Eseuri

Mărţişor

MartisorVremea se încăpăţână şi se îndârji, asemenea oamenilor. Timpul muri într-o iarnă cumplită, geroasă, de sticlă şi de oţel. Oamenii zgribuliţi, îndoiţi de spate, treceau unii pe lângă alţii, ferindu-şi privirile. Dumnezeu se supărase din nou pe ei, a doua oară după potop şi, pentru că îi promisese lui Noe că nu va mai fi potop, îi scosese pur şi simplu pe oameni din timp.

Aşa că le dădu o iarnă veşnică, fără soare, fără speranţa primăverii, a verii sau a toamnei.

Şi oamenii se rugară atunci Domnului Dumnezeului lor, să-i ierte şi să-i lumineze.

Şi după vreo două săptămâni după prima rugă comună, o călugăriţă, maica Lacrinia se mărturisi oamenilor: „M-a vizitat în vis Atoateziditorul. E supărat pe noi, dar nu va fi apocalipsă. Ne lasă să ne descurcăm singuri. Totuşi ne-a dat o şansă: să-l înduplecăm cu trei lucruri venite din inimile şi gândurile  noastre curate.”

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Incognito la Buchenwald

Mircea-Eliade-Incognito-la-BuchenwaldO continuare, practic o a doua parte a Uniformelor de general, dar şi a microromanului Pe strada Mîntuleasa este povestirea Incognito la Buchenwald, povestire ambiţioasă, poate prea teoretică şi declarativă în intenţii pe alocuri, dar cu foarte multe planuri narative, dintre care cel puţin unul fantastic.

Este o povestire cu mai multe noduri: unul s-ar găsi într-o casă părăsită, o bornă pe traseul istoric al familiilor Antim – Calomfir  – Thanase, o casă care urmează a fi demolată, asemeni unui decor de teatru. Al doilea nod este tot unul real şi anume camera de cazare din lagărul nazist de la Buchenwald, nume cu rezonanţă sinistră; al treilea – însuşi spectacolul pe care îl pregăteşte Ieronim (de fapt o suită de repetiţii).

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Uniforme de general

Uniforme-de-generalCu povestirea Uniforme de general intrăm în lumea spectacolului, temă ce va marca pregnant de acum înainte creaţia lui Mircea Eliade.

Începutul îl făcuse e drept, povestirea Adio!…,  dar acolo era vorba mai mult despre camuflarea sacrului în profan, despre dispariţia lui Dumnezeu, despre posibilităţile pe care le oferă teatrul de a evada din timpul istoric, profan, idei mai degrabă estetice, textul fiind mai mult un teatru-eseu, decât o proză artistică propriu-zisă.

Uniforme de general este, într-un fel,  un spectacol de teatru.

Chiar dacă se desfăşoară pe două planuri (unul în pod, dialogul dintre Ieronim Thanase şi al doilea în casă (deci tot într-un spaţiu-limită), între Antim Manolache şi Maria da Maria), spectacolul poate fi urmărit fără dificultate, printr-un simplu artificiu regizoral, absenţa luminii sau, altfel, spus prin prezenţa întunericului.

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Ivan

Mircea-Eliade-IvanFantasticul din Ivan este bazat pe confuzia de planuri dintre vis şi real. Abil, scriitorul înscenează o situaţie-limită, agonia unui muribund pentru a face verosimilă această confuzie.

Altminteri planurile sunt foarte realiste şi net diferenţiate; primul dintre ele pare scenariul unui film sovietic, mai exact un film internaţionalist-proletar cu câţiva români, majoritatea militari cu o situaţie incertă, dezertori, rătăciţi sau pur şi simplu soldaţi care încearcă să scape de o încercuire iminentă, care încearcă să salveze un muribund sovietic, un Ivan. Al doilea plan se petrece într-un salon populat cu doamne  (Machedon) şi domnişoare (Adela, Laura), cu un locotenent aflaţi în permisie şi un doctor de ocazie (Procopie).

Cel care leagă cele două planuri este Darie, prezent în cele două secvenţe. Darie va genera un al doilea fantastic, prin confuzia dintre Ivan şi Procopie (nume predestinat: Pro copie!):

