Prestigiul lui Eminescu este imens. Cel puţin pentru / printre români. Pentru majoritatea românilor, Eminescu este Poetul, Poetul naţional, Geniul, tânărul delicat de pe coperta întâi a unui caiet de şcoală, privind visător şi adolescentin, undeva, în zare, la steaua singurătăţii. Orice român, capabil să recite pe de rost o strofă eminesciană are impresia că îl cunoaşte pe Eminescu, că îl înţelege perfect, ba chiar e în stare să aducă şi argumente în favoarea „genialului poet”.

G. Călinescu însuşi credea mesianic în destinul milenar al poetului Mihai Eminescu. O spune admirabil în neuitata sa monografie Viaţa lui Mihai Eminescu:

„Astfel se stinse în al optulea lustru de viaţă cel mai mare poet (s. n.) pe care l-a ivit şi-l va ivi vreodată, poate, pământul românesc. Ape vor seca în albie, şi peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate, şi câte o stea va vesteji pe cer în depărtări, până când acest pământ să-şi strângă toate sevele şi să le ridice în ţeava subţire a altui crin de tăria parfumurilor sale”. (p.317).

Orice încercare de a vedea în Eminescu „omul deplin al culturii române”, de a adăuga poeziei antume şi postume proza, teatrul, traducerile, articolele din ziare, scrisorile etc. pare zadarnică.

Eminescu îşi este propriul său handicap, poetul Eminescu striveşte pe prozatorul Eminescu, pe gazetarul Eminescu. Va mai trece mult până când Eminescu va fi receptat ca fiind ceea ce este: cel mai important scriitor  român.

Proza eminesciană nu este cu nimic inferioară poeziei.

Totuşi, câteva precizări se impun:

– în literatură, în artă în general, judecăm un creator după maximul amplitudinilor sale spirituale şi nu după totalitatea operei. Astfel Rebreanu va rămâne pentru toţi romancierul şi nu autorul dramatic, iar ca romancier, creatorul lui Ion, Pădurii Spânzuraţilor şi al Răscoalei şi infinit mai puţin prozatorul care a scris Jar  sau Amândoi.

În cazul lui Eminescu, reuşitele din proză par mult mai puţine, stereotipiile noastre culturale reţinând Luceafărul, Oda (în metru antic), Scrisorile, poeziile cu parfum de romanţă şi, mult mai puţin, Geniu pustiu, Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis sau  Cezara;

– proza eminesciană este dificilă, din cauza fragmentarismului ei (voit sau nu), din cauza unor clişee romantice insuportabile pentru cititorul de astăzi (epurate de Eminescu însuşi în poezie), din cauza intelectualismului pe care această proză îl afişează şi îl conţine;

– metodele critice se aplică în general cu succes pe texte restrânse, cum este textul poetic şi devin aproape inoperante pe texte de mai mari dimensiuni. Cu alte cuvinte, poţi realiza relativ uşor un studiu despre Odă (în metru antic), dar ai nevoie de un volum pentru a analiza, cu aceeaşi rigoare, un text precum Sărmanul Dionis sau chiar Făt-Frumos din lacrimă;

– poeziile eminesciene au devenit clasice şi prin introducerea lor în manualele şcolare, pe când introducerea Sărmanului Dionis în aceleaşi manuale creează dificultăţi majore chiar dascălilor, nemaivorbind de elevi;

– există însă, în cazul lui Eminescu  şi o deplasare spre proză, în ultimul timp şi înregistrăm chiar tentative de dramatizare a prozei eminesciene.

Despre proza eminesciană s-a scris dintotdeauna şi e interesant să confruntăm  (cronologic) câteva opinii exprimate:

„…nicăieri limba românească cultă n-a ajuns la aşa de mare mlădiere şi plasticitate…” …În rezumat, Eminescu îşi scrie proza cu acelaşi condei colorat, puternic şi fin, cu care ne-a dat Satirele şi Epigonii. Sentimentul adânc al naturei, pe care o însufleţeşte cu geniul său, arătând pretutindeni adevărul cuvântului că orice tablou din natură e o stare sufletească (un état d’âme), o imaginaţie de o putere halucinătoare şi un sentimentalism dulce însoţesc şi dau o figură distinctă producţiilor sale de proză.” (N. Iorga, în 1890);

