A doua zi e cea mai grea pentru actorul „ales”: începe fuga după personaj. Ieri personajul era dorit, alintat, iubit, răsfăţat. Astăzi e urât, din aceleaşi motive pentru care era adulat ieri: e prea misterios, prea ascuns, prea dificil, prea … tăcut. Actorul intră în panică: vrea să ştie tot ce s-a scris despre autor, despre piesă, despre spectacol (dacă piesa a mai fost jucată), despre epocă, despre personaj.

Vrea să ştie totul: nimic nu-l mai mulţumeşte. Cronicile (dacă sunt!) sunt prea lapidare; personajul abia dacă e pomenit în câteva rânduri (dacă e pomenit!=; despre autor aflăm doar data şi locul naşterii, câteva titluri (uneori titlul piesei în cauză, ieri declarată genială, nici măcar nu e pomenit printre creaţiile reprezentative şi reprezentate ale Maestrului!), câteva aprecieri generale, care s-ar potrivi oricărui dramaturg („abilitatea naraţiunii dramatice”, „tensiunea dramatică”, „replica ingenioasă”, „personajele bine conturate”, „rezolvarea fericită a finalului”, „finalul deschis”, „scenografia inspirată, sugestivă”, „muzica discretă, dar care potenţează dramatismul situaţiilor din spectacol”, „rostirea clară, expresivă a protagonistului”, „devenirea personajului”, „mişcarea scenică adecvată”, „viziunea regizorală inedită”, „forţa de sugestie cu totul neobişnuită”, rar, foarte rar, aprecieri critice, niciodată sugestii), oricărui actor, oricărei piese, oricărui scenograf sau compozitor, oricărui regizor.

Există şi situaţii aparent fericite, când se scrie mult despre un personaj: în realitate e cea mai nefericită situaţie – e clar atunci că respectivul personaj a mai fost interpretat de sute de ori înaintea ta (şi bineînţeles cu mult succes!), că Maestrul X şi-a făcut din acest personaj rolul vieţii sale, că Maestrul Y a fost memorabil în străinătate (şi nu oriunde ci la Londra, la Paris la Montreal, la New York, în cel ai rău caz la Milano!) tocmai cu acest rol, că Maestrul Z şi-a închinat întreaga viaţă acestui personaj (pe care l-a interpretat de 400, 500, 800, 1000 de ori!), că se poate vorbi despre o adevărată „mitologie” a acestui personaj, că personajul şi-a anulat, distrus, aneantizat, amputat, anihilat, ridiculizat autorul că este mai real decât însăşi realitatea care l-a creat etc.,etc..

Încerci atunci să-ţi câştigi personajul, să-l pipăi, să-l simţi, să trăieşti cu el, în el, să-i studiezi reacţiile, ticurile, să-l îndrăgeşti ca pe propriul tău copil, să-l urăşti în taină, să-l pui ca pe o gânganie sub observaţie, să-l „filezi” ca pe un trădător sau ca pe un amant, să te bucuri de succesele lui în relaţiile pe care le re cu alte personaje, să te întristeze insuccesele lui, gafele, rateurile, stângăciile, timiditatea, inexpresivitatea lui.

Personajul plonjează necruţător în tine, în visele tale, în existenţa sa cotidiană, te însoţeşte la masă, în pat, pe stradă, îţi agasează amicii vorbind doar despre el, îţi exasperează nevasta, care îl urăşte aproape instinctiv, pentru că între tine şi ea se interpune EL, care nici frumos, nici tânăr, nici bărbat nu e; îţi îndepărtezi de tine copiii, cărora nu mai ai timp să le rezolvi problemele „cu mulţimi”, care recunosc în el un bastard, periculos pentru că e doar un abur, un fum, o umbră, o imagine. Şi atunci ajungi la concluzia că marea bucurie a actorului e să descopere personajul în repetiţie, că acolo (şi numai acolo!) se poate identifica cu el.

