Eseuri

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Noaptea de Sânziene (1)

Noaptea-de-SanzieneFără nici un dubiu, capodopera beletristică a lui Mircea Eliade este romanul Noaptea de Sânziene. Roman total, de peste 700 de pagini, Noaptea de Sânziene este, în acelaşi timp, un roman-frescă, un roman de idei, un roman labirintic, un roman iniţiatic, un roman de dragoste, un roman fantastic, un bildungsroman, un roman social, un roman istoric, un roman-roman, un roman mitic:

„Odisee a unui erou care îşi caută Ithaca aspaţială pe pământ, care speră să reobţină „condiţia adamică primordială” rămânând în istorie, Noaptea de Sânziene este, prin sens, şi o carte a năzuinţei la autenticitate. Scrisă însă fără utilizarea vreunui procedeu propriu „autentismului!” 1

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Pe strada Mântuleasa

pe-strada-mantuleasaConsiderată de Eugen Simion „cea mai complexă dintre naraţiunile lui Eliade” 1, nuvela Pe strada Mântuleasa se bucură de o lungă şi atentă analiză din partea criticului:

Ce se vede întâi la lectură este parabola. Nuvela are un scenariu realist (detenţiunea provizorie a unui bătrân institutor, Fărâmă), dar în interiorul lui se petrec atâtea fapte neobişnuite încât sensul iniţial se întunecă şi, altele, neaşteptate, ambigue, fabuloase acaparează textul. (…) Prozatorul mărturiseşte că a voit să opună în chip programatic două mitologii: una de tip popular (de o programatică ambiguitate) şi alta modernă, raţionalistă, violentă (mitologia unei lumi desacralizate).” 2

Eliade este totuşi destul de ambiguu, punând accentul pe „viziunea interioară”:

Cînd eşti posedat de un subiect, viziunea interioară e, fără îndoială, hrănită de tot ce porţi în tine, dar această viziune nu este legată de cunoaşterea intelectuală a miturilor, a riturilor şi simbolurilor. Scriind, uiţi tot ce ştii. Recitind Le Vieil Homme et l’Officier (trad. Bătrânul şi Ofiţerul; titlul românesc: „Pe strada Mîntuleasa” n.tr.) am văzut că unele episoade corespund anumitor arhetipuri. Nu mă gândisem la ele atunci când am scris.”3

Tot Eliade se „contrazice”, mărturisind însă caracterul programatic al povestirilor sale:

În nuvelele mele, încerc mereu să camuflez fantasticul în cotidian. (…) Cred că întotdeauna transistoricul este camuflat de istoric, şi extraordinarul, de obişnuit.” 4

Referindu-se strict la Pe strada Mântuleasa, Mircea Eliade se declară solidar (e drept, indirect) cu Zaharia Fărâmă, un alter ego al său, cel puţin în ceea ce priveşte „scrisul”:

Începusem Pe strada Mântuleasa ca o lungă nuvelă, dar, pe măsură ce scriam, descopeream noi episoade şi nebănuite implicaţii.” 5

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Adio!

adioPovestirea Adio!…, prin câteva surprize pregătite de Eliade cititorilor săi fideli, a incitat critica, unele dintre comentarii situând naraţiunea în proximitatea capodoperei, altele condiderând-o o scriere mai mult teoretică, nulă din punct de vedere artistic.

Adevărul e, ca întotdeauna, undeva la mijloc şi dacă se pot constata câteva trucuri teatrale folosite de Eliade (în primul rând sub influenţa esteticii lui Antonin Artaud, precursor al lui Ionesco, Beckett şi J.Genet), dacă tehnica de realizare a textului propriu-zis e bazată pe paradoxul fantastic, printr-o tehnică a reculului (textul se scrie împotriva lui), nu pot fi uitate tocmai fantastica împletire dintre teatru ca artă literară şi eseu, din această împletire rezultând tocmai un text literar. Procedeul nu este întru totul nou, la noi îl foloseşte Coşbuc atunci când ne arată cât de simplu se construieşte un sonet, comentariul său fiind chiar… un sonet în endecasilabi, italian adică, şi Caragiale, pentru a nu ne opri decât la exemplele cele mai ilustre. Adio!… este şi nu este o piesă de teatru, despre sacru şi profan, despre dispariţia lui Dumnezeu, despre importanţa teatrului etc.