„Ca fond, romanul (Geniu pustiu – n.n.) este o creaţiune viguroasă, care profeţeşte pe viitorul geniu, pe cântăreţul de mai târziu al unui neam întreg. Realismul sănătos al multor scene, între care acele din episodul cu moara sasului, incendiul oraşului devastat de honvezi, diferitele lupte în munţi, dovedesc un spirit de observaţie de-o agerime şi de-o preciziune extraordinară la un scriitor de 21 de ani.” (I. Scurtu, în 1904);

„…Sărmanul Dionis este (…) o adevărată sinteză artistică a romantismului german, cuprinzând, strânse ca într-un focar, aproape toate caracteristicile acestei şcoli literare. Sărmanul Dionis  poate fi pus alăturea de povestirile lui Hoffmann şi de tot ce fantazia a creat mai interesant în literatura romantică a tuturor timpurilor – cu atât mai mult cu cât mijloacele întrebuinţate de Eminescu sunt simple şi sugestive, ferite de orice manierism şi de orice complicaţie zădarnică.  (…) Ceea ce deosebeşte pe Eminescu de toţi scriitorii însemnaţi pe care i-a avut ţara până acum este faptul că el a fost tot pe atâta gânditor cât şi poet. Intelectual născut, înzestrat cu o cultură vastă, el a judecat de la o mare înălţime viaţa omenească, a ştiut să aleagă părţile eterne de cele trecătoare, şi mai ales pe acelea  le-a cristalizat în operele sale. Din acest punct de vedere, poate fi asemănat clasicului Goethe.” (H. Sanielevici, în 1909);

„Judecat ca poem în proză romantic, Geniu pustiu aduce în literatura noastră nota lui personală. De altfel, ce operă în proză la 1869 ar putea să ne facă să dispreţuim acest fragment şi ce mare varietate şi dezvoltare a luat proza românească pentru ca paginile acelea să devină inutile? În ele găsim de fapt întâiul şi unicul jurnal interior românesc construit aşa cum Goethe l-a conceput în al său Werther. Stilul său e urâtul negru, fantomatic, trecut de la gravură la umbră, cu o nelinişte iraţională în felul celeia a lui Adalbert von Chamisso. (…) Cititorul, pentru a-i regăsi ritmica spontană, trebuie să facă despărţirile după fiecare idee şi să renunţe la căutarea unei logici narative. (…)  Mişcările eroilor au de asemenea solemnitatea vagabonzilor romantici gotici, boemi nu în uşurătate, ci în reverie metafizică. (…) Îl vom regăsi mai departe în memorialul lui Toma Nour. E de observat că, cu oricâte stângăcii, acesta înfăţişează întăia încercare serioasă înainte de Rebreanu de a vârî viaţa ardeleană, orăşenească, ţărănească şi eroică, totdeodată, în literatura română. Memorialistul s-a născut la ţară în Ardeal, maică-sa a murit cu furca-n mână, a fost dusă pe năsălie la o biserică de lemn, pe groapă ardea o lumânare de ceară galbenă. Mărită la modul romantic şi chiar cu „witz”-uri, altă pagină lasă totuşi să se vadă existenţa ţărănească a şcolarilor ardeleni, pe care Slavici i-a descris realistic. (…)” (G. Călinescu, 1934-36);

„Proza poetică eminesciană nu este jocul suplimentar al unui geniu, în marginea poeziei lui, ea se integrează într-un sistem de mituri lirice, într-o structură a personalităţii, oferindu-ne un întreg spaţiu spiritual, înlăuntru căruia putem descifra mai clar viziunea cosmică a poetului.” (Pompiliu Constantinescu, în 1939);

„Se poate afirma, fără putinţă de tăgadă, că Eminescu a fost şi în ordinea prozei literare un meşteşugar tot pe atât de iscusit şi de strălucitor ca şi în ordinea poeziei. (…) Toate aceste virtuţi ale prozei literare eminesciene, ce ţin de mai multe meridiane, fac originalitatea acestui prozator, care debutează în jurul anului 1870 şi a cărui activitate publicistică în planul prozei literare se încheie în anul 1876. Cei şase ani însă sunt de ajuns ca să marcheze o dată distinctă în evoluţia prozei noastre literare şi pentru aceasta, evident, nu este numaidecât util să urmărim ce anume produceau confraţii săi, mai vârstnici sau de aceeaşi generaţie, în publicaţiile timpului: un Leon Negruzzi, un Nicolae Gane, un Ion Pop Florentin sau un Samson Botnărescu “. (Perpessicius, în 1954);

