ţuică de prune de Piteşti şi de vin de Valea Călugărească, de bere de Bragadiru sau de Rahova, cu localuri cu nume de dat cu căciula-n câini: Floarea-soarelui, Doru Ancuţei, Scrânciob, Platani, Trei-ochi-sub-plapumă, ultimul – nume fabulos, pentru Bucureştiul din operele lui Eugen Barbu, Mateiu Caragiale sau pentru Macondo lui Don Gabriel Garcia Marquez sau chiar pentru Toledo sau Palermo din Buenos Aires-ul lui Jorge Luis Borges. Bucureştiul devine pentru Eliade un omfalos, un axis mundi, un buricul pământului, un centru al labirintului său:

„Orice pământ natal alcătuieşte o geografie sacră. Pentru cei care l-au părăsit, oraşul copilăriei şi al adolescenţei devine un oraş mitic. Pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii inepuizabile. Datorită acestei mitologii am reuşit să-i cunosc adevărată istorie. Poate şi pe a mea.” ⁴

Şi poate,  nu întâmplător,  toate capodoperele lui Mircea Eliade sunt legate de Bucureşti.

Nuvela derutează poate prin încrucişarea de mituri: Orfeu şi Dionysos. Ce pot avea ei în comun? Un prim răspuns ni-l dă chiar Eliade:

„Heraclit afirmă că „Hades şi Dionysos sunt unul şi acelaşi” ”.⁵

Tot el leagă numele de Leana de sărbătorile dedicate lui Dionysos, Leneienele:

„Un citat din Heraclit precizează că cuvântul Lenai şi verbul a îndeplini Lenai se foloseau ca echivalent pentru bacante şi a baccantiza.”⁶

Leana este atât o Persefonă, cât şi o Euridice, sau mai exact un Orfeu (în mitul întors al lui Eliade).

O altă încrucişare se va produce între Dionysos şi Dionis (ultimul intrând puternic în literatură prin Eminescu, dar fiind întâlnit ulterior şi la alţi scriitori, Vasile Voiculescu, de exemplu), deşi legătura dintre cele două nume e evidentă, Platon identificându-l cu sintagma  diodous tou oinon, adică „cel care dă vinul”. „Fiind considerat de origine tracă, s-a căutat o explicaţie în spiritul limbii trace şi s-a propus o formaţie din Dios, „nume al cerului şi al luminii” + nys, „fiu”, în tracă însemnând fiul lui Zeus”.” ⁷

Într-o carte apreciată de chiar Sorin Alexandrescu, Eliade prin Eliade, Sabina Fânaru încearcă (şi reuşeşte!) o decodare a nuvelei, folosindu-se doar de numele proprii din nuvelă. Iată câteva exemple:

„Alegerea numelor are, prin urmare, funcţie ordonatoare în naraţiune; personajele stabilesc relaţii de sinonimie, polisemie sau de opoziţie, în funcţie de numele lor:

• de sinonimie:

1. în plan real: Calomfir–Hrisanti; Enache-Iancu; Mavrogheni-Drăghici;
2. în plan fantastic: Leana-Adrian; Dionysos-Christos; Lume-Una;
3. între cele două planuri: Cladova-Il Comandante; Visarion- Orlando; detectivul-şoferul; Bărăgan-Sylvia; institutorul-Heraclit; cocoşul roşu-Orfeu; Bucureşti-Viena; Veneţia, Cassanova, Balul mascat – Hoffmann, Şeherezada, Bal Mascat.

• de polisemie:

Leana-Văduva-Îngerul Morţii-Persefona;

Adrian-Poetul-Îngerul morţii-Dionysos.” ⁸

„Numele de familie constituie un element de continuitate, de stabilitate în gramatica textului, anulând tensiunea creată de figura prenumelor(…). Astfel, povestirea mitologizantă propusă de Hrisanti, naratorul din planul real, şi de Calomfir stă sub semnul adevărului şi eternităţii (lucru sugerat de sememul chrisos), al frumuseţii (anthos, kalos) şi al iubirii (filo). Cei doi sunt iniţiaţi de demult, originar şi de aceea pot înţelege, dincolo de cântecele Leanei, semnele ei, ce dobândesc valori ritualice…” ⁹

„Prin opoziţie, povestirea lui Cladova stă sub semnul instabilităţii, al amneziei celui care a sorbit din fântâna Lethe (numele lui, dincolo de etimologie, evocă substantivul kladeneţ = fântână).” ¹⁰ (De fapt numele poate veni de la kladovka = cămară sau kaloda = fântână (ambele în rusă).

„Înţelegerea lui Hrisanti stă sub semnul luminii (grădina Floarea-soarelui de pe strada Popa Soare). Cea a lui Cladova, demitizată prin raportarea ei la normalitate, stă sub semnul umbrei (la Platani), sugerându-se astfel opacizarea semnificaţiei.