Eugen Simion consideră povestirea ca fiind „un proiect de teatru în stil voit absurd (anti-teatru), cu o temă frecventă şi în alte scrieri. Un actor apare pe scenă şi zice de trei ori cuvântul adio, apoi autorul este împins din spate de director pentru a explica unui public pestriţ şi enervat ce ar fi vrut să spună dacă ar fi scris piesa (absurd şi parodie de absurd). (…) Publicul participă la descifrarea simbolurilor preconizate de proiect. Tema lui poate fi misterul descoperirii Spiritului. În final scriitorul anunţa că nu mai vrea să scrie piesa care, între timp, s-a jucat.” 1 Despre textul care nu se vrea text şi totuşi e text avem comentariul inspirat al lui Marian Popa, acesta referindu-se însă la titlul unei cărţi:

Dar ce este în fond un titlu? O etichetă pusă pe un obiect care este opera? O prelungire a ei? O protuberanţă? Un echivalent sau o negaţie? O aluzie la conţinut? O anticipare? Un rezumat, o concluzie? Toate acestea şi încă multe altele?

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Podul

Povestirea este un mic Decameron, un quatrameron, patru personaje povestind diverse întâmplări, fără nici o legătură între ele, singurele lucruri care îi unifică fiind călătoria şi podul.

Ideea în sine nu este nouă, o foloseşte şi Sadoveanu în Hanu Ancuţei, ca să nu mai vorbim de Decameronul lui Boccaccio, Heptameronul Margueritei de Navarra sau de Pentameronul sau Povestea Poveştilor lui Giambattista Basile.

Există un centru, compartimentul unui tren, din care pleacă mai multe labirinturi.

Originalitatea scriiturii lui Eliade constă în întretăierea acestor labirinturi, obţinîndu-se, şi în acest fel, ambivalenţe. Povestirea „se bizuie în sensul teoriei pe care o ştim pe ambivalenţa evenimentului, pe posibilitatea coexistenţei a două fapte, universuri contrarii (coincidentia oppositorum) în aceeaşi fiinţă, lucru.” 1

Nu există un personaj principal, povestitorii (şi ei personaje), precum şi protagoniştii povestirilor lor, fiind luminaţi atunci când intervin în naraţiune, când ajung în prim plan.

Se formează astfel cupluri inedite povestitor – personaj: Onofrei locotenentul de roşiori, Gologan Stavroghin, cel cu magazinul de coloniale şi delicatese, Zamfirescu bătrâna oarbă ţinută de mână de o fetiţă şi Vladimir Emanuel, motociclistul.

Lucrurile nu sunt chiar atît de simple: există intermedieri şi intermediari, cum ar fi vecinul lui Onofrei, prietenul locotenentului, Blanduzia sau Iancu Gorovei, care leagă în triunghiuri relaţiile Onofrei- locotenentul de roşiori şi Zamfirescu – bătrâna oarbă cu fetiţa sau apariţia unor personaje şi episoade semiindependente cum ar fi Herghelie şi suita lui de personaje viscontiniene, în relaţia Gologan-Stavroghin.

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Ghicitor în pietre

PIETRE-VIVEScrisă în 1959 cu doar cu doar trei luni înainte faţă de La ţigănci, povestirea Ghicitor în pietre nu impresionează prea mult, punând aceeaşi problemă cu cea din Fata căpitanului, dar textul e mult mai stufos, relaţiile umane mult mai complexe, iar spaţiul-limită e foarte larg, având o latură în infinit, marea.

Există o anumită superficialitate generală a personajelor, o relaxare a relaţiilor umane, explicabile în parte prin faptul că ne aflăm în plin sezon turistic.

Povestirea are totuşi câteva inovaţii tehnice în ceea ce priveşte fantasticul, cum ar fi capacitatea unui iniţiat care ghiceşte viitorul, să poată ghici şi trecutul, prin visul introdus diurn, ca element al realului.

Emanuel, unul din personajele principale (vor fi în final trei) îi cere altui personaj principal, Vasile Beldiman să-i ghicească viitorul, cu alte cuvinte să-şi probeze iniţierea.

