Mit şi magie în proza lui Vasile Voiculescu

Aşa cum am afirmat deja, proza artistică a lui Vasile Voiculescu este inegală valoric.

Acest fapt nu trebuie să ne mire. Aproape că nu există scriitor român sau străin care să fi scris numai capodopere. Multe din scrierile lui Rebreanu, Cehov, Caragiale, Tolstoi, Balzac, Goethe etc. nu se ridică la înălţimea creatorului lor. Dar, aşa cum bine se ştie, o istorie literară este o istorie a capodoperelor. Examinând cu atenţie prozele lui Vasile Voiculescu, vom constata că scrierile care se apropie de statutul de capodoperă sunt tocmai cele în care mitul şi/sau magia funcţionează.

Cea mai analizată povestire mi se pare a fi Pescarul Amin. Firul narativ este extrem de simplu şi aproape banal. Ceea ce este extraordinar în această povestire este tocmai împletirea de mituri. Povestirea este plasată într-un timp mitic:

„Nu se ţine minte de când Dunărea, umflată de ploi şi de zăpoare, nu se vărsase atât de năprasnic ca în primăvara aceea.”.

E prezent şi mitul potopului, dar nu un mit al mării, ci al fluviului:

„Fluviul era un imens şir de dâmburi rostogolitoare, din coastele cărora se năruiau afară din matcă puhoaie nebune, ce împingeau, înghesuiau în bârdanele bălţilor, în câmpia oablă, în toate râurile şi gârlele duiumurile de ape furioase ce nu-l mai încăpeau.”.

Natura îşi schimbă prin urmare cursul firesc, avertizând omul asupra unor primejdii viitoare. Este un timp al increatului, un mit al haosului:

„În sfârşit, pe la jumătatea lui aprilie Dunărea se îndură. Delta, scufundată în noiane, ieşi din haos.”

Timpul, mitizat, nu poate fi cucerit decât prin respectarea perioadelor mitice:

„- Azi nu, poimâne seara vă spui…”

„A treia seară Amin intră iar.”

„- De azi în trei zile trebuie să fim cu gardurile încheiate.”

Magia e asigurată de basm, basmul devenind la rândul său mit:

„- Stau în baltă, gata, strânşi ca oştile şi aşteaptă poruncă de la împăratul lor, vreun somn înţelept, să ne treacă sub nas cât stăm de vorbă şi nu ne apucăm de treabă…”

Tema povestirii este în fond o vânătoare ritualică, un mit al vânătorii:

„Treaba s-a sfârşit, prinzătoarea este încheiată, aşteaptă numai vânatul…”

Vânătorul şi vânatul se află într-o stare de echilibru perfect, şansele lor fiind egale. Atunci când acest echilibru este distrus (prin dinamitare, în cazul de faţă) adevăratul vânător se va răzvrăti.

Genialitatea povestirii va consta însă într-un transfer de mituri, mitul vânătorii fiind substituit de cel al strămoşului totemic. Somnul uriaş va fi de fapt un împărat al peştilor, un morun fabulos, cu care Amin se simte solidar şi solitar. Dacă arhetipul este tocmai acest peşte rar, urmaşul său va fi omul nedesprins total de atributele strămoşului său:

„Amin are în toată făptura lui ceva de mare amfibie. Înalt, şui, cu pieptul mare, ieşit înainte şi umflat pe lături, un piept lat cuprinzător, cu albia pântecului când suptă, când îmborţoşată cu aer, cu braţe lungi şi palmelate ca nişte lopecioare, cu coapse şi picioare aşijderi deşirate, el se scurtează şi se lungeşte în apă, zvâcnind ca broasca din arcurile încheieturilor de la toate mădularele. Pielea pe el lunecoasă, nu are fire de păr, moştenire din moşi-strămoşi a neamului Aminilor, care se zice că s-ar fi trăgând din peşti.”

Amin este o făptură magică, pe jumătate peşte, pe jumătate om. Numele său nu este întâmplător ales, „amin” fiind o interjecţie, o formulă de încheiere în textele religioase, având sensul de „adevărat”, „aşa să fie”, cuvânt folosit adesea de Iisus în vorbirea Sa pentru a întări cele afirmate. (Nu mai trebuie subliniată legătura dintre peşte, Iisus şi creştini, chiar semnul de recunoaştere dintre creştini fiind cel al peştelui).

Fiind o formulă de încheiere, adevăr ultim, Amin îşi va anticipa un destin tragic şi totodată apoteotic:

„Şi alaiul fabulos al peştilor se desfăşură triumfal, la mijloc cu morunul fantastic înconjurat de cetele genunilor, ducând la piept  pe strănepotul său, pescarul Amin, într-o uriaşă apoteoză către nepieritoarea legendă cosmică de unde a purces, dintotdeauna, omul.”

Să recunoaştem că aceste rânduri sunt dintre cele mai frumoase din literatura română, comparabile cu eminescienele versuri ale Luceafărului : „Un cer de stele dedesupt, / Deasupra-i cer de stele / Părea un fulger ne-ntrerupt / Rătăcitor prin ele.”.

Pescarul Amin  sfârşeşte prin a fi un mit cosmic.

O variantă a Pescarului Amin  e Lostriţa, trecută şi ea de mulţi comentatori în rândul capodoperelor.

Lostriţa debutează cu o manipulare a cititorului, inducând ideea unui mit al diavolului, mit străvechi, asirian, dar multă vreme uitat, reabilitat relativ târziu, în Evul mediu:

„Nicăieri diavolul cu toată puiţa şi nagodele lui nu se ascunde mai bine ca în ape. Dracul din baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi cel mai amăgitor. Ia felurite chipuri: de la luminiţa care pâlpâie în beznele nopţii şi trage pe călătorul rătăcit la adânc, până la fata şuie care se scaldă în vultori şi nu-i decât o ştimă vicleană, cursă pusă flăcăilor neştiutori, să-i înece.

Pe Bistriţa, Necuratul rânduise demultă vreme o nagodă cu înfăţişare de lostriţă.”

În realitate, în Lostriţa e vorba de un mit totemic, combinat cu altele, după cum vom vedea.

Magia ţine de schimbarea dimensiunilor, precum şi de o metamorfoză completă, amendată doar de ezitarea lui „ai zice”:

„…când vrea să înşele cu tot dinadinsul pe cel care şi-a pus ochii, creşte de trei ori pe atât îşi schimbă arătarea. Iese şi se întinde, moale, la râniş. De departe, ai zice că e o domniţă lungită la soare pe plaja de nisip argintiu.”

Cel care va înfrunta peştele vrăjit este Aliman, nume de asemenea ales. Citit în oglindă, adică invers, el va fi „Namila”, după cum citit normal el îşi va trăda destinul tragic „A liman” adică „fără liman”, fără limite. Mitul totemic e substituit de mitul Ondinei, lostriţa devenind o fată frumoasă. Aliman este un iniţiat, ştiind că lupta se va da pe un plan magic:

„Dacă are ea vrăjile ei, apoi le am şi eu pe ale mele…”

După ce pune capcane „un fel de coteţe, ca nişte cuşti”, Aliman se hotărăşte să apeleze la „un vraci bătrân, mare descântător de peşti; un fel de stăpân al apelor.”

