Ultima povestire din volum, VISUL MICUȚEI DOMNIȘOARE se vrea un coctail de esențe și arome tari, reunind cu curaj teme și motive de sfârșit și început de veac în București ce par astăzi vetuste, dar nu lipsite de un farmec aproape inexplicabil, nostalgic: un anume sentimentalism ce astăzi pare desuet, un subiect de telenovelă, un basm cu o Albă ca Zăpada așteptând nu doar sărutul, ci două cuvinte magice din partea Prințului sau o Cenușăreasă devenită pentru câteva clipe Regina Balului; se întâlnesc aici ceva din tonul scrierilor lui Ion Marin Sadoveanu – Sfârșit de veac în București, Isac Peltz  – Foc în Hanul cu tei, George Mihail Zamfirescu și chiar unele scrieri de Mircea Eliade sau Petre Dumitriu. Eroina, numită parcă ironic Micuța Domnișoară Mimi, trăiește o „dramoletă de amor” amplificată de ftizie, boală ce  – se spune – acutizează simțurile și trăirile. Percepțiile ei senzoriale devin excepționale: „Mimi simțea pur și simplu cum înfloresc mugurii liliacului de sub fereastră”.

O povestire bazată pe monolog, dar de data aceasta pe un monolog interior este povestirea ZIUA CÂND AM MURIT FRUMOS.

Aici prozatorul practică un fantastic „optimist” (nu e o invenție: există și „tragedie optimistă”!). Fantasticul provine dintr-o adjectivare fantastică de tip oximoron: un „mort viu”. („Mortul viu” apare și la romantici, la Eminescu de pildă, dar și la alți scriitori, precum Macedonski, Arghezi, Ernesto Sabato, Erico Verissimo (Incident la Antares) , Orhan Pamuk etc.).

ULTIMA ZI se bazează pe un fantastic al obiectelor, detașându-se dintre ele oglinda și fotoliul. Oglinda este dinamică, dă imediat „replica”, asigură trecerea dintre lumi, este un labirint, e o poartă între viață și moarte, iar fotoliul „mimează„ eternitatea, stabilitatea, este cuibul în care se refugiază Adina și George. (Din nou avem un fantastic al numelor: Adina este de fapt Ariadna, din care, prin anagramare, poate dispărea Ra, silaba care definește soarele, lumina), Adina fiind însăși fisura dintre două lumi, schizofrenia ei, asigurând și comportamental motivul dublului și George care nu mai este luptătorul, omorâtorul de balauri, el fiind un static, un Oblomov –doar în aparență însă. Adevăratul personaj al povestirii rămâne lumina, pe care o găsim atât în oglindă, cât și în fotoliu: „Așa ceva nu se poate, se gândi el. Își miji ochii, încercând să privească adânc în micul univers din oglindă. Acolo totul părea la fel, aceeași mobilă, aceleași obiecte, aceeași așezare. George simți însă acut că ceva nu era în regulă. Lumina de dincolo dădea zonei o strălucire stranie, parcă din altă lume, o lume deloc tristă, contrastând total cu cealaltă în care era el. Până și fotoliul sculptat, vechi de secole și ponosit de trecerea anilor, părea dincolo strălucitor, ca și cum ar fi ieșit ieri din mâinile talentatului făurar.”

În povestire apare din plin recuzita fantastică, în primul rând ceasul, ca obiect subiect al timpului. Evident, ceasul fantastic merge invers(aici apare adjectivarea fantastică): „E un ceas. Mă uit la el mirat și văd că merge invers. Orele se succed pe dos. Minutarul se rostogolește pe dos… 5, 4, 3, 2, 1…Secundarul a înnebunit, tic-tic… 60, 59, 58… tic-tic…57, 56, 55… tic-tic… Timpul pare că s-a hotărât pentru ceasul meu să curgă invers… Ca și cum ziua ar începe la miezul nopții și s-ar sfârși când soarele răsare. Oare se poate ca în lumea ceasului meu să trăim drumul de la bătrânețe la naștere?”