„Proza literară a lui Eminescu reprezintă (…) expresia unui moment important din dezvoltarea romantismului românesc: momentul structurării sale estetice, al dimensionării lui spirituale. Eminescu lasă deschise, prin epica sa, cel puţin două drumuri în literatura română: drumul prozei fantastice şi cel al epicii filozofice, dând el însuşi modele în această privinţă. (…) Toată epica lui (o epică de idei) are ca punct central drama omului superior, urmăreşte raporturile acestuia cu societatea, experienţa erotică, atitudinea faţă de problemele mari ale naţiunii, dilemele interioare (dramele spiritului), dialogul cu Universul, aspiraţiile individului înzestrat cu o putere neobişnuită de percepţie. (Eugen Simion, în 1964);

„E un fantastic iscat din izolarea şi aprofundarea preferenţială a laturilor ascunse ale psihologiei umane, când din concretizarea unor răspunsuri posibile (în sferă metafizică) la nişte întrebări deduse din observaţii banale, cum ar fi existenţa umbrei (de unde conceptul dedublării individului şi ispita de a-l materializa în consecinţă), când din evadarea în alte tărâmuri exclusiv prin mijloacele imaginaţiei neîngrădite. Fantasticului interior, condiţionat de firea maladiv reflexivă a personajului, i se adaugă în proza eminesciană, unul de cuprindere a macrocosmosului însuşi ca organizare criptică, punctată de infinite necunoscute. Subiectiv şi obiectiv, lumea e, prin urmare, încărcată de taine ireprezentabile altfel decât în forme şocante pentru spiritul raţionalist, educat la şcoala cauzalităţilor logice. Taine vechi, păstrate din vremuri imemoriale, încifrate, ca atare, în mituri sau în formule ezoterice familiare doar celor iniţiaţi. Viaţa, moartea, începutul şi sfârşitul, ideea de om şi de univers, adevărul relativ şi cel absolut, binele şi răul, frumosul şi urâtul, dragostea şi ura, timpul şi spaţiul, diferenţierea sexelor, dialectica lui „a fi” şi „a nu fi”, a supravieţui şi a dispărea pentru totdeauna, a raportului dintre „eu” şi mediul ambiant (cu primatul unuia sau altuia dintre termeni) devin, într-un context foarte complex, străjuit de conştiinţa unor miracole universale, de esenţă inefabilă, probleme acute, insolubile altfel decât prin apelul la ceea ce, neuzual şi neobişnuit fiind, se cheamă fantastic. (…) Căci, chiar dacă Eminescu s-ar fi identificat întru totul cu experimentul lui Dionis (ceea ce nu e cazul!), spiritul modern nu poate explica aventura eroului decât la dimensiunea fantasticului”. (Aurel Martin, în 1970);

„În universul operei, proza se arată ca o densă complementaritate de idei şi imagini a poeziei, pe care, în numeroase feluri, o duce mai departe şi o explică. Ne întrebăm adesea cum s-ar înţelege structura eroului titanic ori demonic din poezia eminesciană dacă n-ar interveni paginile cu motivări ample şi comentate adânc din Geniu pustiu  ori Sărmanul Dionis ? (…) Romanul acesta (Geniu pustiu – n.n.) este scris la o tensiune neobişnuită în întregime (…) Şi poate de aceea este atât de rar întâlnit romanul psihologic şi social în romantismul european, fiindcă o construcţie riguroasă nu se poate împăca decât foarte greu cu un jet permanent al simţirii şi al fanteziei, amestecat la întâmplare cu observaţia şi analiza, cu elementul autobiografic. (…) În Geniu pustiu, Eminescu realizează, cu exagerările şi excesele pe care nimeni nu se gândeşte a le contesta, începutul unei portretistici moderne, complexe, existenţiale, a unei investigaţii cu toate mijloacele în lumea interioară a eroului a cărui „natură catilinară“ sceptică, răzvrătită, vrea s-o reconstituie.” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga, în 1976);

„Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate, astfel, de două percepţii cromatice fundamentele: pe de o parte, privirii neliniştite a demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului; pe de altă parte, privirea „cuvioasă” a iubirii şi a credinţei, privirea Mariei, descoperă armonia infinită a cerului senin, a apelor-oglinzi, a „lanurilor de stele” – adică divinitatea ordinii cosmice – , asociindu-şi simbolul mult discutat al  florii albastre şi cel al stelei vinete.”. (Ioana Em. Petrescu, în 1978);

„Apare cât se poate de limpede faptul că basmul Făt-Frumos din lacrimă face o sumă întreagă de „aplicaţii” ale fantasticului  eminescian absolut pilduitoare. S-ar putea spune că în tipologia uman-filozofică a eroului intuim pregnante însuşiri ale obsedantului Archaeus eminescian. Făt-Frumos cumulează, într-adevăr, nu puţine din elementele cheie ale conceptului, de nu ne-am gândi decât la menirea eroului de a întruchipa principiul energiei vitale pe scara eternităţii (punctum saliens, cum va zice bătrânul învăţat din nuvela  Archaeus), la  darul  său  de a se mişca într-un timp „intemporal” şi într-un spaţiu nedimensionat, de a deţine supremul cifru cu privire la legea eternei treceri de la viaţă la moarte şi de la moarte la viaţă, de a-i fi străină orice formă de asumare a conştiinţei limitelor cunoaşterii, inclusiv aceea a liniei despărţitoare dintre vis şi realitate etc. (…) Uzurparea aceea ce am numi figura realităţii-realitate de către realitatea fantastică atinge un asemenea grad de autenticitate umană, de realism esenţial, încât raportul dintre cele două „lumi” se răstoarnă total. „Semnele” se schimbă, realitatea fantastică se substituie celei realist-originare, atrăgând după sine inversarea cronologiei timpului. Trecutul (adică realitatea fantastică) revendică drepturile prezentului (adică ale realităţii-realitate), tratându-l pe acesta ca pe o realitate viitoare prefigurată de vis (…) Aşadar, socotim cu totul firesc a se vorbi de un „curent Eminescu” raportat la evoluţia viziunii şi concepţiei asupra fantasticului în proza românească. Punând în astfel de termeni problema, este de făcut precizarea că dintre scriitorii noştri clasici care dobândesc un asemenea statut în toate privinţele excepţional doar I. L. Caragiale mai poate fi numit. Susţinem, în afara oricărui dubiu, că întreaga evoluţie a fantasticului narativ românesc, privit în inconfundabila lui bogăţie de „formule”, stă esenţialmente sub semnul celor două prototipuri eterne, cel eminescian şi cel caragialean. (Nicolae Ciobanu, în 1984);

„Este vorba de o reepicizare a datelor şi nucleelor fabulos naive caracteristice eposului folcloric. De aici succesiunea momentelor „nuvelistice” ale basmului, care, prin structura lor, propun un alt univers imaginar. (…) (Nicolae Ciobanu, în 1986)

Evident, asemenea citate ar putea fi mult mai numeroase. Au fost evitate unele ale lui G. Călinescu sau Tudor Vianu, mult prea cunoscute pentru a mai fi amintite. Să remarcăm câteva „constante” exprimate de către toţi comentatorii prozei eminesciene:

– proza lui Eminescu este incontestabil valoroasă, depăşind valoric cu mult încercările unor prozatori contemporani lui;

– proza lui Eminescu este o inedită, ciudată şi extrem de interesantă împletire între folclorul românesc, miturile autohtone şi proza romantică germană;

– proza eminesciană este un punct de plecare, un picior de pod, neavând precedente notabile;

– proza eminesciană este în general fantastică, câteva dintre datele spiritului lui Eminescu mulându-se perfect pe o asemenea formulă epică: logică, imaginar de tip antagonic, viziune cosmică, sfidarea raporturilor normale timp-spaţiu, nevoia de concretizare a abstractului etc.;

– capacitatea excepţională a scriitorului român de a lucra pe tipare cunoscute pentru a le modifica substanţial pe parcurs, obţinându-se în final un text absolut original;

– cu Eminescu începe una din cele două „formule” de fantastic pentru literatura română.