Acolo, în repetiţii, actorul îşi reface familia, compusă din el şi ceilalţi actori care interpretează celelalte personaje (ceilalţi actori devin fantasme, necunoscuţi timizi, ei nu sunt implicaţi, ei nu participă); acum actriţa cu care te-ai certat în urmă cu o săptămână e iubita ta – nu pentru că aşa e rolul, ci pentru că îi apreciezi dăruirea şi talentul, dacă nu poţi să treci peste mai vechi reminiscenţe poţi să te laşi de meserie, acum ea este unica, inegalabila, partenera, colega, fratele, prietenul, cel care trăieşte alături de tine frica de rol; şi peste toţi planează ameninţător un semn de întrebare, care nu se micşorează odată cu trecerea timpului, dimpotrivă. Oare voi reuşi? Oare spectacolul va fi la înălţime? Oare tot acest angrenaj care se numeşte spectacol va funcţiona perfect la „vizionare” şi apoi la premieră? Oare ceilalţi vor fi în cea mai bună formă? Oare nu se va înregistra nici o bâlbă?

Se spune că omul îşi priveşte la naştere şi la moarte mâinile. Poate pentru că e cel mai apropiat lucru, obiect de propria sa privire.

Actorul se priveşte în oglindă. atât de intens, de parcă ar vrea să o spargă.

Actorul se priveşte pe sine şi caută să se regăsească în fiecare rol. Rolul său sunt mâinile celorlalţi. Se priveşte cu uimire. Cu îngândurare. Cu disperare. Parcă ar muri peste câteva clipe. Parcă abia s-a născut de câteva clipe. Nimic mai tragic decât în această oglindire. Ca şi cum un actor s-ar privi în oglindă vrând să-i răspundă de acolo, din adâncul oglinzii, personajului. Fratelui său; rivalului său; umbrei sale. Nimic mai tragic decât această oglindire.

Ca şi cum o fotografie s-ar privi într-o oglindă.

Aveam un rol greu. Regizorul tehnic ştia asta şi încerca (în felul său, desigur) să mă ajute. Deschidea uşa cabinei cu un aer victorios, ca şi cum ne-am fi pregătit pentru o lansare în cosmos. Cinci (palma îi era deschisă ca o stea de mare)…patru…(mă privea prin oglindă, îmi aştepta reacţia, aprobarea sau confirmarea faptului că…) …trei…era puţin îngrijorat sau mima perfect acest lucru… (curios, n-am ştiut niciodată dacă neprofesioniştii care mă înconjurau aveau capacitatea de a juca un rol convenabil, lipit perfect pe o realitate care era a lor sau dacă credeau într-adevăr în gesturile şi în gândurile lor (pe care eu le simţeam stîngace, rod al unei emoţii inabil mascate; simt că acum mă contrazic, dar îmi este cu neputinţă să mă întorc spre primul gând – îmi e suficientă senzaţia că am dreptate, poate va veni şi vremea când îmi voi pune ordine în gânduri, între gânduri)…doi… cifra, necruţătoare ca un tăiş de sabie de foc mi se decupa galben şi pedant în întunericul pe care îl credeam al memoriei; gândurile mele erau acum extrem de concrete; doiul îl recepţionam ca pe un gât de lebădă plutind pe apă; gâtul elegant, alb, al lebedei nu avea nimic enigmatic, nu aducea a semn de întrebare, ci mai degrabă cu un tub viu, de carne…unu… numărătoarea asta inversă mă enerva întotdeauna (deşi nu i-am spus-o niciodată; era în fond drăguţ, poate că era şi el cuprins de emoţii (nu era vorba aici de răspunderea lui directă; cred mai degrabă că recepţiona şi el în plin (şi din plin) emoţiile protagoniştilor; el nu avea cum să scape de ele decât aşa, încercând lucruri în fond stupide)); enervarea mea avea însă şi partea ei bună, mă hotăra să mă ridic: o făceam brusc, violent, de câteva ori am răsturnat scaunul pe care stătusem până atunci – un scaun greu, de stejar masiv; era gata… nu mai aşteptam acel „zero” care avea să urmeze probabil (curios, nu l-am auzit niciodată în toţi aceşti ani); traversam cu paşi rari, dar fermi cei trei-patru metri de coridor răcoros (pe jos era pardosit cu mozaic) şi mă trezeam în întunericul atât de primitor al culiselor… Urma rolul meu, un rol greu, am mai spus-o. Trebuia să par o bestie, un individ lipsit de cele mai elementare reacţii umane, pentru ca în final sau, mă rog, aproape de acesta, să demonstrez că totul nu era decât o mască, o coajă pentru o rană (rana mea); eram în fond un om bun, cald, un om care înţelegea perfect reacţiile şi resorturile umane (citez aici câte ceva din indicaţiile şi explicaţiile regizorale); cu alte cuvinte aveam un rol de „compoziţie”, trebuia să fiu perfect verosimil, spectatorul – pedepsit pentru faptul că mă urâse – avea să-şi exprime simpatia pentru mine, pentru personaj adică, la căderea cortinei, prin aplauze puternice, prelungite.