Alt obiect fantastic este oglinda. Interesant și inedit, Arvătescu leagă inteligent obiectele devenite fantastice între ele, mimând chiar realul: „Apoi văd o oglindă. În ea nu mă reflect eu, ci ceasul. Aici, în lumea oglinzii, ceasul meu arată corect timpul. Sunt surprins. Care ceas e real? Pare că ceasul din oglindă e cel real. Mă întreb dacă nu cumva lumea adevărată e cea din oglindă. Mă întreb cărei lumi de apt aparțin eu?”

Obiect fantastic, oglinda îi permite autorului devenit personaj trecerea dintre lumi: „Mă simt prizonier în camera cu pereți lăptoși, terorizat de lucruri nedeslușite care plutesc în jur. Disperat mă arunc în oglinda fumurie ca înspre singura șansă pe care o mai am.” Sunt pagini amintind de Eliade, de strada Mântuleasa, de labirinturile acestuia…

Alteori simbolurile se unesc, prin lemn unificându-se crucea cu arborele, dar și jertfa lui Iisus cu mitul Adamic al cunoașterii: „Lemnul crucii mi-e sprijin. Altfel aș cădea din înălțimi, fără putința de a mai urca vreodată. Simt lemnul plăcut la atingere și parfumat. Pe mine nu mă mai simt. Trupul meu începe să stabilească legături tainice cu lemnul catifelat.

Poate că o să devin eu însumi o cruce.

Poate însă că nu e nicio cruce. Poate că eu și lemnul ei suntem un pom. Poate o să ne crească frunze. Poate aripi…

Zâmbesc. Poate că totuși eu nu sunt Șarpele. Poate eu sunt Mărul…”

Universul se dezumanizează, devine reificat.

CE DATOREAZĂ ZIUA NOPȚII pare o povestire despre universul concentrațional, un inedit „fenomen Pitești”, cu personaje-porecle trădându-și, expresionist, profesia: Profesorul, Avocatul, Pianistul, Părintele, Politicianul, la care se adaugă și vocea auctorială, eul narativ fiind și el un intelectual, care stă șapte ani în închisoare (șapte –cifra inițierii). Epicul se rezumă la un amplu polilog, o „polifonie a vocilor„ asemănătoare cu cea descoperită și practicat de Dostoievski, în care autorul e un martor cu o voce mult mai slabă decât a celorlalți. El este spectatorul, iar drama este excelent „decupată”: „Ziua nu-i vedeam. Ei erau desigur acolo, dar pentru mine erau niște umbre tragice, tăcute, triste,  demoralizate și demoralizante. Nimeni nu vorbea, de parcă asistai la o dramă mută.”

E o lume pe dos, dar registrul nu e comic, ci tragic: „Noaptea însă reveneau la viață, de parcă ar fi fost mateloții de pe corabia blestematului olandez zburător”.

Fantasticul nu pare prezent, tocmai din cauza unui realism pe alocuri naturalist, livresc și parabolic. Când să o considerăm o povestire realistă, recitim subtitlul: „Amintiri dintr-o celulă unde nu am fost niciodată.” Cu alte cuvinte, tot ceea ce părea extrem de real, se dovedește a fi o proiecție a imaginarului, o posibilitate, nu o certitudine.

Dan Gabriel Arvătescu aplică aici una din regulile nescrise ale fantasticului: fantasticul este cu atât mai ferm, cu cât realul este mai puternic. Asta pentru ca fisura să poată fi evidențiată, iar adjectivarea fantastică să poată funcționa.

A doua prezență a fantasticului este chiar prezența/absența personajelor: în toate „ipostazele”, spectrele nu sunt decât proiecții ale aceluiași. După cum chiar Iisus poate fi substituit de către un Părinte, mult mai viril și mai enigmatic.