„De implicarea în viaţa Leanei a lui Mavrogheni (<gr. mavros = negru), Bărăgan (termen aplicat la văi şi dealuri; Nicolae Iorga şi Hasdeu afirmă că înseamnă stepă(…) şi Drăghici (<sl. Drag, ce poate fi pus în legătură cu Drăgaica (…) se leagă de dispariţia ei misterioasă din viaţa cultural-artistică a Bucureştiului. Numele celor trei, denotând pământ, întuneric, ca şi tonurile joase, grave ale viorii Leanei, conotează ideea de moarte şi transcendere, sugerează spaţiul mitic al lui Hades.” ¹¹

„Pentru aceste personaje-cadru, absenţa numelui este o marcă a transcendenţei; acestea apar în al doilea plan al povestirii (lumea de dincolo), dar sunt mai „vii” decât cele ce poartă un nume. Ele sunt prezente direct în „acţiunea” nuvelei şi au un rol concret în pregătirea autorevelării numelui, iniţiindu-l pe Adrian în planul universului uman: temporal-biologic (băiatul, tânărul, bătrânul, fata), civil (două doamne, doi domni), social (piccolo, barmanul), politic (Il Comandante), cultural (artistul laureal al hotelului). Prin caracterului lor „specializat”, aceste denumiri sunt măşti ale unor roluri precise, care „dramatizează” naraţiunea, impersonalizând-o. Procedeul aminteşte mijloacele de expresie ale teatrului antic. Absenţa numelui reliefează astfel personajul, iar universul paralel creat devine mai expresiv decât cel cu referent real. Continua generare şi multiplicare a personajelor fără nume sugerează identitatea, continuitatea, unitatea unui proces nescindat de procesul numirii. Este un spaţiu al increatului în care realul şi fantasticul fuzionează.” ¹²

Sabina Fânaru merge până la a decoda sructura fonetică a numelor ca „prim nivel de lectură”:

„Leana sugerează legănarea, prin folosirea consoanei lichide şi a alternării diftongului ea cu vocala a; Adrian – deschiderea, nemărginirea, forţa, prin deschiderea vocalei a şi ocurenţa grupului consonantic dr; Visarion – plutirea, visul, dar şi tristeţea, eşecul prin închiderea consonantică din final (-rion); Orlando –forţa, cântecul, frenezia prin aşezarea simetrică, la început şi sfârşit, a vocalei o şi prin grupul de consoane lichide din interior.”¹³

O asemenea decodare este, desigur, posibilă; am fi însă tentaţi să vedem în Leana ideea de leagăn (deci mama), de legănare (alinare, o Pietà pentru Adrian (iubirea sacră), legământ (Leana are un singur iubit şi acela oarecum mitic, poetul); Orlando şi Orfeu au o aceeaşi rădăcină (or = munte, gr. oros)¹⁴  sau chiar franţuzescul or (= aur) care alături de feu (= foc) ar însemna foc de aur (galben) (orficii nu suportă apa);  Orlando ar putea semnifica Ţara de aur (Eldorado), ţara pe care vrea mistic să o edifice după o revoluţie politică.

Visarion, poate proveni din gr. Besarion, evocându-l pe Orfeu Basaridul pe care Eschil în Bassarizii îl prezintă ca preot al lui Apollon (propunerea Sabinei Fânaru)¹⁵ sau din gr. Vissarion, -onos: „după toate aparenţele un nume provenit dintr-un toponim care făcea parte din familia de cuvinte formată din rădăcina Vessa „adâncitură, râpă, vale” ¹⁶ Dar lucrurile nu se opresc aici: adâncata se traduce în rusă prin gliboca, care dă galuboe (senin). Ne întoarcem iarăşi la visătorul şi seninul Visarion…

Lucrurile se complică şi mai mult Hrisanti provine şi el greacă (Hrysanthos) şi înseamnă floare de aur (crysos =   aur, anthos =   floare).¹⁷

Deci Orfeu, Orlando şi Hrisanti formează o linie de aur, fiecare încercând să edifice prin cuvânt o nouă realitate.

Dar cheia acestor repetate şi oarecum neobişnuite decodări ce ne plasează într-un fantastic genuin, lingvistic ne-o dă chiar Eliade atunci când leagă nume absolut imposibil de legat:

„-Nu aveţi cumva pe un domn Constantin sau Theodor, sau poate William, mai ales William?”

„-Cred că e William, spuse îndată ce tînăra pereche se depărtă. William, Williams, sau poate Theodor…”

„-E domnul Orlando, spuse.

Adrian îl privi uşor dezamăgit.