Aliman va pregăti un peşte totemic, substitut al celui adevărat:

„Aliman s-a întors acasă cu o lostriţă lucrată în lemn, aidoma de şuie şi de frumoasă ca cea din Bistriţa. Vopsită la fel cu aur şi argint şi stropită cu picăţele galbene ruginii. Era alcătuită din nouă jumătăţi care se îmbucau una-ntr-alta, cu scoabe. În mijlocul gol al închipuirii, după ce a frecat-o peste tot cu lapţi de lostriţă şi buruieni de apă, a ascuns un alt peştişor mai mic, tăiat dintr-un corn de cerb: ca să-i dea cumpăneală în apă şi s-o cârmuiască. Toate au fost vrăjite, descântate şi afierosite după străvechi noime şi îndreptare ale magiei pierdute şi uitate de ceilalţi.”

Ritualul implică şi prezenţa omului, a unui timp şi loc magic:

„Şi într-un miez de noapte cu luna în pătrar poleind trupul gol al flăcăului, Aliman a intrat până în mijlocul râului cu peştele vrăjit în mână, a spus încet descântecul învăţat pe de rost, în care se lepăda de lumea lui Dumnezeu şi a dat drumul păpuşii cu chip de lostriţă. Apele au primit-o şi parcă au săltat, purtând-o supuse. Omul s-a dus, după povaţă, şi s-a culcat.”

Aparent, este vorba aici de un mit faustic, de un pact cu diavolul, flăcăul primind vremelnic iubirea fetei-peşte (mitul sirenei) şi plătind în schimb lepădarea de lumea lui Dumnezeu, ceea ce, în ultimă expresie, ar însemna moartea.

În realitate e vorba de înfruntarea dintre mai multe forţe magice (a bătrânului solomonar, a mamei fetei („voinică, iute şi sturlubatică, aşijderi apelor după ploaie”, cu puteri hipnotice: „Maică-sa îi şopti la ureche nişte vorbe care parcă o adormiră”), a fetei, a flăcăului (dotat şi el cu calităţi deosebite)).

Flăcăul încearcă să scape de vrajă prin taina nunţii, dar intervine visul, ca un destin implacabil:

„Aliman, tulburat, visase în ajun că se însura cu lostriţa şi-l cununa bătrânul vrăjitor”.

Finalul e tragic, nu are însă măreţia celui din Pescarul Amin :

„Apoi s-a cufundat în valurile care, bolborosind mânioase, s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna.”

Scriitorul găseşte însă resursele artistice de a-l plasa pe Aliman în eternitate, prin cuvânt, prin poveste:

„Dar povestea lui Aliman a rămas vie şi mereu mlădioasă. Creşte şi se împodobeşte an de an cu noi adause şi alte scornituri după închipuirile oamenilor, jinduiţi de întâmplări dincolo de fire.”

Într-un mit mai cuprinzător, cel al apei, se include şi povestirea Lacul rău,  nu lipsită de virtuţi artistice, dar neintrând în seria capodoperelor.

Şi aici avem de a face cu câteva mituri. Primul ar fi cel al locului, al omphalosului, al buricului pământului, al matricei originare, al mandalei. Lacul rău este un lac puternic antropomorfizat, atent la morala absolută, asigurată prin respectarea strictă a cutumelor, a ritualurilor:

„Lacul, cu ape tragice, sta posomorât, adâncit în el însuşi, încleştat asupra prăzii pe care de trei zile o ţinea cu îndărătnicie la fund”.

Subiectul povestirii este extrem de simplu: o mamă vrea să recupereze trupul fiului înecat, pentru a fi înmormântat creştineşte. O Antigonă modernă, fără hieratismul strămoaşei sale antice, dar încărcată de aceeaşi durere şi de acelaşi simţ al datoriei.

Lacul este magic, o capcană vie, cu „tainele lui venite din vechi veleaturi, pravile pe care pescarii le ţineau din moşi-strămoşi cu smerenie. Nu era îngăduit să-i calci anumite locuri, mai ales mijlocul, care sta ca un iezer aparte, miez negru, viu, unde vine de ape groase ca pe picior zbucnite din alte tărâmuri bulbuceau în afunzişuri, primenindu-l necontenit cu rotiri de unde când calde, când îngheţate.“

Lacul este în acelaşi timp o instanţă morală supremă. De fapt, e un lac drept, nu rău, căci „nu suferea urâciunea sub nici un chip. Ucigaşii, nelegiuiţii, bolnavii care i-ar fi pângărit apele erau apucaţi fără veste şi înghiţiţi. Trebuia să-i ştii toanele, să-i respecţi nărăvurile, să-i pricepi gândurile ca să te lase să-l tulburi şi să-ţi dea slobozenie să umbli la visteriile lui cu peşte.”

Povestirea e scrisă ca un basm, e prezentă şi funcţia de interdicţie (v. V. I. Propp), timpul e şi el mitic („trei zile”), iar protagonistul  se comportă la început ca un veritabil Făt-Frumos:

„Şi copilul crescuse frumos şi vrednic, dar mai ales isteţ, fruntaş între toţi câţi se încumetau să se facă pescari pe lacul cu nume rău.”

Pe nesimţite, Voiculescu înlocuieşte basmul cu un mit, creştin, cel al luptei Sfântului Gheorghe cu balaurul. Într-adevăr, eroul nostru se numeşte Gheorghieş, iar balaurul este evident lacul cel rău, învins vremelnic de flăcăul născut dintr-o naştere vinovată şi obscură (mitul hibridului, al bastardului):

„Gheorghieş era copil din flori. Maică-sa îl născuse într-o noapte de mai, acolo, pe malurile înflorite ale iezerului, ascunsă într-un cuib de papură, în rând cu lebedele sălbatice, fără să fi spus vreodată cine-i fusese ibovnic. O vreme mersese vorba că fata s-ar fi avut cu zmeul lacului.”

Făt-Frumos, ce „stătea cuminte sub oblăduirile iezerului, supus la toate rânduielile, ca un fecior neîntinat şi ascultător”, se „umanizează”, devenind după armată „schimbat, îngâmfat, năbădăios, nărăvit la băutură şi neruşinat cu femeile. Nu mai ţinea datinile, călca opreliştile”.

Gheorghieş încalcă interdicţiile, făcând prinsoare să treacă lacul înot duminica „şi încă pe la mijloc, prin iezerul negru…”

Se îneacă şi se încearcă recuperarea sa cu dinamită. Pedeapsa fiind de natură divină, nu se reuşeşte găsirea cadavrului cu toate eforturile jandarmilor, ale primarului sau ale preotului.

Intervine Savila, o bătrână, „strămoaşa satului”. (Ca orice mare scriitor, Vasile Voiculescu are geniul găsirii numelor perfect adecvate scopului propus. Numele de Savila te duce cu gândul la „stavilă” („oprelişte” – în faţa furiei apelor), dar şi îngemănează două simboluri: al şarpelui (simbol terimorf şi psihopomp – prin litera iniţială) şi pe al acvilei  (simbol aerian). Când cele două simboluri se întâlnesc se încheie un ciclu. Cu alte cuvinte, Gheorghieş poate reveni în lumea oamenilor, mort desigur, dar recuperat.

Bătrâna practică o magie albă, utilizându-se simboluri creştine (cruce strunjită din lobdii de anin, sunt sfinţite crucea şi prescura dată pomană apelor etc.).