Lucian Strochi

De dimensiunile unei mici nuvele, LYNCH este incontestabil cea mai stranie dintre povestirile acestui volum. Ambiguitatea este totală și multiplă: sufletul pereche poate fi cel dintre Victor și Clara, dar Clara poate fi Clara Schumann și atunci, după o logică binară, Victor devine Robert. Motivul dublului este suveran, Lynch fiind numele unui sindrom al unui cancer, al descoperitorului acestuia, dar și numele Diavolului. Fantasticul devine insidios, ținându-se de pulpana metaforei.  Cuvântul devine faptă, iar adjectivarea fantastică are ca nucleu de condensare, cuvântul de bază, fluturele: „- Știi, Clara, caleidoscopul tău cu cer în capăt e de un fel special. Nu are bucățele de sticlă colorată înăuntru, ci doar o mulțime de fluturi. E ocheanul tău cu fluturi.

Clara privi atent ți spre surprinderea ei, în spațiul dintre copaci zburau fluturi mari și mici, parcă dansând un dans ciudat și colorat, proiectat pe ecranul cerului albastru.”

Această adjectivare fantastică creează o altă lume: fluturele cântăreț, fluturele-suflet, fluturele-cărăbuș sunt noile vietăți propuse acestei noi lumi: „Fluturii care cântă sunt de un soi special. Îi vezi? Aparent sunt niște fluturi mici cu aripile în formă de petale, cum sunt clapele unui pian –albe și negre. Nu par cine știe ce la prima vedere. Însă cum încep să bată din aripi se schimbă totul. Bat atât de repede din aripi că aerul din jurul lor vibrează în sunete muzicale de o neînchipuită frumusețe. Un fluture care cântă e o minune a naturii.”

Acestei lumi îi aparțin și copacii umblători, altă metaforă de tip oximoron: „- Am auzit, spuse încet Victor, că există undeva în lume niște copaci care merg. Când se satură de stat într-un loc îi ridică rădăcinile și se mută… Oare dacă îi rugăm nu se dau puțin la o parte, să vedem mai bine cerul?”

Ne aflăm într-o lume ce pare ilustrată de penelul unui Hieronimus Bosch. LYNCH are toate ingredientele unei povestiri extraordinare.

INSULA ULTIMULUI VIS este și ea una dintre cele mai ample povestiri din acest volum, asta și din cauza tipurilor diferite de discurs, inserțiilor, propunerilor și rezolvărilor de tip parabolic, autorul plasându-ne într-un exotism (paradisiac sau dimpotrivă), dar și într-un ezoterism bine conceput, dirijat și realizat.

Fantasticul apare din indeciziile personajelor, din pierderile și (re)cuceririle de personalități, din motivul Dublului, din transferurile de identități, din motivul Androginului, din întoarcerile, firești și totuși contorsionate, la începutul Verbului, deci ale Povestirii.

Simbolul se dezeufemizează și se instaurează în Mit. Timpul și spațiul devin adevăratele personaje ale povestirii, întrucât celelalte poartă, intenționat desigur, nume imposibile pentru o cultură de tip european, posibile perifraze ale unui limbaj primar, permanent aluziv.

Pendulând între Robinson Crusoe și Iisus, eul narativ retrăiește, recompune și reevocă plasme și spasme de începuturi de lume, în care totul nu e altceva decât o Mare Ezitare, înainte ca Minciuna și Adevărul să funcționeze ca stabilizatori sau catalizatori.

Fantasticul este tragic, abstract, de bună calitate și se bazează pe sugestii livrești.

Remarcabilă e tensiunea, așteptarea, gustul amărui al biruinței și cel dulce al resemnării. Imaginarul e formidabil, dantesc: „Prin fața ochilor mei deschiși trec cadavre ciudate. Mă întreb calm dacă sunt cadavrele de pe vasul scufundat sau dacă aici în mare e o lume a adâncurilor populată cu siluete nemișcate, dar mobile totodată, părând că levitează ciudat și fără noimă de acolo-acolo.”