Direct sau indirect, Eminescu îi va influenţa pe prozatorii români de mai târziu: pe Camil Petrescu (prin luciditate şi cazuistică), pe Rebreanu (prin viziunea realistă şi prin capacitatea de a anima masele), pe Gib Mihăescu (prin erotism), pe Mateiu Caragiale (prin strălucire barocă, prin precizia descrierilor, prin patinarea cuvintelor), pe Alexandru Ivasiuc (prin intelectualismul temelor), pe Mircea Eliade (prin modul de a înţelege şi a construi fantasticul existenţial), pe A. E. Baconski (prin sugestiile onirice) etc..

EMINESCU-PRECURSOR AL PROZEI FANTASTICE ROMÂNEŞTI

În ce constă originalitatea şi  modernitatea prozei eminesciene ? Curios sau nu, proza lui Eminescu este extrem de modernă, autorul „jucându-se” cu posibilul său cititor, dialogând cu acesta, întinzându-i capcane, oferindu-i sincerităţi, autenticităţi, fragmente, opera sa fiind una de „colaj existenţial”.

Naraţiunea e cursivă, dar e permanent faliată, montajul fiind necruţător, violent, imprevizibil. Autorul îşi face publică „metoda”, uneori comentează un fapt narat, proza sa se estetizează pe măsura scrierii ei. Chiar fragmentele de p(r)oză romantică, siropoase, capătă culori noi, contrapunctice, aşa cum o poză în sepia poate fi mai expresivă decât una color.

Eminescu construieşte conştient, metodic, baroc, folosind aurul şi argintul până la sufocarea privirii, până când intuieşti că totul nu e decât o natura artifex.

Eminescu este cel mai lucid autor român, ironia lui rămâne permanent în (pen)umbră; este una globală, de viziune şi nu de replică. Anticipând spiritul nostru de aventură, nevoia de primitivism, Eminescu ne oferă peisaje mirifice, insule misterioase, locuri neumblate, virgine în care iubirea, platoniciană sau, dimpotrivă, posesivă, violentă, totală, până la pierderea identităţii să-şi poată găsi un loc de desfăşurare sau de împlinire. Multe din miturile cinematografice (Tarzan, Dracula, precum şi toate „robinsoniadele” îşi au în Eminescu un precursor).

Marele paradox eminescian rămâne formidabila sa luciditate, topită ironic şi sacral, într-o fervoare de o intensitate (temperatură) care topeşte orice material, transformând totul într-un aliaj unic, în care, totuşi, toate elementele îşi păstrează, ca într-un amestec, proprietăţile iniţiale.

„Metoda” eminesciană e dezvăluită în ultima sa proză, intitulată (Când eram încă la Universitate ) şi datând din 1876:

„Când eram încă la Universitate aveam o ciudată petrecere. Îmblam adesea ziua pe uliţi, stând numai pe ici pe colo la câte-un anticuar şi răscolindu-i vechiturile, luam din cărţile lui tot ce-mi părea mai bizar şi mai fantastic (s.n.) – şi venind apoi acasă, citeam şi traduceam într-un caiet numit fragmentarium toate pasagele câte-mi plăceau. (…) Apoi deodată pare că mi se lumina mintea. Intram în labirintele acelor ciudate poveşti ce le citisem, un tablou cerea pe altul, o întâmplare pe alta. Atuncea stingeam lumânarea ca să (nu) mă supere în sumbrele mele viziuni, eu scriam iute pe întuneric în fragmentarium tablourile sau viziunile ce-mi treceau prin minte. Astăzi răscolind prin hârtii găsesc acel fragmentarium. Citesc, citesc… ciudat… mă trezeam pare că-n aceeaşi casă în care locuisem, era noapte… afară vâjâia  vântul  prin  copacii  seculari ai parcului – gândire cu gândire se-nşiră şi văd că aceste fragmente ciudate şi rupte din toate părţile sunt o istorie frumoasă, deşi cam ciudată. Iată c-o scriu.”