-Parcă nu-i spunea aşa. Era un nume mai simplu: Constantin, Theodor, cam aşa ceva…”

Ca mai toate scrierile fantastice ale lui Eliade, şi aici avem prezent labirintul, asociat cu oglinda:

„Coridorul părea nesfârşit, aşa cum se întindea de o parte şi de alte, pierzându-se parcă foarte departe, în penumbră. Chiar în faţa ascensorului era o oglindă, prea mare pentru locul unde se afla, şi uşor înclinată. Adrian se privi câteva clipe cu o secretă satisfacţie, potrivindu-şi nodul cravatei. Apoi îşi apropie obrazul de luciul rece al oglinzii. Arăta, aşa cum îi spuneau toţi, ca la 30 de ani, cu 15 ani mai puţin decât avea. Şi credea că ştie de ce: era înalt, zvelt, blond şi-şi păstrase părul aşa cum îl avusese în liceu: căzându-i rebel pe frunte. Frumos ca Îngerul Morţii, îi spusese cineva. Fără îndoială, o fată. Dar cine? Cine?”

Tehnica de realizare a atmosferei fantastice e una bazată pe uşoara glisare a realităţii (temporale, spaţiale sau existenţiale):

„Pe atunci, prin 1920-22, Leana părea că are vreo douăzeci şi cinci de ani, poate, chiar, un an, doi mai mult.”

„Nimeni nu ştie al cui e cântecul, cine l-a compus.  Nu se ştie nici măcar dacă e cântec popular sau de origine lăutărească, sau e vreo romanţă veche, readaptată de Leana.”

Cea mai complexă povestire a lui Eliade nu e o capodoperă, dar e suspectă de a fi o capodoperă. Nicicând planul realităţii şi cel al miticului nu se întretaie atât de net. Totul se contrazice în această nuvelă: Leana este şi nu este un creator (ea interpretează un cântec al lui Adrian, dar, prin forţa interpretării, ea îl recrează); Adrian este şi nu este un creator (el este amnezic, iar memoria stă la originea tuturor artelor, arta însemnând în primul rând creaţie; Leana este şi nu este Euridice, este şi nu este Orfeu, Dionis este şi nu este Dionysos ş.a.m.d. Eliade este un maestru al afirmaţiilor şi al retractărilor ontologice. Nimic nu este definitiv, totul e pus sub semnul întrebării sau al exclamării. Sau al virgulei. Niciodată al punctului.

Spre deosebire de Gavrilescu, Adrian se salvează de la moarte (sau poate că traversează moartea) pentru că nu e singur. El se salvează prin dragoste. Dragostea este răspunsul, singurul răspuns pe care viaţa îl dă morţii.

În curte la Dionis conţine un oximoron mai greu sesizabil. Curtea înseamnă îngrădire, limitare, spaţiu-limită. Dionis înseamnă forţa care se dezlănţuie dincolo de limite. Din aceste tensiuni, prin exploatarea unui limbaj aluziv, glisant, tremurător, prin exploatarea resurselor provenite din valorile ascunse ale numelor, Eliade reuşeşte să ne convingă de existenţa unui Orfeu, stând pe o bancă în Cişmigiu sau bând o bere la Trocadero, la Gambrinus sau la Carul cu bere.

Prin Eliade, Bucureştiul devine un oraş mitic, populat de Mitici, dar şi de personaje descinzând din aristocratica lume greco-latină.

Prin Eliade, fantasticul devine atât de firesc şi de normal, încât se poate confunda cu realul. Se poate confunda, dar nu îl poate substitui.

Note

1. Mircea Eliade. Jurnal. Ediţie îngrijită de Mircea Handoca. 2 vol. Vol. 1 (1941-1969), vol. 2 (1970-1085). Bucureşti, Editura Humanitas, 1993, vol. 1, pp. 590-591
2. idem, p. 552
3. ibidem, pp. 553-554
4. Mircea Eliade. Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 34
5. Mircea Eliade. Istoria credinţelor şi ideilor religioase, I, p. 382
6. idem, p. 380
7. Aurelia Bălan Mihailovici. Dicţionar onomastic creştin. Repere etimologice şi martirologice. Bucureşti, Editura Minerva, 2003, p. 145
8. Sabina Fânaru. Eliade prin Eliade. Iaşi, Editura Universitas XXI, 2002, p. 256
9. idem, p. 253
10. ibidem, p. 254
11. ibidem, pp. 254-255
12. ibidem, p. 255
13. ibidem, p. 257
14. Aurelia Bălan Mihailovici, op. cit., p.419
15. Sabina Fânaru, op. cit, p. 264
16. Aurelia Bălan Mihailovici, op. cit., p.612
17. idem, p.257

Lucian Strochi