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: În curte la Dionis

Mircea-Eliade-In-curte-la-Dionis„Mă întreb ce se va înţelege din această nuvelă – şi cine va înţelege. „Simbolismul” de bază e evident (sau, cel puţin, aşa mi se pare mie): e inversiunea mitului orfic. Nu Orfeu coboară în infern ca s-o readucă pe Euridice la viaţă, ci ea, femeia (Leana), îl caută, îl găseşte şi-l scoate din „Infern” (adică, din „pierderea de sine”, amnezia, alienarea în care sombra – periodic – Adrian. Dar câte alte „sensuri”, doar sugerate în nuvelă, nu se adaugă bine cunoscutului scenariu mitologic! În primul rând, răsturnarea „ierarhiei”: Orfeu nu se adresa „elitelor”, ci oamenilor de rând, mulţimii. Pe ei vroia să-i transforme, obţinând această mutaţie a omului fără de care lumea e ursită auto-destrucţiei. De aici, pentru Adrian, valoarea politică a Poeziei. Dar această Poezie el n-o comunică direct, publicînd-o. Însărcinează pe Leana s-o „cânte” prin cârciumi şi grădinile de vară. Asta nu mai aparţine mitologiei orfice, ci aminteşte de unul din motivele gnostice: inactivitatea bărbatului. Ca şi în filmul lui Bergman The Magician, Profetul (= „Simion magul”) e „mut” şi se exprimă prin soţia lui (= „Elena”).

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Noaptea de Sânziene (2)

Noapte-de-sanzieneSenzaţia unică pe care ţi-o crează acest roman este aceea că Timpul agresează un spaţiu devenit neîncăpător, că labirintul temporal este mai mare (noaptea de Sânziene) decât labirintul spaţial (pădurea).

Nu întâmplător e nevoie de trei întâlniri în pădure în România, în Portugalia şi în Franţa pentru a se realiza un echilibru precar între un timp aflat în expansiune şi un spaţiu limitat totuşi, iniţierea, ieşirea din centru nefiind posibile decât cu preţul vieţii.

La urma urmelor, Eliade are o intuiţie extraordinară simţind erosul, tanatosul şi visul ca fiind expresii ale timpului, nu ale spaţiului. Dacă timpul poate îngheţa în eternitate, devenind un prezent continuu, spaţiul are nevoie de paradoxuri şi artificii precum inelul lui Möbius pentru a realiza un continuum comparabil. Ubicuitatea, de exemplu, se defineşte fantastic prin imposibilitatea de a fi în acelaşi timp în spaţii diferite. Relaţia inversă, a fi în acelaşi spaţiu în timpuri diferite nu defineşte un raport fantastic, ci unul cât se poate de real.

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Noaptea de Sânziene (1)

Noaptea-de-SanzieneFără nici un dubiu, capodopera beletristică a lui Mircea Eliade este romanul Noaptea de Sânziene. Roman total, de peste 700 de pagini, Noaptea de Sânziene este, în acelaşi timp, un roman-frescă, un roman de idei, un roman labirintic, un roman iniţiatic, un roman de dragoste, un roman fantastic, un bildungsroman, un roman social, un roman istoric, un roman-roman, un roman mitic:

„Odisee a unui erou care îşi caută Ithaca aspaţială pe pământ, care speră să reobţină „condiţia adamică primordială” rămânând în istorie, Noaptea de Sânziene este, prin sens, şi o carte a năzuinţei la autenticitate. Scrisă însă fără utilizarea vreunui procedeu propriu „autentismului!” 1

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Pe strada Mântuleasa

pe-strada-mantuleasaConsiderată de Eugen Simion „cea mai complexă dintre naraţiunile lui Eliade” 1, nuvela Pe strada Mântuleasa se bucură de o lungă şi atentă analiză din partea criticului:

Ce se vede întâi la lectură este parabola. Nuvela are un scenariu realist (detenţiunea provizorie a unui bătrân institutor, Fărâmă), dar în interiorul lui se petrec atâtea fapte neobişnuite încât sensul iniţial se întunecă şi, altele, neaşteptate, ambigue, fabuloase acaparează textul. (…) Prozatorul mărturiseşte că a voit să opună în chip programatic două mitologii: una de tip popular (de o programatică ambiguitate) şi alta modernă, raţionalistă, violentă (mitologia unei lumi desacralizate).” 2

Eliade este totuşi destul de ambiguu, punând accentul pe „viziunea interioară”:

Cînd eşti posedat de un subiect, viziunea interioară e, fără îndoială, hrănită de tot ce porţi în tine, dar această viziune nu este legată de cunoaşterea intelectuală a miturilor, a riturilor şi simbolurilor. Scriind, uiţi tot ce ştii. Recitind Le Vieil Homme et l’Officier (trad. Bătrânul şi Ofiţerul; titlul românesc: „Pe strada Mîntuleasa” n.tr.) am văzut că unele episoade corespund anumitor arhetipuri. Nu mă gândisem la ele atunci când am scris.”3

Tot Eliade se „contrazice”, mărturisind însă caracterul programatic al povestirilor sale:

În nuvelele mele, încerc mereu să camuflez fantasticul în cotidian. (…) Cred că întotdeauna transistoricul este camuflat de istoric, şi extraordinarul, de obişnuit.” 4

Referindu-se strict la Pe strada Mântuleasa, Mircea Eliade se declară solidar (e drept, indirect) cu Zaharia Fărâmă, un alter ego al său, cel puţin în ceea ce priveşte „scrisul”:

Începusem Pe strada Mântuleasa ca o lungă nuvelă, dar, pe măsură ce scriam, descopeream noi episoade şi nebănuite implicaţii.” 5

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Adio!

adioPovestirea Adio!…, prin câteva surprize pregătite de Eliade cititorilor săi fideli, a incitat critica, unele dintre comentarii situând naraţiunea în proximitatea capodoperei, altele condiderând-o o scriere mai mult teoretică, nulă din punct de vedere artistic.