Găsim în acest text, extrem de redus ca dimensiuni, toate „ticurile” fantasticului: verbul a părea (verbul fantasticului), adverbul parcă (pare că), adjectivul (sau adverbul) ciudat (de patru ori într-un text de 23 de rânduri – frecvenţă remarcabilă!), termeni precum bizar, hazard, fantastic, întâmplare, viziune, labirint – bârne obligatorii într-un eşafodaj al fantasticului, folosirea prezentului (timpul fantasticului), coerenţa şi logica – date obligatorii ale fantasticului (…un tablou cerea pe altul, o întâmplare pe alta; …gândire cu gândire se-nşiră şi văd că aceste fragmente ciudate rupte din toate părţile sunt o istorie frumoasă…), iluzia autenticităţii, a verosimilităţii (fantasticul se sufocă în lipsa realului, a adevărului).

[Moartea lui Ioan Vestimie] este marqueziană şi borgesiană totodată:

„…dar de la (o) vreme încoace Ioan, care avusese o memorie splendidă, începu s-o piardă încetul cu-ncetul. Astfel s-a-ntâmplat că-ntr-o seară, voind să scrie o epistolă unei fetiţe blonde, pe care o iubea cu credinţă de 16 ani şi mai bine, să-i uite cu totul numele fetei. A deschis un dicţionar de nume proprii, a alăturat terminaţii de nume femeieşti la orice literă a alfabetului, în zădar, numele ei a rămas uitat. Prima lui idee a fost că poate a fost lovit de-o afazie parţială, c-a uitat o literă din alfabet, a doua că în vasele craniului ar fi căpătat o umflătură care-i apasă creierul şi multe idei ipocondriace îi veniră lui Ioan Vestimie. Opinia noastră este însă că Ioan închisese prea de timpuriu cahla de la sobă şi că-l durea poate capul.”

Recunoaştem atât ecouri din Un veac de singurătate, dar şi din celebra povestire a lui J.L. Borges – Sudul. Fără să ne dorim a fi protocronişti, să admirăm totuşi spiritul de anticipaţie tematică a scriitorului român. Fragmentul eminescian este scris cu exact… un veac înaintea „Veacului…”!

Umbra mea cultivă atât motivul celebru a lui Chamisso, cât şi motivul dublului, ambele motive fiind rezolvate ingenios, original:

„Eu cu mine. Ciudat! Această despărţire a individualităţii mele se făcu izvorul unei cugetări ciudate, care mă făcea să fixez aspru şi lung umbra mea, astfel încât ea, jenată de-atâta căutătură, prindea încet, încet conture pe părete, până ce deveni clară ca un portret zugrăvit în ulei, apoi se-ngroşa plastic din peretele afară astfel încât sări din cadru jos şi mă salută surâzând, ridicându-şi căciula din cap.”

Umbra devine tablou, tabloul – prezenţă umană reală, mediată de o trecere „plastică” prin zid. O metamorfoză îngheţată, un „trucaj cinematografic” în toată regula.

Nu ne propunem să discutăm din unghiul fantasticului, toate fragmentele de texte eminesciene. O astfel de întreprindere ar duce la un text critic de dimensiuni urieşeşti, trecând cu mult peste numărul de pagini ale unui tom. Dorim însă să arătăm că, oriunde am deschide o carte de proză  eminesciană, fantasticul se insinuează insidios, osmotic.

Eminescu este un scriitor fantastic, primul nostru scriitor fantastic. Dar nu numai atât. Meritele sunt uriaşe, întrucât ca scriitură, literatura fantastică este extrem de dificilă, cerând un limbaj rafinat, distilat în sute de ani de evoluţie a limbii, o precizie de filigran, infinitezimală.

Eminescu „arde” aşadar etape întregi de evoluţie a limbii, pregăteşte teoretic, practic, exemplar şi emoţional pe viitorii prozatori români, îi obligă să scrie la o înaltă temperatură a ideaţiei, să elibereze un imaginar, încorsetat până atunci în viziune idilice, presemănătoriste, în care „peisajul din natură”, lesne perceptibil prin simţuri leneşe, vag dezmorţite este principalul subiect-obiect.

Foarte adesea, Eminescu se refugiază în spaţii-limită („odaia”, „patul”, „hanul”), pregătind, prin ambiguitate, urbanizarea literaturii noastre.