Mă irita nu dificultatea rolului (mai avusesem asemenea roluri în carieră, poate chiar mai dificile), ci trişul, spectatorul era o victimă sigură, nu avea nici o şansă în faţa mea; de aici şi lipsa de satisfacţie. Spectatorul ar fi trebuit să fie provocat, să aibă posibilitatea să se exprime, să opteze. Or acest lucru îi era interzis prin text, prin viziunea regizorală, prin jocul meu, prin tot.

Dar dacă aş schimba textul? Dacă aş rămâne până la sfârşit o mască? Cu ce e mai demnă rana decât coaja, cicatricea? Sau, şi mai simplu, dacă aş părăsi ci totul textul piesei, dacă mi-aş juca în sfârşit rolul, rolul meu, care să-mi convină ca o mănuţă, care să-mi permită să mă exprim liber, ca orice fiinţă cuvântătoare şi cugetătoare, fără nici o oprelişte, să-mi spun monologul pe care îl visez noapte de noapte, ceas de ceas, pe care îl repet mereu, în speranţa că, odată şi odată, va veni şi rândul meu, revolta mea adică? Cum ar reacţiona spectatorii? M-ar înţelege, m-ar aproba, m-ar aplauda? Aplauzele ar mai avea atunci vreo importanţă? Monologul meu, în esenţă acelaşi, altul totuşi mereu, vorbind celor dornici să asculte, să mă asculte, despre viaţa mea, despre vieţile mele, despre iubirile şi trădările mele, despre sublima mea implicare în tot şi în toate, despre laşităţile mele, despre credinţa mea; monologul ar putea începe aşa: „Viaţa unui om nu este altceva decât un lung şi plictisitor monolog.”

Şi poate că ar trebui să mă opresc aici; oamenii m-ar asculta în tăcere, s-ar putea ca cineva să-mi dea chiar dreptate, s-ar putea să fiu huiduit, ce bine cunoaştem rolurile altora, textele altora; doar propriul nostru rol şi propriul nostru text ne rămâne necunoscut…

„Ce se întâmplă cu mine? Acum simt o mahmureală, dar nu a trupului, nici a spiritului, ci o mahmureală (cred că e singurul cuvânt găsit bine aici) a cuvintelor; întotdeauna m-am sprijinit pe cuvinte şi cuvintele nu m-au trădat niciodată (până acum). Chiar dacă nu erau cuvintele mele. Poate tocmai pentru că nu erau cuvintele mele.

 

Pagini din  JURNALUL de creaţie

„Cu toţii vor să-l joace, în viaţă sau pe scenă, pe Hamlet, dar sfârşesc prin a-l juca pe Richard III.”

Aşa a fost şi la mine. Mi-am dorit să joc Hamlet, am ratat de două ori ocazia, dar am avut şansa să-l joc de două ori pe Richard. Ce rol!

Ascultaţi numai versurile, într-o traducere celebră:

„Azi iarna vrajbei noastre s-a schimbat,

Prin soarele lui York, în toi de vară;

Iar norii toţi, ce casa ne-o striveau,

Sunt îngropaţi în sânu-adânc al mării.