Adevărul e, ca întotdeauna, undeva la mijloc şi dacă se pot constata câteva trucuri teatrale folosite de Eliade (în primul rând sub influenţa esteticii lui Antonin Artaud, precursor al lui Ionesco, Beckett şi J.Genet), dacă tehnica de realizare a textului propriu-zis e bazată pe paradoxul fantastic, printr-o tehnică a reculului (textul se scrie împotriva lui), nu pot fi uitate tocmai fantastica împletire dintre teatru ca artă literară şi eseu, din această împletire rezultând tocmai un text literar. Procedeul nu este întru totul nou, la noi îl foloseşte Coşbuc atunci când ne arată cât de simplu se construieşte un sonet, comentariul său fiind chiar… un sonet în endecasilabi, italian adică, şi Caragiale, pentru a nu ne opri decât la exemplele cele mai ilustre. Adio!… este şi nu este o piesă de teatru, despre sacru şi profan, despre dispariţia lui Dumnezeu, despre importanţa teatrului etc.

Eugen Simion consideră povestirea ca fiind „un proiect de teatru în stil voit absurd (anti-teatru), cu o temă frecventă şi în alte scrieri. Un actor apare pe scenă şi zice de trei ori cuvântul adio, apoi autorul este împins din spate de director pentru a explica unui public pestriţ şi enervat ce ar fi vrut să spună dacă ar fi scris piesa (absurd şi parodie de absurd). (…) Publicul participă la descifrarea simbolurilor preconizate de proiect. Tema lui poate fi misterul descoperirii Spiritului. În final scriitorul anunţa că nu mai vrea să scrie piesa care, între timp, s-a jucat.” 1 Despre textul care nu se vrea text şi totuşi e text avem comentariul inspirat al lui Marian Popa, acesta referindu-se însă la titlul unei cărţi:

Dar ce este în fond un titlu? O etichetă pusă pe un obiect care este opera? O prelungire a ei? O protuberanţă? Un echivalent sau o negaţie? O aluzie la conţinut? O anticipare? Un rezumat, o concluzie? Toate acestea şi încă multe altele?

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Podul

Povestirea este un mic Decameron, un quatrameron, patru personaje povestind diverse întâmplări, fără nici o legătură între ele, singurele lucruri care îi unifică fiind călătoria şi podul.

Ideea în sine nu este nouă, o foloseşte şi Sadoveanu în Hanu Ancuţei, ca să nu mai vorbim de Decameronul lui Boccaccio, Heptameronul Margueritei de Navarra sau de Pentameronul sau Povestea Poveştilor lui Giambattista Basile.

Există un centru, compartimentul unui tren, din care pleacă mai multe labirinturi.

Originalitatea scriiturii lui Eliade constă în întretăierea acestor labirinturi, obţinîndu-se, şi în acest fel, ambivalenţe. Povestirea „se bizuie în sensul teoriei pe care o ştim pe ambivalenţa evenimentului, pe posibilitatea coexistenţei a două fapte, universuri contrarii (coincidentia oppositorum) în aceeaşi fiinţă, lucru.” 1

Nu există un personaj principal, povestitorii (şi ei personaje), precum şi protagoniştii povestirilor lor, fiind luminaţi atunci când intervin în naraţiune, când ajung în prim plan.

Se formează astfel cupluri inedite povestitor – personaj: Onofrei locotenentul de roşiori, Gologan Stavroghin, cel cu magazinul de coloniale şi delicatese, Zamfirescu bătrâna oarbă ţinută de mână de o fetiţă şi Vladimir Emanuel, motociclistul.

Lucrurile nu sunt chiar atît de simple: există intermedieri şi intermediari, cum ar fi vecinul lui Onofrei, prietenul locotenentului, Blanduzia sau Iancu Gorovei, care leagă în triunghiuri relaţiile Onofrei- locotenentul de roşiori şi Zamfirescu – bătrâna oarbă cu fetiţa sau apariţia unor personaje şi episoade semiindependente cum ar fi Herghelie şi suita lui de personaje viscontiniene, în relaţia Gologan-Stavroghin.