Întreg ritualul regăsirii trupului este impresionant, bătrâna vrăjitoare devenind o realitate de dincolo de lume, aproape cosmică:

„Atunci bătrâna, sprijinită de femei, se aplecă deasupra iezerului şi începu să taie apa în chip de cruce cu cârja, îngânând o veche vrajă, ca un bocet: împăca peştii, chema sufletul apelor şi-i cerea îndurare pentru cei ce au greşit şi l-au pângărit. Iar se ridica uitându-se la cer şi iar se încovoia peste ape, închinându-se cu toiagul în cele patru zări spre care plecau cercuri.

Bătrâna stete multă vreme aşa, întoarsă cu spatele spre soare, ascuţindu-şi privirile ca pe nişte iscoade trimise departe când pe cer, când pe luciul apelor. Străbătură oare aievea vederile ei prin obrocul vânăt al undelor? (…) Cu nesmintita ei înţelepciune pescărească, Savila citi tainicele rune, cu care lacul îşi scria legile lui veşnice. (…) Bătrâna aşeză şi împinse cu cârja azima în şuviţa de apă însufleţită, care, pornind stârnită de mâna ei prin toiag, ducea vibrările-i tainice către acel loc din larg, care-şi dezvăluia o taină asemănătoare despre care şi el trimitea veşti până la degetele atotsimţitoare ale bătrânei. Aşijderi căutătorilor de fântâni şi comori, cu varga magică în mâini, ea dibuise în ascunjişul apelor trupul pierdut  al înecatului.”

Revolta dobitoacelor este o fabulă întoarsă, cu animale vorbind şi cu oameni fără grai.

Timpul e mitic, aflat undeva într-o vârstă de aur, la graniţa dintre epoca de piatră şi cea a bronzului, cu un erou civilizator fără virtuţi reale, dar văzut magic de către dobitoace:

„Limbile vremii alunecaseră de pe tăişul lustruit al baltagelor de piatră pe luciul platoşelor de bronz. Şi omul nou intra în eră cu tot alaiul de animale îmblânzite după el.”

Ne aflăm într-o ciudată Arcă a lui Noe, dar omul nu apare ca un salvator, ci ca stăpân nemilos.

Dobitoacele ar vrea să-l înlăture fizic, să-l ucidă. Sunt împiedicate însă de actele de magie ale omului. Interesant e însă unghiul din care sunt privite faptele: dacă, pentru om, ele sunt dintre cele mai banale, pentru animale tot ce făptuieşte omul ţine de magie:

„- La vânat, el apucă vulturul din nori şi-l dărâmă jos. Ţinteşte de departe iepurele, cale de-o poştă, şi biata vietate rămâne încremenită de moarte şi îl aşteaptă să vie s-o culeagă.(…) Când vrea, îşi deslipeşte un deget de la mâini, pe care le încordează în chip ciudat. Şi degetul cu o unghie ascuţită de fier în vârf zboară cât ai clipi singur şi apucă pasărea, pe care i-o aduce jos.(…) – Dar braţul? se jălui taurul. Aţi văzut cum şi-l lungeşte, de te ajunge la zece stânjeni depărtare… Ba şi-l şi deschiolează din cot, ca să-l poată arunca de departe în tine. (…)- Asta e puterea lui, urmă câinele. El nu e ca noi, dintr-o bucată, încremenit o dată pentru totdeauna în el, turnat într-un calâp din care să nu mai poată ieşi. Omul se schimbă şi se mlădiază după nevoi.”

Alte minuni comentate de către animale: omul se jupoaie singur de piele, îşi scoate copitele, îi creşte blană de leu pe el, îi fâlfâie aripi de vultur hrăpăreţ pe umeri, mâna femeii ţine loc de viţel.

Pisica, singurul animal nedomesticit, îi îndeamnă la revoltă.

Revolta nu va reuşi, pentru că scriitorul se va folosi de mitul prometeic, omul producând focul:

„Omul izbi două pietre şi din mână îi ţâşni deodată flacăra unui fulger ce înspăimânta animalele în nopţile de furtună.”

Celălalt final, cel al „omului religios” e mai slab şi prin urmare neconvingător.

Vasile Voiculescu are capacitatea excepţională, pe care o întâlnim, la scriitorii români, numai la Arghezi, de a transforma, prin mit, magie şi ritual, orice fapt banal într-un fapt artistic, semnificativ, plin de simboluri generoase.

O scriere interesantă, intens comentată, considerată când capodoperă, când o scriere ratată e Sezon mort.

Începutul prozei pare a fi sadovenian, una din acele întâmplări povestite la Hanul Ancuţei, unde, după o întrebare retorică, ce ţine loc de teoremă, urmează demonstraţia, adică povestirea propriu-zisă. Subiectul e şi el banal, ca mai toate subiectele povestirilor lui V. Voiculescu, semn sigur că fascinaţia provocată de povestirilor sale vine din altă parte. Povestitorul, mai exact un prieten al povestitorului, e invitat de un alt prieten, „amicul Charles” să-şi alunge spleen-ul într-o crescătorie de fazani aflată în inima unei păduri. Impresionantă e viaţa într-un asemenea spaţiul-limită şi îndeosebi tratarea magistrală a mitului vânătorului, fiecare vânător devenind, la rândul său, vânat. Fazanii sunt atacaţi de coţofene, de hereţi, de şoimi, de ulii, de corbi, de găi, de hultani, de pajure, de vulturi, de acvile, de stance, de ciori, de gaiţe, de ghionoi, de cioce, de vinderei, de ciuvici, de cucuvăi, de bufniţe, ciufi, huhurezi, cloncani hoitari. Animalele care atacă fazaneria sunt: vulpile, viezurii, nevăstuicile, dihorii, şobolanii, şoarecii, guzganii, pisicile sălbatice, câinii sălbăticiţi, aricii. Din neamul şerpilor soseau şerpi negri de pădure şi şerpi verzi de livadă, vărgaţi în albastru.

Crescătoria devine un imens ocean, cu flux şi reflux, ea însăşi o fiinţă vie:

„Astfel, fără să vrem, crescătoria iradia ca un gigantic magnet, dar se şi aţinea ca o imensă capcană întinsă tuturor vietăţilor văzduhului, pământului şi subpământului, care roiau în jurul ei ca fluturii la lumină şi veneau să moară în flacăra armelor noastre. (…) Era o colosală întrecere şi bătălie, o întretăiere de pofte şi lăcomii, o ţesătură de cruzimi şi de viclenii, de atacuri, de apărare, de moarte şi de viaţă, strânse acolo pe câteva pogoane de pajişte…”

În acest spaţiu-limită, ce impune o castitate obligatorie, o vulpe reuşeşte să producă fisura, devenind pentru Azor, câinele lui Charles „o soţie subţiratică, sfioasă, roşcată”. Rutul distruge ritualul şi amicul Charles va cădea şi el în capcana dragostei, îndrăgostindu-se de nevasta lui Simion, paznicul crescătoriei. Vraja se destramă repede, finalul fiind previzibil: apelând la un mit totemic şi de transfer, scriitorul îl pune pe Simion să ucidă, acesta ucigând vulpea, în locul soţiei adulterine.

Forţa acestei povestiri nu vine din magie, din mit sau din demonstraţie (efectul de…  „inlunaţie”), ci din intensitatea şi densitatea cu totul extraordinară a imaginilor. (În literatura lumii se regăseşte o singură povestire comparabilă, a lui Dino Buzzati, intitulată În grădină. Într-o seară de vară, un soţ priveşte pe fereastră în grădină. Când soţia îl întreabă ce vede, el îi răspunde senin că nimic. În realitate, în grădină se petrece un adevărat genocid în lumea insectelor).