În plus, Eminescu „democratizează” obiectele, sau le înnobilează, cartea sau chiar litera devenind universuri autonome, obţinute centripetic.

Dar, pentru a demonstra virtuţile prozei eminesciene, să analizăm cum funcţionează timpul într-un  text precum Făt-Frumos din lacrimă.

Într-un basm popular, timpul este nedeterminat, unic, fabulos:

„A fost odată ca niciodată, pe când se potcoveau puricii cu 99 de ocale de fier…”

La Eminescu timpul este mitic, amintind de vârsta de aur şi de un Dumnezeu „cu faţă umană”:

„În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietrosele pustii ale pământului, – în vremea veche trăia un împărat întunecat şi gânditor ca meazănoaptea şi avea o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminat al zilei. “

Interesant, în chiar cuvintele de început, Eminescu aminteşte de toate ipostazele timpului, de triada trecut – prezent – viitor, jucându-se cu ontogeneza, filogeneza şi… geneza. Dacă miazănoapte  şi miazăzi pot fi adverbe de loc şi de timp, Eminescu le transformă şi în adverbe de mod, elegant, prin comparaţii şi prin puternice antiteze antonimice: întunecat-tânără, gânditor-zâmbitoare, noapte-zi, întunecat-luminat. (Interesant, în limba rusă sever înseamnă nord (în română sever înseamnă întunecat, aspru), iar rădăcina „iu” poate fi găsită atât în cuvântul iug (sud) cât şi iunosti (tinereţe)).

Total neobişnuit pentru un basm, următoarea determinare temporală este extrem de precisă şi este reluată anaforic: „cincizeci de ani”. (Nu putem să trecem peste valoarea de jubileu (la evrei) a acestei cifre).

Realul dialoghează cu fabulosul. Împărăteasa are o sarcină normală, de nouă luni, dar la naşterea lui Făt-Frumos, soarele stă biblic trei zile pe cer, copilul crescând „într-o lună cât alţii într-un an”.

Timpul e măsurat spaţial: „…când soarele era de două suliţe pe cer…”, iar spaţiul temporal: „… buzduganul şi-l arunca să spintece nourii, departe de-o cale de-o zi.” Meazănoaptea e un personaj malefic, iar portetul ei are rezolvări temporale: „Ochii ei – două nopţi tulburi…”

Lupta lui Făt-Frumos cu Genarul se rezolvă şi ea temporal:

„De astă dată nu-ţi fac nimica, dar de altă dată… ţine minte!”

Prima întâlnire conţine doar un avertisment. La a doua întâlnire, chiar dacă Genarul e plecat la vânătoare „cale de două zile”, şi Făt-Frumos şi fata Genarului fug noaptea, Făt-Frumos e ajuns, aruncat în ceruri şi, ars de fulgere, nu mai e decât „o mână de cenuşă”.

Cenuşa înseamnă moarte (timp suspendat sau anulat), dar Eminescu îl metamorfozează pe Făt-Frumos într-un izvor (simbol al vieţii şi al timpului care curge). Făt-Frumos nu poate fi însă salvat deoarece, în pustiu, „pănă atunci nu călcase picior de om”.

Rezolvarea e simplă, asigurată de St. Petrea şi de Dumnezeu prin revenirea la starea iniţială:

„ -Doamne, fă ca acest izvor să fie ce-a fost înainte.”

Despărţirea lui Făt-Frumos de St. Petre şi de Dumnezeu, – de miracol – cu alte cuvinte, se face tot temporal:

„Făt-Frumos îi urmări cu ochii până ce chipul St. Petrea se risipi în depărtare şi nu se vedea decât chipul strălucit al Domnului aruncând o dungă de lumină pe luciul apei, astfeli  încât, dacă soarele n-ar fi fost în ameazi, ai fi crezut că soarele apune!”

Discuţia dintre Genar şi fata sa este un joc între acum şi niciodată, între timpul prezent şi cel etern:

„… pentru c-acu nu mai e Făt-Frumos să mă răpească.

– Ştii tu că nu mă împotrivesc ţie niciodată, zise Genarul.”