Păstrăm pe frunţi cununi de biruinţă;

Din ciunte arme am făcut trofeu;

Din aspre trâmbiţi, vesele taifasuri;

Din marş războinic, paşi suavi de danţ.

Brăzdatul Marte chipul şi-l descruntă,

Şi-acum, în loc să sperie vrăjmaşii

Încălecat pe cai împlătoşaţi,

El dănţuie-n atacuri de domniţe

La mângâiosul cântec al lăutei.

Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane

Şi nici să mă răsfăţ în dulci oglinzi,

Eu, crunt ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi

Pe lâng-o nimfă legănată-n şolduri;

Eu, cel necumpănit deopotrivă,

Prădat la trup de firea necinstită,

Ne-ntreg şi scâlciat, prea timpuriu

Zvârlit în lumea ce respiră, şi-încă

Aşa pocit, scălâmb, că pân’ şi câinii

Mă latră când    păşesc şontâc pe drum;

Da, eu, în piuitul slab al păcii,

Nu jindui să-mi petrec răgazul altfel

Decât privindu-mi umbra lungă-n soare

Şi cugetând la strâmbăciunea mea.

Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan,

Nici să mă-mbii la galeşe taifasuri,

Mi-am pus în gând să fiu un ticălos,

Urând huzurul zilelor de azi.

Urzeli am înnodat, prepusuri grele,

Prin bete profeţii, scorneli şi vise,

Pe rege şi pe Clarence, fraţii mei,

La ură să-i asmut, mistuitoare.

Şi dacă Edward riga-i bun şi drept

Cât eu subţire, cutră,-ntortochiat,

Chiar astăzi Clarence intră sub zăbrea

De răul profeţiei, cum că „G”

Lui Edward vlăstarii-i va stârpi.

Intraţi în suflet, gânduri: vine Clarence.”

S-a spus despre acest monolog celebru că s-ar afla într-un loc nepotrivit, chiar la începutul piesei, astfel că spectatorii „ştiu prea multe de la început”. Dar cineva credea altceva: „Deşi plasat „nefiresc”, monologul îşi are rostul lui, fiind „germenul măreţiei şi nebuniei monstruoase a eroului… din care va creşte logic şi organic întreaga structură dramatică, determinată de necesitatea proiectării lui pe scena lumii” ”.