Tot din lumea animalelor ne vin subiectele povestirilor Vaca blestemată (tratând un caz de zoofilie, dar anticipând într-un fel romanul Zahei orbul ), Ciobănilă (o poveste duioasă, sămănătoristă, pe care ar fi putut să o scrie un Şt. O. Iosif sau un Vlahuţă), Căprioara din vis (aproape o capodoperă), Şarpele Aliodor  (tratând cam naiv mitul pomului cunoaşterii, accentuându-se pe aversiunea naturală între femeie şi şarpe. Scrierea caută excepţionalul cu orice preţ  şi nu are prea multe virtuţi artistice, autorul fiind prea atent de această dată la senzaţionalul etnografic). (Alte povestiri precum Misiune de încredere, În mijlocul lupilor, Lipitoarea şi Schimnicul sunt mult prea complexe pentru a fi reduse la un singur aspect).

Fata din Java se bazează pe ambiguitatea dintre o sintagmă şi o perifrază, „Fata din Java” fiind o pernă, alcătuită din alge şi ierburi care se pune între picioarele turistului dintr-un hotel, noaptea, pentru ca acesta să reziste căldurilor tropicale. În acelaşi timp, „Fata din Java” este denumirea unei iluzii şi, desigur, poate fi şi o încântătoare prezenţă feminină.

Proba e o scriere căznită, un moft, pentru că se vrea o satiră, iar autorul nu are nici ironie, nici umor. Acuzată de adulter, Angelica, soţia unui grec („… opulos” – deci oricare grec), ajunge la disperare. Soţul închiriază atunci vitrina celei mai mari cofetării din oraş şi se expune alături de cele patru fetiţe ale sale, fiecare cu piciorul drept descălţat. Piciorul cu pricina are şase degete (polidactilie). De aici, şi triumful eredităţii recunoscute, demonstraţii, entuziasm, ieşiri în balcon. Ceva între Caragiale şi Muşatescu, dar mult mai jos.

O scriere similară cu Fata din Java şi Proba, de fapt media aritmetică a celor două, rămâne Behaviorism. Povestirea face parte din seria „Misterelor…”, cu dese răsturnări de situaţii, cu haiduci şi cu măicuţe aflaţi în dispută, cu o maică-haiduc, Pelaghia, întrecând în şiretenie şi luând viaţa celebrului Ciopală, haiduc fioros.

Capul de zimbru vrea să contrazică principiul „tertium non datur” printr-o povestire ce se vrea eroică şi chiar este până la un punct. Intriga o constituie un celebru timbru din seria „Moldova – Capul de zimbru – valoarea de 27 de parale”, rarisim, unul aflat în posesia unui miliardar american, iar al doilea în posesia unui ofiţer neamţ cam fanfaron:

„…Acum sunt două mărci pe lume la fel, dar numai două.”

În realitate, chiar în aceeaşi încăpere se mai află un „cap de zimbru”, un timbru considerat talisman de către căpitanul Tomuţ, timbru dat de către mama sa, „o veche boieroaică moldoveancă”. Eroismul fără voie al căpitanului Tomuţ constă în faptul că refuză să fie percheziţionat şi se opune la această percheziţie, chiar cu preţul vieţii, ameninţând cu sinuciderea prin împuşcare, timbrul maiorului neamţ dispărând misterios, într-o învălmăşeală, căpitanul ştiind că, având asupra sa un al treilea timbru atât de rar, nu va fi crezut de nimeni că nu e el autorul posibilului furt.

La limita cea mai de jos a prozelor lui Vasile Voiculescu se plasează Farsa şi Limanul, scrieri cu subiecte care se vor senzaţionale, care ar fi făcut poate deliciul modistelor interbelice, amatoare de Mihail Drumeş sau Octav Dessila.

În prima, povestitorul, un avocat,  joacă o farsă unei doamne X, „o văduvă frumuşică, tare bogată şi foarte încrezută.” Profitând de un drum comun la Iaşi, avocatul încearcă să o seducă pe doamna inexpugnabilă şi, curând, Redutabila (porecla doamnei X) e gata să accepte orice, inclusiv a dormi împreună în aceeaşi cameră. Ajunşi la hotel, avocatul cere… camere separate. Doamna X nu rezistă emoţional, face un atac de cord şi moare… Avocatului îi pare rău ş.a.m.d..

Limanul e povestea unei slujnicuţe, Suzana, căreia i se fură copilul, dat în grijă de o familie, din căruţ, în Cişmigiu, de către chiar mama copilului, ca pedeapsă pentru că adormise (motivat, de oboseală, nu dormise câteva nopţi, îngrijind copilul căruia îi creşteau dinţii).

Am dat aceste câteva exemple pentru a sublinia un fapt: atunci când nu se apelează la mit şi la magie, paginile  lui Vasile Voiculescu se ofilesc brusc, lipsite de sevă. Dimpotrivă, atunci când mitul, ritualul şi magia sunt prezente, scrierea capătă brusc strălucire, nerv, dezinvoltură, solemnitate, măreţie, devenind chiar mnemotehnică.

O asemenea scriere este Ultimul berevoi, poate cea mai reprezentativă povestire a lui V. Voiculescu.

Subiectul e, ca întotdeauna, simplu. Lipsiţi de arme (ridicate de stăpânire), boarii nu fac faţă asaltului lupilor bezmetici şi a urşilor care „dau buzna peste cirezi”.

Acestor primejdii reale li se adăugau şi altele:

„Prin ceţurile piscurilor se arătau vedenii fantastice. Umbre de uriaşi călcau pe babilonii de nori puhavi. Din negurile oarbe, năboind noianuri, pe văi, se desfăceau deodată pale ce cotropeau turmele, ameţeau ciobanii şi, urcând înapoi, luau cu ele, pradă, două-trei vite rătăcite.”

E nevoie prin urmare, de ritualuri magice, de vrăjitor, pentru a răpune fiara.

Tonul e de basm şi de baladă: „Şapte sate de sub brâul Sturului se sfătuiau îngrijorate, vânturându-şi amintirile”. (…) „Ca la o mare cumpănă, se scormoniră straturile de oameni vechi, se prefirară bordeiele cu moşnegi, până ce într-un corn de cătun uitat s-a scornit un unchiaş fără ani, fără nume, în minţile căruia stăruiau bătrânele solomonii”.

Ca vechii zei, vrăjitorul nu are nume, ci doar poreclă: „Căciulă-împletită”.

Trezirea la viaţă a moşneagului e impresionantă:

„Închinarea smeritei gloate, căzută cu rugăciuni s-o ajute şi s-o scape, îl investea cu o autoritate de mult mocnită în el. Şi, dintr-o dată, în locul lui se ivi alt om. Schimbarea se petrecu pe neaşteptate, în văzul oamenilor, ca o transfigurare. Ochii spălăciţi întineriră, albastrul lor sleit bătu iar în oţeliu întunecat. Obrajii se rumeniră, chipul i se netezi. Scutură cuşma, şi pletele cărunte i se revărsară pe grumaz. Trupul gurbav i se îndreptă şi un piept voinic ieşi înainte, ca un ceardac deasupra brâului. Puteri adânc tescuite îi zbucniră în priviri, în gesturi, în glas. Şi din uscăţivul unchiaş năpârli un stăpân tare pe poruncile lui, cerând supunere şi ascultare”.