Lucian Strochi

Huana își plătește păcatul necredinței, al trădării iubirii, prin fisura dintre o fată de douăzeci de ani și o bătrână de optzeci de ani: „Huana părea a avea cel mult douăzeci de ani, avea părul buclat și negru ca smoala, doi ochi albaștri cum nu mai văzusem și o frunte înaltă ce dădea întregului chip o sublimă distincție. Apoi i-am văzut mâinile și m-am îngrozit. Erau bătrâne, pătate și ridate ca ale unei persoane de cel puțin optzeci de ani.”

Că nu e vorba de o iluzie, de o halucinație, îl convinge chiar Huana pe Jorge Gabriel: „De mulți, foarte mulți ani, Gabriel, port acest stigmat al propriului meu păcat. Un trup bătrân și suferind și un chip încremenit în tinerețea secundei în care am păcătuit. De aceea mă ascund de lume, de aceea nu primesc pe nimeni, de aceea port haina de călugăriță… și de aceea mi se spune Huana la Loca…”

Mai e un indice fantastic: Huana rămâne gravidă. Copilul va fi a lui Miguel, pentru că va purta numele de Gabriel, iar Gabriel și Miguel apar întotdeauna asociați, ca arhanghelii.

Dar fantasticul irupe cu putere atunci când duelul are un rezultat invers: nu Miguel este ucigașul, ci Lope! Fantasticul se refugiază acum în absurd: „Știa continuarea, nimic nu se putea petrece altfel, că-l omorâse de zeci de ori în vis pe prietenul său. Și totuși, de această dată un gând neașteptat de limpede îi răsări în minte, clar și eliberator. Ridică pistolul, văzu zâmbetul lui lope și își folosi întreaga putere de stăpânire pentru a nu mai apăsa trăgaciul armei. Văzu de data asta cum celălalt ridică pistolul. Nu auzi nicio împușcătură, doar simți o durere cumplită în piept. Apoi nimic…”

Din nou intervine Huana, ca martor, certificând faptul că întâmplarea se petrecuse așa și nu altfel: „Huana însă nu se opri și cuvintele ei răsunară funebru:- A doua zi dimineață, n celula condamnaților la moarte, îl găsiră pe Miguel mort, așezat pe podea cu fața în sus și brațele întinse în lături, ca și cum ar fi fost răstignit pe o cruce invizibilă. Era împușcat în piept, dar nici glonțul care îl omorâse și nici arma crimei nu fură găsite niciodată. Miguel privea cu ochii larg deschiși către tavan și un zâmbet minunat îi rămase întipărit pe față. Dumnezeu îl iertase…”

În fine, ca imagine, tridentul este litera Ψ (emblema fantasticului), iar tridentul este format din cei trei îndrăgostiți, din tatăl autorului și din autorul însuși…

O poveste clasică, sută la sută fantastică, e URÂȚENIA.

Dan Arvătescu ține să demonstreze că un singur obiect ce conține o adjectivare fantastică se intersectează cu elementele unei mulțimi reale, efectul fiind unul de contaminare, întreg universul devenind fantastic. Două lucruri se rețin cu ușurință: un umor enorm (autorul demonstrează că fantasticul nu trebuie să fie neapărat gotic, grotesc, negru, înspăimântător, ci, dimpotrivă, poate fi chiar simpatic); al doilea lucru ce trebuie evidențiat și care ține de resursele inepuizabile ale fantasticului este incapacitatea tuturor de a defini obiectul, acesta fiind, pe rând: o Urâțenie, o tonă de fier vechi, un obiect căzut de la un elicopter, un obiect teleportat, o minune de la Dumnezeu, o drăcovenie, o sursă de suveniruri, o statuie, un pom de crăciun, o poză de familie, un obiect ce poate fi exploatat politic, un obiect secret și neidentificat, un mort drag dus din familie…

Lucian Strochi

Ca scriitură, amintește de unul din textele lui Vasile Voiculescu, dar sensul acestei povestiri este cu totul altul. Tonul este d basm, cu timpuri indecise, cu spațiu limită de un fantastic… geologic (deși megaliții de la Meteora m-ar putea contrazice) și cu origini obscure: „Serafim nu știa cine e, cine sunt părinții lui și nici de unde vine. Acest adevăr simplu și neliniștitor nu-l tulbura de fel. Această ciudățenie completa o alta și mai mare; Serafim locuia pe o stâncă, undeva în văzduh, parcă pierdut între pământ și cer.”