Acesta nu ezită să-şi exercite vocaţia:

Nu prea înţeleg nici eu bine ce se întâmplă. Pentru că văd două fete care vă poartă nenoroc, şi totuşi nu înţeleg de ce, pentru că nu vă îndrăgostiţi de nici una dintre ele. Dar sunt două fete care într-adevăr vă poartă nenoroc… Şi e curios, reluă după o pauză. Parcă pe una din ele aţi întâlnit-o undeva la un patinaj sau pe o stradă cu polei, şi ea alunecă, şi tocmai alergaţi spre ea, ca s-o ajutaţi, când din senin apare o a doua fată şi o ridică ea. Şi atunci vreţi să spuneţi ceva, dar în aceeaşi clipă fata care o ajutase spune ea ceva şi atunci începeţi să râdeţi…”

Emanuel e încântat de rezultat, dar precizează că tot ce-mi spuneţi dumneavoastră acum (…), s-a întâmplat deja…”

Schema narativă prezentată de Beldiman fusese trăită de Emanuel în vis:

-…Nu ştiu dacă mi-era somn, dar m-am întins pe nisip şi am închis ochii. Şi deodată m-am văzut pe o stradă pe care o ştiu ea, la Bucureşti, în plină iarnă şi am văzut o fată căzând…”

Fantasticul porneşte din imposibilitatea lui Emanuel în a accepta revelaţia unui mister, faptul că va trăi un timp deja trăit:

-Este extraordinar, spuse. Aţi izbutit să vedeţi ce mi-am imaginat eu cu două, trei ceasuri înainte. Prin ce minune aţi putut vedea toate astea, nu înţeleg. Dar nu pot să cred că le-aţi văzut în nisip şi pietricele…”

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: La ţigănci

la-tiganciPovestirea La ţigănci este prima capodoperă din seria nuvelelor fantastice. Cu această apreciere au fost, sunt de acord toţi comentatorii.

Până şi Ion Rotaru, reticent în ceea ce priveşte analiza nuvelelor, dedică două pagini din O Istorie a literaturii române (vol. 4), comentariului nuvelei, obligat fiind de valoarea ei intrinsecă:

Dintre numeroasele-i nuvele, fantasticele îndeosebi sunt demne de toată atenţia, fără însă necesitatea expresă de a intra în amănunte analitice, din moment ce ne-am ocupat mai îndeaproape de cele două mari romane. Ele rămân oarecum în planul al doilea al beletristicii eliadeşti. În afară, poate, de una dintre ele, La ţigănci, intrată în timpul din urmă şi în manualele şcolare, dascălii noştri desfăcînd în mici fărâme jucăreaua” (împrumutăm cuvântul de la I. Budai Deleanu), spre probabil, minunarea şcolarilor care nu prea înţeleg bine excesele de zel, oportuniste în fond, cum oportuniste, cu siguranţă, fuseseră şi freneziile interpretative la un Lazăr de la Rusca, Minerii din Maramureş sau Oţel şi pâine, pe vremuri.” 1

Observaţiile profesorului sunt inedite şi nu o dată excesive, în sensul bun al cuvântului, altele decât ale celorlalţi comentatori. Iată câteva dintre ele:

Viaţa ne este aleatorie, orbecăim prin ea ca într-un labirint. (…) Dar şi bordeiul” (cuvântul bordei – poate nu întâmplător folosit aici – are o îndepărtată rădăcină comună cu neologismul de origine franceză bordel, cu o etimologie în vechea franconă, însemnând locuinţă rudimentară, în chip pe gaură în pământ”, se poate recunoaşte, şi colo şi colo, rădăcina, probabil thracică, bor, de unde, iarăşi probabil, moldovenescul bortă ), descris cu ochii lui Gavrilescu, plin de fel de fel de boccele, de dulapuri, cufere şi draperii în loc de pereţi, este un …labirint.” 2

(În legătură cu cuvântul în discuţie, pot fi aduse unele precizări: cuvântul borde însemnând cabană de scânduri, există în limba francă, încă din 1138 şi are ca rădăcină pe bord, scândură. Bordel însemna în secolul al XII-lea cabană mică (căbănuţă), iar către anul 1200 J. Bodel îl foloseşte cu sensul casă de prostituţie, sens care se impune în secolul al XVI-lea, când este întărit de italianul bordello, înlocuindu-l pe bourdeau, derivat şi el de la borde. Interesant este şi cuvântul borne, folosit încă de la 1160 de către Benoît sub forma bodne şi care însemna ce înseamnă şi astăzi, bornă, dar numai pentru frontieră sau chiar borgne, intrat în franceză tîrziu, în 1835 cu sensul de casă rustică). 3

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Fata căpitanului

Împrumutând titlul unui roman celebru a lui Puşkin şi având un subiect cumva asemănator cu povestirea După Bal a lui Lev Tolstoi, povestirea Fata căpitanului este una din lucrările mai puţin izbutite ale lui Eliade.