Magia vraciului constă, între altele, în a „aţâţa vechiul foc”, „sămânţă vie, dintr-o sfârlează de lemn tare, frecată într-o găurică scobită în alt lemn mai slab”, în a aduna şi dosi toate lucrurile şi uneltele de fier, căci: „Lumea muntelui se-ntorcea înapoi la era lemnului şi la vârsta pietrei”.

Păstorii trec şi ei printr-un proces de purificare şi de iniţiere:

„Trebuia să se păstreze curat, să nu ocărască, să nu pomenească de diavol, să nu se atingă de rachiu şi de tutun, să nu se pângărească cumva cu o vită. Şi, mai presus de toate, să rămână mut.”

Solomonarul prepară în răstimpuri băutura vrăjită:

„În răstimpuri culegea buruieni şi rădăcini de pe coclauri, iarbă cu smei, brâncă de urs, turta lupului. Din ele plămădi băutura vrăjită care dă virtute şi chezăşuieşte biruinţa”.

Să nu uităm că toată această impresionantă desfăşurare de forţe e îndreptată împotriva unui singur urs, dar lucrul nu trebuie să ne mire, întrucât şi astăzi o asemenea fiară poate teroriza sate întregi, iar sătenii apelează atât la autorităţi, cât şi la magie, întrucât ursul e considerat vrăjit şi nu poate fi ucis oricum.

Întreaga atmosferă e îmbibată de magie:

„Într-o noapte fără lună prielnică ursului, unchiaşul a dat drumul tainelor. A intrat pe întuneric în slonul de vălătuci, unde nimeni nu avusese îngăduinţa să mai calce”. (…)„Lipită de peretele din fund al odăii, alcătuise pe ascuns o iesle acoperită cu o piele de vită sub care mişca ceva. Bătrânul se abătu de ticlui mai bine pielea peste lada ieslei şi o potrivi cu coarnele în afară”.

Boarii intră şi ei într-un ritual, la prima vedere, greu de descifrat:

„Apoi ieşi să aducă pe rând, unul câte unul, pe cei şapte boari, care i se supuneau tăcuţi.  Ei se rânduiră muţi, în laturile celui de al şaptelea, vătaful, rămas în mijlocul lor. La un semn, flăcăii se răsuciră  pe  călcâie  şi  îşi  înfipseră  ciomegele  drepte  de-a lungul pereţilor.  Apoi se-ntoarseră la loc şi se culcară, fiecare în dreptul bâtei din spatele lui. Lungiţi la pământ, făceau acum o jumătate de cerc, cu deschiderea spre ieslea din fund, strejuiţi ca nişte suliţe de cele şapte ciomege”.

Urmează un ritual primitiv, sălbatic, asemeni unui dans de căluşari, cu oameni îmbrăcaţi în piei de urs sau de taur. Miza e mare: trebuie plămădit în taină absolută, din părinţi necunoscuţi unul altuia, un prunc ce „avea să fie mare ucigător de fiare, ursit să nu-l atingă colţ şi gheară”.

Scena finală are o măreţie şi un tragism de teatru elin. Vraciul se substituie ursului pentru a fi atacat şi ucis de taur:

„Iată, stă gata să dea seama şi să plătească ceea ce i se cere. Va duce însă, de viu, acolo unde trebuie, solie despre toate câte nu se mai ajung, câte lipsesc, câte s-au pierdut, jălbar al celor părăsiţi aci, jos pe lume.”

Bătrânul vraci are un ultim gest, simbolic:

„Şi, luând blana, o făcu mototol şi o zvârli cu putere în taur, ale cărui coarne îl ispiteau ca două vârfuri de lănci”.

Ultimele rânduri ale povestirii au parfum de epopee: „Şi, măreţ, buciuma din beregata-i de oţel în tuspatru zări, că el, taurul Sturului, a răpus fiara cea mai grozavă, pe omul-urs, cel din urmă apărător al vitelor, pe ultimul Berevoi”.

Împletirea de mituri e extraordinară: sunt prezente mitul totemic al taurului, al ursului, mitul vânătorului, mitul întoarcerii la origini, mitul arhetipurilor, mitul vârstei de aur, mitul jertfei întru creaţie. Toate, topite într-un creuzet pe care numai Voiculescu l-a putut încălzi la temperatura înaltă a spiritului său, au dat un aliaj unic, irepetabil şi inconfundabil. Poate că nicicând mitul şi magia nu s-au logodit mai impresionant, într-o cosmică ceremonie, ca în aceste pagini uluitoare, scrise de un mare Magician.

Căprioara din vis descinde din Pseudokynegetikos, dar este un eseu tratând nu despre vânătoare în general, ci despre vânătoare ca „prim impuls al artei”, „izvodul artei” şi, deşi e împănată cu multe trimiteri savante (poemul lui Ghilgameş, Platon), rămâne aproape o capodoperă.

Povestirea e salvată de două antimituri: cel al lui Acteon şi cel al Dianei. Povestitorul, sculptorul, este salvat de la moarte de câinii Dianei (Ali, Mark, Kim, Junon – adică Junona, zeiţă protectoare a naşterilor la romani), care îl ocrotesc cu căldura trupului lor şi îl hrănesc cu laptele pe care artistul, aproape inconştient, îl suge din ţâţele Junonei.

Există şi magie în această povestire, atent, subtil distilată:

„ – Fii cu băgare de seamă, adause ea, mâine seară e ajunul Bobotezei, când visele au tâlc. Ţine minte ce ţi se arată. Câteodată e chiar ursita…”.

Scriitura, deşi eseistică, are un anume patos care îi conferă dinamism şi permite dialogul:

„Pasărea înseamnă veste, pisică egal trădare, câine – duşman şi aşa mai încolo. Astea sunt copilării. Simbolistica viselor e mult mai complexă şi mai tainică decât simpla explicaţie din popor. Interpretarea lor trebuie făcută ştiinţific. Sunt unele prevestitoare. Altele ne întorc înapoi, la vieţile din străvechime. Dar nu oricine le face. Trebuie să fii anume hărăzit ca să te viziteze un vis profetic. Căci şi visele sunt pe măsura oamenilor. Sunt, cum spuneam, unele care ne vin în împrejurări de mare cumpănă, sub ameninţarea morţii. Ţâşnind din straturile adânci ale fiinţei noastre, ele ne destăinuiesc stări de mult trăite, trecute în fondul nostru, care zbucnesc în vis cum într-un cutremur năpădesc prin crăpăturile scoarţei vinele apelor fierbinţi din miezul pământului. Ele simbolizează nu numai o trecută trăire personală, ci aduc din străfunduri o experienţă obştească, o ameninţare de întâmplare colectivă a omenirii în care eram atunci, cum suntem şi acum o părticică, unde însă răsună totul.”.

Portretul iubitei este ambiguu, tremurat, când al unei Diane, când al unei căprioare:

„Mă aflam sub vraja fără împotrivire a domniţei Irina, nepoata gazdei. Era tot ce poate zămisli mai perfect arta şi natura. O urmăream pe furiş din ferestrele înalte când trecea prin parcul alb. Dacă se oprea îndreptându-şi boiul mândru printre câinii de vânătoare ce o înconjurau, era Diana, fecioara cerească. Când alerga pe alei urmărită de salturile haitei îmi îngheţa inima: era aidoma unei căprioare gata să fie ajunsă şi sfâşiată.”.

