Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Incognito la Buchenwald

Mircea-Eliade-Incognito-la-BuchenwaldO continuare, practic o a doua parte a Uniformelor de general, dar şi a microromanului Pe strada Mîntuleasa este povestirea Incognito la Buchenwald, povestire ambiţioasă, poate prea teoretică şi declarativă în intenţii pe alocuri, dar cu foarte multe planuri narative, dintre care cel puţin unul fantastic.

Este o povestire cu mai multe noduri: unul s-ar găsi într-o casă părăsită, o bornă pe traseul istoric al familiilor Antim – Calomfir  – Thanase, o casă care urmează a fi demolată, asemeni unui decor de teatru. Al doilea nod este tot unul real şi anume camera de cazare din lagărul nazist de la Buchenwald, nume cu rezonanţă sinistră; al treilea – însuşi spectacolul pe care îl pregăteşte Ieronim (de fapt o suită de repetiţii).

Totul se petrece sub semnul provizoratului, al decadenţei, al camuflajului, dar şi al întemeierii şi al speranţei în viitor. Cinic şi tânăr, Ieronim Thanase îşi reneagă originile, crezându-se un erou civilizator:

„Sunt singurul – sau ultimul, cum vreţi să spuneţi – supravieţuitor al familiilor Antim – Calomfir – Thanase -, dar faptul acesta nu mă emoţionează. Mă consider primul dintr-o nouă dinastie. A doua, „descălecare” Antim – Calomfir -Thanase. Cu mine începe o nouă istorie, pe alt plan, mai înalt şi mai creator. Puţin îmi pasă de enigmele şi nostalgiile care se leagă de trecutul acestei case, sau de trecutul familiei mele. Nu mă interesează decât viitorul, aşa cum cred eu că-l putem împlini trăind liber orice epifanie a prezentului, cât s-ar dovedi ea de tragică, născută din nenoroc şi ursită deznădejdii…”

Replica sa feminină este Marina, mereu dedublată şi camuflată, procedând asemeni Leanei din În curte la Dionis, refuzând consacrarea, dar rămânând vie:

„Inventa tot felul de întâmplări stranii, aşa cum îşi inventase nu ştiu câte nume şi pseudonime. O chema, de fapt Zamfira, dar prietenii îi spuneau Marina. Ea pretindea că, de fapt, nu e pictoriţă, că adevărata ei vocaţie e sculptura.”

Marina este un Michelangelo feminin, refuză statutul de pictor pentru cel de sculptor, pentru că sculptura valorifică mai bine volumul. Oana apare şi ea în povestire, nu ca personaj, ci ca portret, ca zeiţă (e drept de vânzare sau oricum arvunită):

„Nu vreţi o zeiţă? Nu e vorba de o zeiţă din Antichitate, ci una din zilele noastre. Acum zece ani, am fost la nunta ei.”

„E cu câţiva centimetri mai scundă decât originalul, ne-a spus. Când am văzut-o ultima oară, zeiţa împlinise optsprezece ani ţi avea  doi metri patruzeci şi cinci.”

Fantasticul e unul temporal, prin plonjări în trecut, dar se obţine de fapt din raportul dintre sincronie şi diacronie, Eliade ambiguizându-le, producând confuzii fertile. Nu spectacolul este important, ci repetiţia şi, nu întâmplător, Marina este pusă să-şi repete intrarea, să folosească aceleaşi cuvinte, aceleaşi gesturi. Morala e explicită prin eşecul Marinei: un artist nu se repetă niciodată, nu se poate repeta niciodată. Repetiţia este o încercare disperată de a reface un mit prin ritual. Mitul este intangibil:

„O lectură mai insistentă a mitului nu i-ar spori nici puterea nici eşecul: mitul este imperfectibil şi în acelaşi timp indiscutabil: nici timpul, nici cunoaşterea nu-i vor adăuga ceva, dar nici nu-l vor ştirbi cu nimic.” 1

În acelaşi timp, mitul este şi o aventură a limbajului:

„Prin ce se caracterizează mitul? Prin proprietatea de a transforma un sens în formă. Cu alte cuvinte, mitul este întotdeauna un furt de limbaj.” 2

Aventura lui Ieronim şi a grupului său este una interioară, o aventură a limbajului, pentru ca prin găsirea sensului şi a expresiei perfecte, să se obţină libertatea.

