Romanii au o expresie, genius loci, care a fost tradusă prin spirit al locului. De aici şi cuvântul geniu, cuvânt redescoperit, deloc întâmplător, în epoca romantică, adică tocmai atunci când se punea problema naţiunilor, când locul devenea o realitate sacră, întrucât era o expresie directă a unui stat, a unui teritoriu.

Ideea de geniu împleteşte convingător două concepte fundamentale pentru definirea unei personalităţi: geneticul şi mediul. Se credea că un om se va afirma plenar doar în locul natal, acolo obţinând cele mai mari performanţe cuantificabile.

Personal cred că acest loc natal este de fapt locul ideal pe care şi-l revendică la un moment astral fiecare, loc pe care îl descoperă sau pe care şi-l imaginează,  aşa cum descoperim şi ne imaginăm raiul, de exemplu.

Horia Bernea şi-a găsit locul ideal al imaginarului său artistic în Neamţ, undeva în aria triunghiului format de mănăstirile Neamţ, Agapia şi Văratec.

Dar, pentru a ajunge la un asemenea nucleu de condensare, absolut necesar oricărui demers plastic, artistul avea nevoie de probe concrete, probe realiste, fotografice.

Prin urmare a realizat sute de fotografii, imortalizând natura, desigur cu totul altfel decât o făcea, cu câteva decenii în urmă, un Adolf Chevalier, de exemplu.

Dintr-un alt punct de vedere, al timpului, fotografia este imaginea perfectă a absurdului. Monstruos, necruţător, implacabil, fotografia reuşeşte să eternizeze clipa, ceea ce, pentru timpurile umanului (cronologic, biologic, psihologic, astral), e ceva imposibil. Adică absurd.

Aşadar, cu doar câteva imagini fotografice, poţi reconstitui o viaţă în devenirea ei. Sau cel puţin ai această iluzie.

Evident, pictura nu e artă fotografică. Oricât de mult ar încerca un pictor să reprezinte, să fixeze realitatea la un moment dat aşa cum este, nu va reuşi.

Intervin, din fericire, personalitatea artistului, propriul său imaginar, nevoia de a schimba realul existent, obiectiv, cu un altul, cel al operei de artă. Datorită imaginarului, stilului, obsesiei, metaforei obsedante (toate ale autorului), o pictură va fi în final imaginea unui mit personal, o realizare unică, irepetabilă.

Aşadar, spaima pe care o trezise (ca invenţie) fotografia la începuturile ei nu se poate susţine, fotografia fiind, în cel mai bun caz o copie a naturii şi în niciun caz o interpretare a ei. (Există un curent în pictură unde arta plastică încearcă să joace rolul fotografiei, să surprindă o realitate exactă: hiperrealismul. Numai că, exact ca în cazul naturalismului în literatură, hiperrealismul va căuta doar cazurile extreme, un accident de automobil, de exemplu).

Horea Bernea are şapte metafore obsedante: dealul, hrana, grădina, ovalul, prapurul, coloana, propria sa persoană (autoportretul).

Vârstele sale interioare coincid cu aceste obsesii, cu aceste puncte cardinale ale orizontului său artistic.

Desigur artistul nu îngheaţă în propriul său proiect, fiecare din aceste mari teme sau motive fiind dezvoltate într-o simfonie, nu doar a culorilor, ci şi a timpului sau a acordurilor muzicale şi filosofice (v. sugestia oferită de teoria ondulaţiei universale a lui Conta sau cea a spaţiului mioritic, descrisă de Lucian Blaga).

Dealul, de exemplu, cunoaşte nu mai puţin de şapte năpârliri, şapte stări alotropice, şapte ipostaze. Horea Bernea este un excelent fotograf. A fotografiat, de zeci de ori, acelaşi deal. (A realizat inclusiv fotografii aeriene!)

Dealurile sale, când lichide, când vaporoase, când având densitatea fierului (ca în basmele arabe) sau a metalelor rare (aurul, argintul, platina) ca în miturile multor popoare, când bălţate, amintind de năframe sau anticipând praporele, când arse de un soare necruţător, când mustind de lichide vitale (perfecte mameloane ale unei zeităţi păgâne, autohtone sau nu), golgotă sau prag iniţiatic, tărâm al fructelor şi al pâinii, dealurile sale, dealurile lui Horea Bernea ies din contingent, devin acordurile unui timp care e mereu acelaşi, mereu altul.

Hrana este rezultanta dealului. Într-o filosofie simplă (toate filosofiile esenţiale sunt simple) hrana e produsul dealului, câtul, finalul. Energie pură –pentru că e distilată, decantată, filtrată. Lumină pură, întrupată în obiectele pe care muritorii le numesc fructe, carne, grâne, alimente. Natura statică este, în esenţă şi la începuturi, o paletă instinctuală a foamei, înainte de a fi obiect de contemplare. Hrana înseamnă contactul nemijlocit cu realul, cu energiile sale potenţiale. E prezentă în Olimp sau în Paradis, în toate spaţiile sacre, alături de zei. Mai mult chiar, prin hrană ne resacralizăm şi noi, oamenii, stabilind relaţii interumane fundamentale.

Masa – poligonul hranei – este un obiect esenţial al vieţii, alături de scaun (atribut al contemplaţiei, dar şi al puterii) sau de pat (simbol al măsurii, al trecerii, dar şi al erotismului). Evident, hrana poate fi şi o iluzie (ca în unele lucrări flamande), văzută ca o recompensă, un moment de adăstare, de filosofare.