Personajul se întoarce mult în timp:

„Coboram repede o pantă… Ajunsei astfel mult înapoi, tot mai afund şi mai înapoi. Eram acum înfăşat în scutece reci şi albe, nu puteam vorbi, nici umbla. Apoi simţii cum mă învălea o mână ocrotitoare. La gura mea ajunse sfârcul unui sân plin cu lapte. Şi supsei cu lăcomie, viaţă caldă şi dulce. Trecui în urmă şi de stadiul de prunc, înapoi, mult înapoi… Adormii? Murii? Apoi iar mă născui, crescui repede, mare, şi mă trezii. Priveam cu ochi noi o dimineaţă de vară însorită. Lumina era încă fragedă şi rece.”.

Această călătorie spre începuturi (regresus ad uterum şi apoi regresus ad originem) este un tulburător mit al eternei reîntoarceri. Revenirea este de basm, cu o creştere magică a fătului şi cu o trezire ce îi lasă simţurile  virginale.

Este adus în povestire, ca suport ideatic şi tehnic, şi mitul oglinzii; totul petrecându-se în vis, oglinda nu doar dedublează, ci şi modifică, astfel că tânărul sculptor se oglindeşte într-un tânăr vânător primitiv. Acesta, desprins de tovarăşii săi, porneşte în urmărirea unei căprioare. Căprioara se dedublează în zeiţa Diana, iar Diana seamănă uluitor cu domniţa Irina. Tema iubirii e rezolvată prin artă, la fel de eternă ca dragostea:

„Căprioara a întors o clipă capul, îmbietoare, apoi piere. În locul ei, acolo, la capătul rariştii, rămâne o altă nălucă. O fată zveltă, într-o tunică ce-i lasă braţele goale. (…) Ne-au fulgerat pe amândoi, deodată, şi pe tânărul vânător şi pe mine, ochii verzi, părul de bronz aurit cu viţe lungi şi unduioase. (…) Tânărul, încordat ca arcul pe care-l zvârli, scoate jungherul şi pe plăseaua lată de fildeş, cu ochii duşi, cu gura întredeschisă şi limba uitată prinsă între dinţi, trage cu un vârf ascuţit linii înfrigurate care închipuiesc aidoma o căprioară în fugă săltată, întorcând capul să privească sperioasă vânătorul înmuiat de dragostea unei fecioare. E întâiul fior de artă.”.

O povestire străbătură de o maiestuoasă măreţie şi de un autentic fior tragic rămâne Sakuntala, chiar dacă unii comentatori i-au reproşat livrescul, oarecum nepotrivit cu tema tratată. Ca în mai toate povestirile ce conţin o vrajă, magie, mituri, ritualuri, şi Sakuntala debutează cu o criză fizică a autorului:

„Mă întremam anevoie dintr-o boală grea, şi medicii stăruiau să schimb aerul. Mi-am adus atunci aminte de vărul Dionis (numele de Dionis face carieră în fantasticul românesc: îl utilizează, pe lângă Voiculescu, Eminescu şi Mircea Eliade – n.n.), care stăpânea o moşie pe plaiurile Buzăului, cu câţiva munţi ohavnici plini de turme, şi am plecat la el.”

E evocată lumea ţiganilor liberi, nomazi, o lume spectaculoasă, plină de culoare, violentă, pitorească, cu urşi dresaţi, cu dansatoare din buric, cu ghicitoare demne şi enigmatice, cu ţigani bătrâni trăgând tacticos din lulea. Personajul principal devine Rada (Sakuntala), de o frumuseţe nepământeană:

„Venea, călcând poiana, prin mijirea serii, fecioara sacră din miniatura indiană. Aidoma. Acelaşi mers modulat în cântec, aceeaşi statură cu formele pure, aceeaşi mândră gingăşie, pletele cu reflexe albastre încadrând sombrul oval al chipului covârşit de ochi magici, sânii înfloriţi pe negrul liman al pieptului, şi mai ales sub borangicul galben al veşmântului, coapsele străvăzute ca două zeiţe misterioase, pe umerii gemeni cu chipul tainic al pântecului.”

Rada, cerută de nevastă de Dionis, mărturiseşte că are un copil cu un ţigan, Leonte, aflat la puşcărie. Vraja se destramă, Rada măritându-se cu ibovnicul ei (prin generozitatea lui Dionis), iar Dionis, ca un adevărat Voievod al ţiganilor, pleacă la lung drum cu Mihaly, cel care avea să devină regele acestei enigmatice etnii. Kiva, îndrăgostită de Dionis, se sinucide, dându-şi foc. Tabăra se risipeşte, ca şi cum n-ar fi fost. În această povestire predominant rămâne mitul dublului, rezolvat prin transfer (autorul e Dionis, Rada e Sakuntala, puiul de urs e copilul Radei, Kiva-vrăjitoarea- e îndrăgostita sinucigaşă, Dionis devine Leonte (ca mire) ş.a.m.d.).

Şi în Iubire magică  povestitorul e cel care se îndrăgosteşte. Subiectul e doar aparent livresc, autorul fiind un Faust îndrăgostit de o Margaretă rurală. Iată-i portretul:

„Era înaltă, zveltă, cu părul castaniu şi unduios, ochii mari de un verde ca fundul de talaz, obrazul alb-trandafiriu împuns de două gropiţe, nasul subţire, drept, cu nări pâlpâitoare. Bărbia puternică pornea semeaţă în jos, ca să se rotunjească seducătoare, şi gura fermecător arcuită îşi ascundea colţurile uşor sumese în două gingaşe bride. Coloana splendidă a gâtului se îmbina cu măiestrie în linia umerilor de o proporţie şi o graţie nemaiînchipuită. Sânii zglobii, drepţi, umpleau de o viaţă misterioasă ia în care pâlpâiau fără încetare. Braţele admirabile, lungi şi netede se terminau cu mâini suave şi mici cât un cuib de pitulice, încărcate de dezmierdări. Sub mijlocul strâns, de amforă uşor revărsată, coapsele glorioase, pline de voluptăţi erau modelate de fota neagră, care-i descoperea picioarele goale, desăvârşite, cu glezna delicată, sugrumată, cum numai o rază cu har poate zămisli. Purta sandale, care scoteau la iveală uşoara boltire a tălpii şi călcâiul mic şi roz, ca la nimfele zugrăvite de maeştri.”.

Şi iată acum aceeaşi prezenţă feminină, după „operaţia magică” făcută autorului de către o vrăjitoare:

„În faţa mea sta o strigoaică, cu ochii de albuş de ou răscopt, plesnit de dogoare; nasul mâncat de ulcer; obrajii scofâlciţi se sugeau adânc între gingiile ştirbe şi puruiate. Sâni tescuiţi îi atârnau ca două pungi goale, uscate şi încreţite. Coastele îi jucau ca cercurile pe un butoi dogit. Şi în bazinul şoldiu, pe crăcanele oaselor picioarelor, măruntaiele spurcate clocoteau ca nişte şerpi veninoşi şi duhoarea morţii umplu deodată lumea.”