Pentru mine e năucitor, pur şi simplu. L-am desfăcut de atâtea ori. Timpul e precizat ferm: „…azi”. (Regizorul, bun prieten cu mine, mi-a încredinţat mie personal rezolvarea artistică a două monologuri: „…ca semn sigur al prieteniei dintre noi şi ca dovadă a respectului pe care îl port intuiţiei tale artistice, inteligenţei tale scenice deosebite…”; e clar că nu-l pot dezamăgi, dar cum să sugerezi timpul, prezentul, pe „azi” ? Bun, să trecem mai departe, poate voi avea un moment de inspiraţie: „iarna vrajbei noastre”. Cum să citesc sintagma? Întreagă, ca la o recitare şcolară? Cuvânt cu cuvânt? Shakespeare (a)cumulează imens de multă informaţie cu fiecare cuvânt pe care îl adaugă versului. Aşadar: azi+iarna+vrajbei+noastre… păstrez aceeaşi intensitate, un ton neutral şi las acumulările să se concentreze în mintea spectatorului; „s-a schimbat”. Ce fac cu verbul? Îl pot rosti în sute de variante, îl pot sugera în zeci. Să caut şi o mişcare sugestivă care să amplifice sensul, sensurile verbului? Nu intru în tautologie? Să scandez textul, de parcă ar fi în latină, sugerând o roată dinţată (sonoră)? Ar fi o soluţie… E clar al doilea vers se leagă de primul, nu doar în succesiune formală sau logică: …„Prin soarele lui York, în toi de vară…” Aici cheia e „soarele”,  un soare triplu : soarele ca astru natural, soarele – figurat, aşa cum figurată e şi „iarna” şi soarele lui York (din armoria Regelui Edward al IV-lea). E clar că soarele înclină balanţa în echilibrul iarnă-vară. E clar că Shakespeare lucrează cu un dublu limbaj. Am crede că ne aflăm în faţa unui decor plauzibil (iarnă, soare, vară, nori, mare), dacă nu ar exista centrat cuvântul vrajbă, care e, de altfel, motorul piesei. Următoarele versuri sunt mai simple, dramaturgul englez exploatând unele cuvinte aflate la cumpăna dintre pace şi război : trâmbiţi (trâmbiţa poate chema la atac, dar poate fi şi un instrument muzical folosit la nunţi), paşi (pasul de marş e unul rigid, cel de dans e „suav”), atacuri (atacul e caracteristic  războiului, dar şi îndrăgostitului care îşi va „asalta” doar iubita, domniţa) şi chiar cântecul (cântec de luptă, dar şi de lăută): „Păstrăm pe frunţi cununi de biruinţă; / Din ciunte arme am făcut trofeu; / Din aspre trâmbiţi, vesele taifasuri; / Din marş războinic, paşi suavi de danţ. / Brăzdatul Marte chipul şi-l descruntă, / Şi-acum, în loc să sperie vrăjmaşii / Încălecat pe cai împlătoşaţi, / El dănţuie-n atacuri de domniţe / La mângâiosul cântec al lăutei.” Se poate lesne observa cum Shakespeare îşi plasează aceste cuvinte în poziţie centrală pentru a marca importanţa lor. Se cuvine ca şi eu, cu riscul de a fi cântat versul sau de a-l  fi recitat monoton, să ţin cont de aceste lucruri. Urmează o adevărată „grindină” a eu-rilor, o „cascadă” a  eu-rilor anafore, cu o suită de adjective provenite din participiu, o autocaracterizare negativă. Procedeul e total neobişnuit, dar devine perfect într-o ceartă de mahala (şi nu numai când  adversarii îşi aruncă unul altuia invective): „Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane / Şi nici să mă răsfăţi în dulci oglinzi, / Eu, crunt ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi / Pe lâng-o nimfă legănată-n şolduri; / Eu, cel necumpănit  deopotrivă,  /  Prădat  la  trup  de firea necinstită,  / Ne-ntreg şi scâlciat, prea  timpuriu / Zvârlit  în  lumea  ce  respiră, şi-încă / Aşa pocit, scălâmb, că pân’ şi câinii / Mă latră când    păşesc şontâc pe drum; / Da, eu, în piuitul slab al păcii, / Nu jindui să-mi petrec răgazul altfel / decât   privindu-mi umbra lungă-n soare / Şi cugetând la strâmbăciunea mea.” Aş încerca o înjurătură demnă, dacă există şi dacă se poate aşa ceva. În fond, chiar ticălos, sunt un luptător, nu un filfizon. Următoarea secvenţă e aparent ceva mai slabă, cel puţin pentru publicul nostru de astăzi, căutător de ambiguităţi, de finaluri deschise, de neprevăzut: „Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan, / Nici să mă-mbii la galeşe taifasuri, / Mi-am pus în gând să fiu un ticălos, / Urând huzurul zilelor de azi. / Urzeli am înnodat, prepusuri grele, / Prin bete profeţii, scorneli şi vise, / Pe rege şi pe Clarence, fraţii mei, / La ură să-i asmut, mistuitoare. / Şi dacă Edward riga-i bun şi drept / Cât eu subţire, cutră,-ntortochiat, / Chiar astăzi Clarence intră sub zăbrea / De răul profeţiei, cum că „G” / Lui Edward vlăstarii-i va stârpi.”

Evident, actorul are nevoie de complicitatea publicului.

Spectatorii contemporani lui Shakespeare aveau o altă sensibilitate, aveau nevoie de o poveste clară, astfel încât să poată urmări diacronic un destin în devenire, respectiv faptele „ticălosului”.