Gheorghe Glodeanu sesizează cu fineţe faptul că nu ni se propune o singură formulă teatrală, oricât de insolită şi de novatoare ar fi ea, ci o multitudine de forme şi formule, de la teatrul antic la spectacolul de bâlci:

„Ceea ce trimite indiscutabil la operele dramatice este existenţa unui cor improvizat ad hoc prin replicile colective ale actorilor, cor asemănător cu cele din tragediile antice datorită rolului pe care îl joacă în comentarea faptelor şi cuvintelor lui Ieronim. Tot la teatru, dar la un teatru degradant (bâlci), ne trimite şi spectacolul dat de Ieronim şi de cei doi câini ai săi la Spitalul Colentina, pentru a-i distra pe copii. Acest spectacol se aseamănă însă mai mult cu prestidigitaţia, cu magia decât cu arta autentică.” 3

(Există şi o ironie extrem de fină şi de tăioasă, proprie lui Eliade, foarte greu sesizabilă. Degradarea ideii de spectacol presupune şi ideea de degradare a limbajului. Eliade foloseşte pentru cei doi câini formula „câini savanţi”, construcţie perfectă în franceză, dar care în română apare, prin sens, absurdă, traducerea corectă fiind desigur „câini dresaţi”. Numai că la Eliade lucrurile nu sunt niciodate clare, fantasticul hrănindu-se tocmai din asemenea ambiguităţi. S-ar putea, prin urmare, ca aceşti câini să fie într-adevăr „savanţi”, pentru că ei par câini htonieni, fiind mai aproape de moarte, adulmecând-o, ştiind deci ceva mai mult despre acest subiect decât oamenii şi atunci sintagma „câini savanţi” e  una absolut corectă.)

Există şi în această povestire multiple labirinturi (cel al nodurile a fost amintit deja), dar cel mai spectaculos pare a fi cel al Ierusalimului ceresc, pe care îl vede Marina şi Ieronim:

„Nu simţise când încetase ploaia şi se ridicase negura înecăcioasă, şi cerul se limpezise, înălţându-se şi parcă totodată adâncindu-se. Privea înfrigurat lumina, tot mai puternică, tot mai sclipitoare, care se răspândea deasupra oraşului, prefăcând clădirile în imense cristale, asemenea unor nesfârşite flăcări de aur şi de pietre scumpe. Cristalele se înălţau, apropiindu-se unul de altul, contopindu-şi pe nesimţite vălvătaia.”

Această auroră boreală, fantastică pentru paralela de 450, prin faldurile ei, aminteşte de cortina ce se lasă trasă peste un spectacol al naturii, unde  un regizor de geniu, Dumnezeu, mai are idei dramatice.

Şi el regizor, Mircea Eliade transformă personajele în persoane, dar şi în idei, în primul caz adjectivându-le fantastic. Astfel, Marina Darvari apare în povestire cu o vârstă variabilă, bătrână pentru Manole:

„- Tot atât de tânără şi de frumoasă? Îl întrerupse Condurachi. Manole îi puse mâna pe umăr.

Mon cher, n-ai să mă crezi, a îmbătrânit îngrozitor. E de nerecunoscut! Ce mai încolo şi-ncoace, cînd am zărit-o ultima oară, primăvara trecută, era o babă!”

Aceeaşi persoană îi apare lui Ieronim tânără şi frumoasă:

„Lui Ieronim i se păru că întâlneşte pentru întâia oară această femeie tânără, neînchipuit de frumoasă, aşa cum nu întâlnise niciodată în viaţă, cum nu întâlnise nici în vis.”

Oricât am crede în puterea dragostei, în faptul că dragostea e oarbă, în transfigurarea pe care o încearcă un om care iubeşte, o asemenea diferenţă de vârstă e imposibil de explicat într-un scenariu doar realist.

În comentariul lui Eugen Simion referitor la naraţiune, apar aprecieri despre ideea de spectacol, despre funcţiile personajelor, criticul amintind de istorii simbolice şi de mit:

„Ideea despre funcţia spectacolului este reluată, cu o tehnică epică şi mai complicată, în Incognito la Buchenwald, unde reapar Ieronim şi Maria Daria Maria, Adrian şi Leana, într-o lumină realistă mai puternică. Adrian are o perioadă de luciditate şi trimite scrisori pe care altcineva le interpretează în sensul cunoscut al teoriei despre camuflarea miturilor. Istoria este dominată însă de spectacol. Ieronim, Maria Daria Maria, Făgădău, Petru Lorienţ, poetul Petru Petrovan, organizează un spectacol închipuindu-şi că se găsesc, toţi, în lagărul de la Buchenwald. Sensul spectacolului ar fi următorul: libertatea nu poate fi decât una interioară şi ea se ascunde în orice act uman. (…) Există în naraţiune şi o  altă istorie simbolică (aceea a unui tablou înfăţişând o femeie frumoasă, numită din această cauză Zeiţa, un tablou care apare şi dispare, nu altul, desigur, decât portretul Oanei făcut de Marina (Zamfira) (…) după cum, în final, faptele epice merg vizibil spre mit. Marina (Euridice) regăseşte pe Ieronim (Orfeu) în faţa casei ce este demolată (casa în care se pregătise spectacolul). Morela povestirii este că „oricând putem fi fericiţi, adică liberi, spontani, creatori”. Şi, am putea adăuga, liberi în vecinătatea miturilor.” 4

Oricum, apertura culturală a lui Eliade este formidabilă, aproape imposibil de urmărit. Iată un exemplu: Marina îi îndeamnă pe „actori” să contemple petele de pe ziduri. Acelaşi lucru îl cerea oamenilor cu secole în urmă Leonardo da Vinci:

„Contemplaţi răbdători petele de pe ziduri, cenuşa din cămin, norii, pâraiele. Vă făgăduiesc, prieteni nemaipomenite revelaţii, de pe urma cărora geniul ar putea trage foloase pentru a compune bătălii de animale şi oameni, peisaje sau monştri, diavoli şi alte lucruri fantastice.”