E multă magie în acest „sâmbure de roman”, aşa încât putem afirma că toate lucrurile cu adevărat importante se înfăptuiesc numai sub impulsul vrăjii, fie că e vorba de vânarea unui hultan, fie de alungarea puricilor  sau de dragoste. În primul caz, ţeava puştii se „freacă cu izmă” şi se „împodobeşte cu foi”, iar „trăsnirea” păsării se face „ca la trei stânjeni de pământ”, trofeul fiind „crucificat”. Ceremonialul alungării puricilor e aproape comic, atât din cauza tocmelii dinaintea ritualului propriu-zis, cât mai ales din cauza subiectului derizoriu în sine, ca şi al rezolvării finale: „…ăştia sunt puricii mei  şi nu se cade să mă pun rău cu ei.”. Ritualul în sine e spectaculos, amestec de descântec şi de mişcări sacadate, iar „explicaţiile ştiinţifice” devin ridicole şi chiar neavenite. Dintre mituri, cel mai puternic rămâne cel al lânii de aur, mit tratat de autor cu dezinvoltură, aproape demitizant, deşi magia rămâne.

În Misiune de încredere, subiectul povestirii devine un pretext, accentul logic căzând pe magiile lui Berbecea-Bujor, personaj ce stăpâneşte, în egală măsură, femeile şi vremea. Portretul flăcăului e cel al unui „erou solar, un fecior chipeş, înalt şi mlădios, cu părul inele curgându-i pe spate”, cu o statură „desăvârşit cumpănită între voinicie şi frumuseţe.”

Ca fiu al naturii, având şi nume de floare, Bujor desface norii şi alungă viscolul, despicând iarna şi instaurând primăvara: „Ca printr-o vrajă, vremea se îndulcise. Iarna, care mă prigonise pân-atunci, pieri lepădând pe funduri de văgăuni zdrenţele-i albe. Numai în câteva ceasuri am intrat într-o nouă primăvară.”.

Bujor îmblânzeşte animalele, de la urs la cocoşi sălbatici, ocroteşte femeile, fiind un adevărat erou civilizator, dar nu prin noutate, ci tocmai prin respectarea strictă a unor ritualuri şi ritmuri, ceasul, simbol aproximativ al unei civilizaţii autopretins superioare, nefiindu-i de nici o trebuinţă flăcăului. (Există în aproape toate povestirile lui Voiculescu un joc al numelor, pe lângă Bujor-Berbecea, întâlnim şi numele povestitorului, Petcu, nume venind din „petuh” adică „cocoş”; nu întâmplător, inginerul fusese trimis tocmai pentru a filma o luptă de cocoşi).

Mult mai dramatică, datorită şi autorului (ce gustă pentru o clipă fructul morţii), rămâne povestirea În mijlocul lupilor. E o povestire între Ultimul berevoi şi Schimnicul, tratând despre mitul vânătorului magic, despre arhetipuri, despre omul-fiară, chiar dacă nu e vorba încă de lycantropie.  Se pare că, într-adevăr, vânătoarea a generat cele mai multe mituri şi acte de magie, de la „glonţul descântat, unsorile vrăjite, talismanele, zilele faste şi nefaste, precum şi alte rânduieli ale vânatului, mergând până la purificare.“

Protagonistul povestirii este un lupar, ce făgăduieşte judecătorului care îl achitase într-un proces că îl va lua „cu el într-o noapte potrivită” să-i „arate meşteşugul său la lupi”.

Magia e îndelung pregătită: e aleasă „noaptea Sfântului Andrei, când lupii îşi primesc pentru tot anul merticul lor de prăzi.”; odaia Luparului arată ca o peşteră cu picturi preistorice, ca la Altamira sau Lascaux: „Pe pereţii văruiţi cu alb, chipuri mari şi mici de lupi, de cerbi, vulpi şi mistreţi, zugrăviţi unii cu cărbune, alţii cu humă roşie, în felurite înfăţişări. Câţiva alergând, alţii căzuţi, mulţi în atitudini nefireşti, de pildă sculaţi în două picioare sau suiţi în copaci rămuroşi. Şi în mijlocul acestor icoane, un om uriaş cu o bâtă enormă, cu care-i mâna parcă. Contururile lui treceau dincolo şi se lungeau pe tavanul scund ca ale unei zeităţi protectoare.”; tot în odaie se găsesc, plăsmuite în lut, chipuri de animale. Dar adevărata magie se manifestă în chemarea fiarelor: „Omul iar sună. Şi dintr-un colţ al lumii alt urlet mai fiornic dete semne. Şi repede se înteţi nu un dialog, ci, aş zice, un polilog, o îngânare sălbatecă între Luparul şi nevăzutul ale cărui glasuri dureroase se apropiau pe paşi nesimţiţi, trase de clamoarea tot mai înteţită a vrăjilor.”

Din neatenţie, povestitorul cade dintr-un tufan şi asistă la o scenă unică:

„Cum stam trântit şi îl vedeam de jos în sus, mi s-a părut enorm, cu sarica înfoiată şi cu căciula moţată acoperind luna, care-i făcea pe margini un cearcăn în jurul capului. Din ochii căscaţi îi zbucneau un fel de văpaie, ca şi din mâinile întinse, mai ales din degete: un fel de materie fosforescentă, ca la licurici. Iar izul puternic, mirosul nesuferit de nimeni, şi mai usturoiat duhnea din el cu o tărie de neînvins.”.

Finalul povestirii e impresionant şi demonstrează, o dată în plus, că explicaţiile lui Voiculescu nu distrug misterul, ci, mai degrabă, îl adâncesc:

„Dar atunci şi acolo, cum stam căzut în mijlocul fiarelor, cu toate instinctele treze şi încordate, îmi amintesc că am făcut fără să vreau reflecţia că văpaia aceea era toată voinţa omului exasperată, tot fluidul magic strâns şi condensat de fiinţa celui care făcea efortul extraordinar să alunge primejdia… Fără această magie, am fi fost pierduţi. Pe urmă nu m-am mai gândit la asta, am uitat… Dar acum iar încep să pricep. Ca şi în magia vechilor vânători. Omul meu crescuse, se lărgise dincolo de el, de sălbăticiunea strâmtă a lui, ca să poată cuprinde şi înţelege pe lup, să şi-l asimileze. Numai cunoscându-l astfel, magic, putea să-l supună şi să-l stăpânească. O formidabilă activitate de duh, pe care noi nu o mai putem săvârşi. Magul primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup spiritual de dincolo, dinaintea căruia hăiticul de rând se retrage înfiorat, ca oamenii la apariţia unui înger… Omul preistoric nu alerga după fiare, ci vâna primejdii, săgeta taine potrivnice, întindea curse pentru probleme de existenţă…”.

O povestire extraordinară este Schimnicul, tratând, între altele, un caz de lycantropie. Ţesătura naraţiunii este extrem de complexă, tratând un mit totemic, peste care s-a altoit un mit folcloric (cel al pricoliciului), rezultând un al treilea mit, cel al dublului şi al hibridului; asistăm la o metempsihoză biunivocă, hibridul fiind când lup, când schimnic, niciodată amândouă în acelaşi timp. (Există o întreagă magie a literei „S”, litera secretului, a Enigmei (schimnicul se numeşte Stan, apoi Sofronie; lupul e supranumit Surul; clopotul de primejdie-Samson, iar vrăjitorul şi vânătorul Şotropa, şi, respectiv, Şusnea). Povestirea are tensiunea din Numele trandafirului lui Umberto Eco, având şi o desfăşurare de roman poliţist.

Sofronie are multe din atributele lupului: „Părul şi barba sure îi stau zburlite ca de mânie şi ochii arzători îi sticleau de un foc sălbatic.” ; „În acest timp a crescut lung şi deşirat, prăjină noduroasă, numai zgârciuri şi ciolane pline cu păr.”