Firul narativ este simplu: un băiat de doisprezece ani, Vasile Brânduş, este pus să boxeze cu Valentin, fiul căpitanului Lopată. Se lasă bătut de acesta, dar îi spune în final că sora sa Agripina a rămas repetentă. Afirmaţia, adevărată, scandalizează pe căpitan şi apoi pe însăşi Agripina, care, s-ar vrea iubită de acest băiat misterios. Ambele personaje au ambiţii mari, secrete mai mult sau mai puţin camuflate, se iluzionează (Brânduş se vrea un nou „Alexandru Macedon”, iar Agripina se crede „zâna zânelor, minunea minunilor”).

Există şi o poveste cu motanul Vasile, tizul lui Brânduş care face minunăţii. Băiatul o părăseşte pe Agripina, intrând în labirint (pădure).

Agripina vorbeşte „radical”, ales, e o grafomană … orală:

-Am scris deja un ciclu întreg, zeci şi zeci de romane şi nuvele. Ciclul Fata căpitanului. Le-am scris în fel de fel de stiluri. În fiecare nuvelă sau roman sunt alta, nu mai seamăn cu cea dinainte. Mă schimb şi totuşi rămân aceeaşi: Agripina. Prima nuvelă am scris-o în stil romantic, gen Puşkin. Începea aşa: „În urbea X, pe strada Principalele Unite chiar lângă Grădina Publică, se mutase prin anii 193… o familie ciudată şi care a devenit curând de pomină: familia căpitanului Lopată…”

Agripina ar vrea să transforme realitatea într-o ficţiune:

Dar cu tine am să scriu altfel. Am să scriu o poveste fantastică. Pentru că, recunoaşte, ni se întâmplă ceva fantastic, trăim amândoi o aventură extraordinară. Tu aveai, şi mai ai încă, un secret, şi eu mă dădeam de ceasul morţii să-l descifrez; şi deodată, tu, băieţel de la ţară, desculţ în espadrilele tale murdare, ne descoperi nouă, familia căpitan Lopată, cel mai sinistru secret familial. Dar am să mă răzbun, Brânduş! În nuvela mea am să te chinui, am să te sperii.”

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Douăsprezece mii de capete de vite

eliadeÎn Douăsprezece mii de capete de vite, Eliade îl părăseşte pe Eminescu în favoarea lui Caragiale sau, altfel spus, fantasticul nordului în favoarea fantasticului sudului, regimul nocturn în favoarea regimului diurn. Labirintul va fi unul temporal, dar el va deveni prin vid, şi unul spaţial. Personajul principal, Iancu Gore apare banal, nedeterminat, Gore fiind „un bărbat între două vârste”, „fără expresie”.

Iancu Gore este însă marcat temporal, prenumele şi numele său conţinând unităţi de timp- „an” şi „ore”, iar stereotipiile sale sunt evidenţiate de urmărirea unui ceasornic de buzunar, despre care povesteşte tuturor: „ceas împărătesc” , „al ţarului”, de apoziţia dezvoltată cu care se autoprezintă – „om de încredere şi de mare viitor”, dar şi de pahar, văzut ca o jumătate a clepsidrei.

Metofora obsedantă e fatidica oră douăsprezece, miezul nopţii romantic, înfricoşător, fiind înlocuit de un miez al zilei terifiant.

Eugen Simion analizează caragialismul povestirii, concentrându-se asupra eroului principal:

Importanţa literară a povestirii mi se pare a ieşi mai puţin din caracterul ei ingenios fantastic, cât din pictura unei tipologii tradiţionale într-o împrejurare enigmatică. Gore este un Mitică guraliv, înfipt, revendicativ, năpăstuit de soartă să treacă printr-o împrejurare grea. Încă de la prima replică ne dăm seama că Gore suferă de vanitate şi că, mai mult decât orice, îl irită intenţia lui Păunescu (amicul escroc) de a-l duce de nas. (…) Gore este, evident, grăbit (şi eroii lui Caragiale sunt întotdeauna împacientaţi, modul lor de a nu face nimic este de a se agita, de a reclama un stil al urgenţei ! ): „Plata, meştere, să suntem grăbiţi! (…) Avem treburi. Suntem grăbiţi”. (…) M. Eliade alege deliberat un individ comun (atributele lui, ca şi acelea ale eroului caragialesc, pot deveni uşor vicii : dorinţa patologică de comunicare (mărturiseşte oricui ce i se întâmplă), graba (mistica deplasării) şi orgoliul (ambâţul)) pentru a trece printr-o situaţie enigmatică. Din nou ideea – devenită axul întregii sale literaturi – că sacrul, miticul se manifestă în aspectele banale ale existenţei.” 1

Eliade exploatează din plin o descoperire extroardinară a lui Caragiale: faptul că oamenii nu dialoghează între ei, ci fiecare îşi rosteşte monologul său, impresia de dialog fiind dată de intersectarea unor monologuri, cu alte cuvinte fiecare vorbeşte, dar nimeni nu ascultă, comunicarea realizându-se aleatoriu, întâmplător.