Nici Piero di Cosimo nu era departe de Eliade şi de Leonardo, când, „cufundat în contemplarea unui zid pe care persoane bolnave prinseră obiceiul de a scuipa, îşi imagina bătălii ecvestre, oraşe dintre cele mai fantastice şi cele mai magnifice peisaje văzute vreodată.”

Asta pentru a rămâne în domeniul strict artistic. Dacă trecem în domeniul medical, putem aminti, între altele, de testul lui Rorschach.

Jean Starobinski leagă acest test de mişcare şi de percepţie:

„„Orice mişcare ne dezvăluie”, spunea Montaigne. Azi, am adăuga: orice percepţie echivalează cu o mişcare şi ne dezvăluie şi ea. Personalitatea noastră se defineşte tot atât de bine prin stilul percepţiilor, ca şi prin acela al gesturilor şi acţiunilor ei. Psihologia contemporană nu se mulţumeşte să afirme că percepţia este tot atât de revelatoare în ceea ce priveşte individul ca şi mişcarea: ea a stabilit că nu există act perceptiv la care să nu contribuie şi o oarecare iniţiativă motrică.” 5

În scrierile sale de maturitate, Eliade nu mai e preocupat de portretul fizic, de descriere, ci de mişcare. Agitaţia carageliană, rămasă la nivelul vorbelor şi al intenţiilor, capătă la Mircea Eliade valenţe noi. Personajele devin adevărate trasoare, contează traiectoria, traseul, nu dificultatea drumului. Nu întreg labirintul e interesant pentru cel care îl străbate, ci numai traseul ideal, cel care te duce spre centru sau spre ieşire. Eliade elaborează psihogramele personajelor, răspunsurile pe care un personaj sau altul le dă în dialog sau în monolog (reflexiv). Impresia de livresc, de erudiţie nu provine din trimiteri rarisime, dintr-o bibliografie cu titluri exotice, din enciclopedismul autorului, ci tocmai din această dinamică a privirii, a percepţiei, din mişcarea neobişnuit de rapidă pe care o imprimă scriitorul textului, cititorului, personajelor, planurilor, obiectelor, cuvintelor. E o dimensiune a fantasticului mai greu sesizabilă; Eliade procedează cu cititorul ca un psiholog care interpretează un test Rorschach al unui voluntar sau pacient:

„Psihologul nu e în acest caz decât interpretul raţional al interpretărilor neraţionale care v-au fost sugerate de acele pete”. 6

Prin dialogul dintre Marina şi Ieronim ni se comunică lucruri mult mai importante decât apar ele la prima vedere. Un lucru e clar: interpretarea unui act artistic poate anticipa un act de voinţă sau de intenţionalitate. Eliade, mitizând şi demitizând, pare, prin forţa împrejurărilor, ancorat în prezent.

În realitate e interesat în cel mai înalt grad de viitor. Ca orice mare scriitor, el sugerează scenarii, soluţii, pentru ca istoria să fie mai generoasă cu el şi cu poporul său, pentru ca sacralitatea să fie o operaţie democratică, nu una elitistă, obţinută prin iniţieri de lungă durată, dureroase, necesitând un imens efort şi o enormă informaţie. Specatacolul nu e numai o formă de salvare din faţa implacabilei istorii contemporane, o intrare în sacru, ci mai mult o posibilitate a oricui de a ajunge în proximitatea unui mit salvator.

Revenirea şi repetiţia nu sunt la Eliade forme ale apolinismului său, ci metode de cunoaştere, de adâncire a unui adevăr, de multiplicare, forme dinamice, corecţii, confirmări şi, desigur, infirmări. Un paradox: fantasticul lui Eliade, ezitând între fantasticul de tip nordic şi cel sudic, e dominat de lumina diurnă a unei gândiri de o precizie chirurgicală, capabilă de nuanţe infinitezimale, dar şi de lumina nocturnă a umbrei, a ambiguităţii, a aproximării, a reverberaţiei, a dilatării generoase, labirintul devenind din semn, simbol şi apoi mit.

Fantasticul la Eliade e tocmai acea cusătură care nu se vede. Mişcarea e browniană, nu se câştigă spaţiu (mişcarea e înnodată), nici timp, timpul despărţindu-se de durată.
Note

 

  1. Roland Barthes. Mitologii. Traducere, prefaţă şi note de Maria Carpov. Iaşi, Institutul european, 1997, p. 260
  2. idem, p. 261
  3. Gheorghe Glodeanu. Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial. Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică R.A., 1997, pp. 163-164
  4. Eugen Simion. Nivelele textului mitic. În: Mircea Eliade. În curte la Dionis. Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981, p. 652
  5. Jean Starobinski. Relaţia critică. Bucureşti, Editura Univers, 1974, p. 211
  6. idem, p. 211

Lucian Strochi