Fantasticul se transformă în fabulos: „Stânca lui Serafim era un pintene de granit mezozoic rămas stingher în mijlocul câmpiei, ca un dinte saurian înalt de sute de metri, pe acoperișul căruia nu puteai ajunge decât dacă aveai aripi.”

Nașterea  – și mai ales supraviețuirea –  lui Serafim seamănă cu cea a lui Romulus și Remus, numai că aici mișcarea este ascensională: „Bătrânul stareț Iraclie îi spuse că găsise în coșulețul cu merinde, trimis o dată pe săptămână de cei de jos, un nou născut și îl adoptaseră.”

Senzația de timp antic, romanic e amplificată de povestea călugărilor, la origine ostași romani creștini. Evident că și supraviețuirea lor ține de miracol: „Căzură apoi într-un somn adânc, izbăvitor, până când nechezatul cailor și zăngănitul armelor ăi făcură să sară în picioare. Spre uimirea lor se aflau în cer. Așa părea căci, prin ce minune nimeni nu știa, se aflau tocmai pe platoul din vârful stâncii, în timp ce jos cohorta romană trecea fără să-i zărească.”

Fantastică în această povestire este fisura dintre lumi: „Apoi se îngrozi când văzu că nu mai poate zări pământul de jos, o pătură groasă de nori ascundea totul. Deasupra norilor, stânca lui Serafim părea o provă de vapor care despică oceanul fumuriu de dedesubt, navigând tăcut către un țărm de vis care parcă aștepta să fie descoperit.

În schimb, jos, în câmpie, după un timp, viața reizbucni ca n vulcan neîmblânzit. Alți oameni, alte vise, alte păcate. Așezările se înmulțiseră, glasurile cristaline de copii umpleau văile cu muzica lor minunată.”

Viața și moartea se completează și chiar se suplinesc, așa încât moartea eroului înseamnă trezirea la viață a sicomorului: „Apoi se miră grozav. Micul sicomor din mijlocul platoului înflorise. Se apropie încet de el și un miros dumnezeiesc de smirnă îl înconjură.”

Scriitura e impecabilă, rezultând un mister topit într-o măreție antică, biblică: „Când primul om îl atinse pe umăr, se petrecu minunea. Corpul bătrânului dispăru într-o cenușă alburie, care își  luă zborul de pe stâncă, plutind ca un norișor alb pe cerul de un albastru nefiresc de pur. La poalele copăcelului rămase doar o grămăjoară de oase cenușii, singura mărturie palpabilă a existenței celui neștiut de nimeni, dar iubit de Dumnezeu.”

Cu TRISTA POVESTE A HUANEI LA LOCA se schimbă total registrul. Traversăm Atlanticul, rătăcim prin cel mai mare și mai frumos oraș al emisferei sudice, Buenos Aires, orașul nemurit de Borges, pentru a întâlni un triunghi amoros, devenit trident: Huana la Loca, Lope Arroyo și Miguel Gonzales. Povestea e romantică, personajele sunt antitetice (motivul dublului), Huana trădează, Lope vrea să-l ucidă pe Miguel, dar este ucis de acesta. Până aici narațiunea este suspect de banală și nu ar merita un așa mare efort de înscenare (spațială, temporală, lingvistică).

Apar însă indicii care „trădează” fantasticul.  În primul rând numele personajului, obținut ingenios, prin mixtura dintre numele a doi mari scriitori sud-americani, dragi lui Dan Arvătescu:Jorge Luis Borges și Gabriel Garcia Marquez. Eul epic e o compunere a acestor nume și prenume: Jorge (Borges) + Gabriel (Marquez) +Borquez (adică Borges+Marquez), adică Jorge Gabriel Borquez.

Lucian Strochi