Ca în basm, o babă care are şapte iepe (şapte e cifra iniţierii, dar şapte iepe amintesc şi de cele şapte vaci biblice slabe şi grase, metafore ale anilor) ţine oameni să i le păzească un an şi Eminescu vine cu precizarea într-o paranteză: „(cu toate că anul ei nu e decât de trei zile)”. Cele şapte iepe ale babei pasc numai noaptea şi sunt… „şapte nopţi, care de când erau nu zăriseră încă lumina zilei”. (Deci tot metafore ale timpului!) Baba e… Meazănoaptea, duplicatul primei scorpii de care se temea celălalt Făt-Frumos.

Lupta lui Făt-Frumos cu Meazănoaptea se rezolvă temporal şi ciclic:

„Cale de două ceasuri – pierdută în înaltul cerului – plutea încet, încet prin albastrul tăriei meazănoaptea bătrână cu aripele de aramă.

Când baba înota smintită pe la jumătatea lacului alb, Făt-Frumos aruncă buzduganu-n nori şi lovi meazănoaptea în aripi. Ea căzu ca plumbul la pământ şi croncăni jalnic de douăsprezece ori.”

Moartea  timpului e rezolvată splendid, printr-o imagine extraordinară: meazănoaptea nu e altceva decât un ceas; aripile de aramă ale meazănoaptei sunt limbile ceasului lovite de buzduganul-gong anunţându-i sfârşitul. Ea moare cu fiecare oră „croncănind jalnic de douăsprezece ori.” Arama devine plumb, iar plumbul fier.

Că e vorba de un timp mitic, aflăm de la calul cu şapte inimi:

„Stăpâne, adaogi calul, tu ai izbit meazănoaptea de a căzut la pământ cu două ceasuri înainte de vreme şi eu simt sub picioarele mele răscolindu-se năsipul.”

Rezultatul luptei  cu  Genarul este o ecuaţie  rezolvată temporal. Plecat la vânătoare „cale de şapte zile”, Genarul are de înfruntat un cal cu şapte inimi. După metamorfoza  Genarului, Făt-Frumos face o zi până la cetatea fratelui de cruce. Timpul participă şi el la bucuria reîntoarcerii:

„..ziua-şi muie aerul în lumină de sărbătoare”.

Împărăteasa, Ileana, a plâns tot timpul absenţei soţului. Normal, orbeşte, dar aflând de venirea soţului, ia o mână de lacrimi din baie şi stropi grădina. Prin lăcrămioare, prin lacrimi, prin izvor, Făt-Frumos din lacrimă şi Ileana cea plânsă cu lacrimi multe se pot acum căsători. Timpul devine acum precis, fabulosul se poate retrage:

„A doua zi, deşteptată, ea vedea…

A treia zi se cunună Împăratul cu fata Genarului.

A patra zi era să fie nunta lui Făt-Frumos.“

Scăpată de tirania cifrei trei, specifică basmului, nunta celor doi vrea să fie reală, chiar dacă ea pare mioritică.

Încheierea povestirii se face tot sub imperiul timpului:

„Ş-au trăit apoi în pace şi în linişte ani mulţi şi fericiţi, iar dac-a fi adevărat ce zice lumea: că pentru feţii-frumoşi vremea nu vremuieşte, apoi poate c-or fi trăind şi astăzi”.

Vremea care nu vremuieşte este o rezolvare splendidă a unei povestiri despre timp.

Făt-Frumos din lacrimă este o povestire parabolică despre lupta omului cu cel mai mare prieten şi duşman al său: timpul. Iar rezolvările, metaforele, valorile pe care le dă Eminescu timpului, probează faptul că el este primul virtuoz al prozei româneşti.

Se pot face (s-au şi făcut) şi alte probe de virtuozitate pe textele de proză eminesciană. Eminescu este un vizual, imaginarul său este extraordinar, incomparabil cu al oricărui scriitor român.

Iată de ce, Eminescu nu e doar un precursor, ci şi contemporanul nostru.

Dintre toate tipurile de fantastic, Eminescu l-a ales pe cel existenţial, dintr-un instinct genial. Adică pe cel mai puţin erodabil.

Proza sa, asemeni poeziei, e pregătită să înfrunte veacurile.

Lucian Strochi