Actul hrănirii, este, în acelaşi timp, unul strict individual, unic (se spune despre un poet romantic francez că nu a fost văzut niciodată mâncând), cât şi unul colectiv (membrii unei familii numeroase mâncând din aceeaşi oală sau membrii unui trib încredinţându-şi, pe rând, lingura –gesturi intrate în ritual). Pictural vorbind, hrana este o ofrandă, o bucurie a ochiului, o altă paletă, a culorilor concentrate.

Grădina este antonimul dealului. Atât filosofic, cât şi pictural. Dealul este infinit, o buclă, un acord muzical, o ventră. Grădina este un spaţiu-limită, chiar dacă timpul poate fi unul havuz, acţionând după forţe centrifuge. Grădina este, de fapt, o respiraţie. Ca inspiraţie este, într-adevăr, un spaţiu-limită ce poate fi chiar esenţializat, geometrizat, expresie a labirintului. Ca expiraţie, grădina este o lume, o imagine convingătoare a unui univers uman sau divin, o fântână a culorilor (prin flori şi fructe).

Ovalul este un deal care se oglindeşte sau, altfel spus, dealul este o jumătate de oval. Dar ovalul are cel puţin încă două valori simbolice: aminteşte stăruitor de ou, adică de începuturi, fiind, cum spunea un poet, un cerc melancolic, care încearcă să-şi depăşească limitele. Ovalul este mai uman decât cercul, tocmai prin imperfecţiunea sa resimţită. Cercul este divin, e perfect, el va genera, prin mişcarea de rotaţie, sfera, corp geometric şi el perfect.

Praporul este obiectul sacru prin excelenţă. El acoperă, prin (re)plieri repetate, trupul sfânt al Mântuitorului (un fel de antiinvolt, o floare întoarsă, care se închide, ajungând până la stadiul de boboc (sau de prunc), ferindu-l de priviri indiscrete); el poate fi şi primul obiect pictural, mahrama mironosiţei Veronica, cu chipul lui Iisus imprimat definitiv, perpetuu, pre-replică a giulgiului de la Torino; simbol al morţii (văzută ca procesiune); pentru religiile necreştine, el este o mandala, un centru al unei spiritualităţi concentrate. Praporul devine un spaţiu ideal, ritm, alternanţă deal-vale, acord muzical rezolvat plastic, o corolă a plantelor crucifere. Practic, un simbol cu infinite accepţii. Sau un mit, cu infinite simboluri.

Coloana este, ca primă decodare, un ax al lumii (axis mundi), un copac esenţializat, un pilon spre cer, un dialog nonverbal între cer şi pământ, un fus, simbol al timpului. Coloana anticipează templul, puterea, instituţionalizarea religiei. Dar ea rămâne şi un simbol al nevoii de spaţiu, al contemplaţiei (vezi veranda, prispa, cerdacul). Coloana lui Brâncuşi va fi abstractă, se va înşuruba arhimedic în cer şi pământ, este o dreaptă din care noi, muritorii, vedem fulgurant şi iluzoriu, un fragment aleatoriu.

Coloana lui Horia Bernea este un segment de dreaptă, are început şi sfârşit, are noimă, e mai umană. Evident, ea va fi şi un omphalos, ba chiar şi un phalus, dar aceste valori se referă la o accepţie filosofică, cu valenţe picturale, coloana penetrând spaţiul inert, netrezit încă la viaţă sau la ritmul naturii.

A şaptea treaptă e cea a sinelui, a autoportretului. Într-o viziune panistă, un autoportret al lui Horia Bernea este o sumă a tuturor celorlalte metafore, obsesii, deja amintite.

Un nou Arcimboldo l-ar fi pictat pe Horia Bernea re-compus din toate trăirile sale, conglomerat de dealuri, o-valuri, grădini, coloane, lumina fiind hrana.

Pentru Neamţ, Horia Bernea a avut o adevărată obsesie: ovalul, hrana, coloana, prapurul, grădina au ca punct de plecare ţinutul Neamţului: Agapia, Văratecul, Neamţul.

Într-un interviu luat cu puţin înainte de neaşteptatea-i moarte (se) mărturisea: ultima imagine pe care ar vrea să o ia cu sine dincolo ar fi Văratecul.

Iar unul dintre cei mai buni prieteni ai săi, pictorul Vasile Doru Ulian afirmă (cu documente) că, începând din 1972, Neamţul a fost, pentru Horea Bernea, un refugiu, o oază, un celălalt tărâm ideal.

Horea Bernea este cel mai lucid pictor român. Opera sa, integrala sa neterminată, are structura unui diamant.

Doar pentru noi, pentru a-i vedea nevăzutele trepte, Horea Bernea şi-a impurificat conştient diamantul, făcându-l vizibil, colorat. Adică uman.

Pentru a ajunge la mitul său personal, sumă a simbolurilor şi metaforelor sale atât de clar delimitate şi apoi încorporate, Horea Bernea trebuia să găsească un loc ideal care să-i permită trecerile dintre teme şi simboluri.

Şi l-a găsit, ajutat şi de sacralitatea Neamţului, locul de unde iradiază, în cercuri concentrice, religiozitatea pentru întreaga Moldovă.

Opţiunea sa nu a fost una sentimentală sau turistică, ci una lucidă, rod al unei îndelungi meditaţii. Aici, la Agapia sau Văratec, autoportretul lui Horea Bernea poate deveni icoană.

Lucian Strochi