Despre Eliade: O fotografie veche de 14 ani…

Mircea-EliadeCu O fotografie veche de 14 ani…, intrăm în alte zone şi dimensiuni ale fantasticului. Pentru prima oară avem un obiect fantastic atât de clar exprimat, fotografia fiind media aritmetică, imagistic şi fantastic vorbind, între tablou şi oglindă.

Fotografia fixează” prezentul, fiind în viitor un martor al trecutului.

Oglinda nu are viitor, ea funcţionează doar la prezent, atâta timp cât durează oglindirea.

Tabloul, prin durata execuţiei, presupune mai multe timpuri, între altele şi timpul execuţiei şi, oricum, înseamnă şi o abatere de la model, o interpretare, aşa încât orice tablou este, tocmai datorită personalităţii artistice a pictorului, un fals, o abatere de la real.

Dimpotrivă, fotografia e însuşi realul, surprins la un moment dat.

Abia când e vorba de fotograme, când e vorba de film, de mişcare, fotografia înseamnă şi iluzie.

Datorită capacităţii sale extraordinare de a surprinde realul aşa cum e, fotografia e martor şi probă într-un proces.

Toate aceste lucruri au fost luate în calcul de Eliade atunci când s-a decis să atace o problemă atât de spinoasă şi de delicată cum ar fi dispariţia lui Dumnezeu, idee fantastică în sine. De fapt, în povestire e vorba de mai mult: de apariţia unui nou Dumnezeu, a unui nou sfânt, de o intruziune, de data aceasta brutală, nu insidioasă sau osmotică, a sacrului în profan.

E vorba şi aici de mai multe labirinturi.

În primul rând de unul temporal: Dumitru, protagonistul povestirii vine după 4 ani să mulţumească unui dr. Martin pentru un miracol. Prezentul este trimis în trecut, prin povestire:

Am fost pe aici acum patru ani. Ca să vă spun drept, venisem din greşeală…”

Dumitru se află în labirint, greşind mereu:

Credeam că are să fie un festival al asociaţiilor culturale baltice. (…) Festivalul avusese loc cu o săptămână mai înainte şi eu nu ştiusem. Mă înşelasem cu o săptămână. Citisem afişul şi nu observasem data.”

Uşierul (scena aminteşte de o celebră parabolă a lui Kafka – În faţa legii ) e şi el confuz, încurcând timpurile şi întâmplările:

-Îmi aduc foarte bine aminte, reluă uşierul. Coruri şi grupuri de copii cu clopoţei… Ba nu, mă înşel. Copiii ăştia cu clopoţei, despre care vorbesc, au fost aici cu o altă ocazie. Tot un festival…”

Căutarea şi găsirea dr. Martin e o rătăcire în labirint, numai că acum e vorba de confuzia dintre nume, persoane, atribuţii, scena devenind pe jumătate absurdă, pe jumătate fantastică. Birocraţia are şi un compartiment pentru miracole. Dialogul şi scena sunt kafkiene şi orwelliene:

-Şi acum, îl întrerupse Dumitru, pentru că m-au adus din nou treburile pe aici, m-am gândit să trec să-l văd şi să-i mulţumesc. Pe doctor Martin, vreau să spun…

Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Un om mare

Dimensiuni-ale-fantasticului-in proza-lui-Mircea-Eliade-Un-om-mareScurta povestire Un om mare este semnificativă pentru propunerea de definiţie a fantasticului pe care am făcut-o.

Aşa cum afirmam în definiţie, e suficientă o singură adjectivare fantastică (om uriaş) pentru ca fantasticul să se manifeste iremediabil, plenar,  violentând elementele realului.

Eugen Cucoaneş, eroul povestirii, intră în opoziţie, pe rând, cu el însuşi, cu Leonora, cu naratorul, cu medicii, cu ziariştii, cu muncitorii, cu oraşul, integrându-se în final în natură. Există un explicabil şi un inexplicabil pentru „boala” sa.

Explicabilul constă în numele bolii, macranthropie, cauza fiind „o glandă dispărută în pleistocen, o glandă pe care mamiferele doar ar fi încercat-o şi apoi ar fi abandonat-o pentru că mai mult le încurca”.