Întâi ca ucenic, apoi ca schimnic, Stan-Sofronie săvârşeşte minuni, precum ridicarea găleţii singură din fântână, deschisul uşii bisericii fără cheie, coborâtul candelei doar cu privirea, prevestirea timpului „mai bine ca orice calendar”; „afla lucruri pierdute, găsea pe cele ascunse, dovedea pe hoţi”. Minunile acestea Sofronie le înfăptuieşte „ca într-un somn, un soi de beţie”.

La un moment dat, şirul minunilor se curmă, iar omul e înlocuit tot mai mult de către lup: „Dar îndată după zăgăzuirea minunilor se ivi lupul.”.

Deconspirarea pricoliciului e făcută magic de către vrăjitorul Şotropa, după un dialog al acestuia cu câinii stăreţiei: „- E diavolul? strigară şi-şi făcură cruce. –Nu. Câinii zic că este om. –Om?! şi toţi se îngroziră şi mai mult. –Om, îi lămuri domol Şotropa. Adică pricolici. Mai rău ca fiara adevărată. –Se poate? –Cum nu! Sunt oameni care se prefac în lupi. Umblă singuri, ori înhăitaţi cu lupi de-i buni, după prăzi…”

Omorârea lycantropului-pricolici e ritualică, după cum tot ritualică e a doua moarte a hibridului: „…el ridică toiagul ascuţit şi, până ce ceilalţi să se dezmeticească, îl împlântă ca pe un ţăpoi în inima mortului.”

Asistăm, pentru a câta oară, la „explicaţii”. Ele aparţin părintelui Teoctist:

„-Străpung, după rânduiala magică, inima pricoliciului…”;

„-Acest al doilea trup aburos  îşi  poate  uneori părăsi lăcaşul, adică trupul de carne, care rămâne nemişcat, într-un somn adânc, în timp ce el călătoreşte ca un duh, ia orice chip vrea, de lup şi de alte năluci. Când se întoarce înapoi, omul se trezeşte fără să ştie ce a săvârşit. Crede că a dormit. Orice lovitură, împunsătură de cuţit, împuşcătură de armă făcută asupra duhului o primeşte, acolo, departe, trupul adevărat şi omul poate muri de pe urma ei. Asta dovedeşte că este om-lup, lycantrop: tragi în lup, te iei pe urmele lui şi ajungi la un ins care se vaietă şi se zbate în durerile rănii glonţului.”

Întreaga povestire e străbătută de un fior metafizic, iar jocul dintre diacronie şi sincronie e genial, prin ţesătura sa cu adevărat magică.

O povestire impresionantă, ilustrând mitul locului (genius loci), dar nu în varianta sa pozitivă, de împlinire deplină în locul naşterii, este Lipitoarea. Ambiguitatea e asigurată chiar de către titlu: lipitoarea nu e, cum s-ar crede, un vierme folosit în medicină, o pompă aspiratoare de sânge, ci o pasăre, lipită când de pământ, când de suflet. Lipitoarea, pasărea e un mesager al morţii. Copil fiind, povestitorul trăieşte aievea o întâmplare petrecută cu zeci de ani în urmă. Explicaţia e dată de un bătrân primar: „După ce-şi culese şi-şi aşeză gândurile, bătrânul ne povesti în frânturi cum vedenia mea zugrăvea o întâmplare petrecută aidoma, cu şaizeci şi ceva de ani mai înainte, când îl găsiră pe bunicul meu ucis chiar în locul acela. Pentru amintirea morţii lui năprasnice – tu nu-ţi mai aduci aminte, că erai mititel, lămuri el pe tata – copiii ridicaseră la capul lui crucea. “.

Două povestiri cu haiduci, Taina gorunului şi Alcyon sau Diavolul alb, sunt spectaculoase, cultivând senzaţionalul şi având o poezie a ritualurilor (prima) şi a spaţiilor infinite parcă (a doua). Rezolvarea enigmei din Taina gorunului rămâne însă facilă, recunoaşterea mortului făcându-se, ca în Proba, prin polidactilie (Gogolea are şase degete la fiecare mădular).

Siameze prin subiect, dar total diferite prin scriitură sunt două povestiri, Moarte amânată şi Perna de puf, ultima fiind cam vulgară, prin chiar lipsa de seninătate a autorului. În schimb, ironică, cu un excelent dialog, necruţătoare prin logică se prezintă Sacul de cartofi, o satiră virulentă la adresa falsei credinţe, a falsului patriotism, o demitizare chiar a lui Dumnezeu (Dumnezei).

Tot ironică e şi partitura povestirii Ispitele părintelui Evtichie, Evtichie (atenţie la nume!) fiind o variantă a lui Păcală sau a lui Nastratin Hogea, în variantă haiducească şi/sau monahală. Povestirea aminteşte (ca ton şi atmosferă), şi de povestirile fantastice ale lui I. L. Caragiale (v. îndeosebi La Hanul lui Mânjoală).

O parabolă, cam tezistă totuşi, e Ciorbă de bolovan un antimit al parabolei christice a celor cinci peşti şi a vinului, în timp ce Şarpele Aliodor se vrea o povestire ambiţioasă, plină de mistere rurale, cultivând ambiguităţi precum „şarpele”, „vâna mare de sânge”, „cancerul”, evocând şi un mit biblic al cunoaşterii, al fructului oprit, prin evocarea antipatiei eterne între şarpe şi femeie.

În Lobocoagularea prefrontală, Voiculescu este orwellian şi bradburyian deopotrivă, evocând multe mituri, între care unele contemporane: mitul statului absolut, mitul puterii absolute, mitul omului nou, mitul vârstei de aur (văzute toate ironic, se înţelege). Iată-i începutul:

„Lumea se potolise de mult. Sub suprema oblăduire a Perfectului Prezidiu Permanent al Popoarelor Păcii [sau cei cinci P (P.P.P.P.P.) ] viaţa curgea pentru toţi şi pentru totdeauna tihnită.”.

Ironia e ucigătoare, iar cei vizaţi sunt cei care visează la „lumea unidimensională”. Într-o lume a automatismelor, în care se impune mitul robotului (al soldatului universal), cu pretenţii de perfecţiune, se întâmplă totuşi ceva:

„Tinerii de ambe sexe tânjeau, mâinile lor pe uneltele de muncă aveau gesturi şi întârzieri ca de gândire, opriri ca de alegere. Unii îşi mângâiau fruntea sau îşi treceau degetele, ca pe nişte plete imaginare, peste chelia precoce. Alţii fură observaţi cântând, adică gungurind singuri, fiindcă acum cântecul nu se exercita decât în cor. Fetele îndrăzneau să-şi pieptene părul, lăsat să crească mare, în ciuda regulamentului strict. Sau îşi schimonoseau uniforma cu fel de fel de zorzoane, adaose  şi  flori.

Într-o  bună  zi, câţiva  tineri  fură  prinşi  că  plâng.  Lacrimi,  în  P. P.P.P.P.?!…”.

De vină pentru toate aceste „dezastre” e descoperită a fi  inima, redevenită „la vechea funcţie de odinioară, ca centru al inteligenţei afective, sediu al spiritului stăpânitor peste ideaţia productivă şi utilitară.”.

Povestirea, scrisă în 1948, anticipează magistral „1984” a lui George Orwell, precum şi demenţa regimurilor totalitare.

Romanul Zahei orbul e un roman picaresc, aparent iniţiatic, cu un personaj care traversează diverse medii, de la spital la ocnă, de la câmpie la munte, un roman amintind de Velerim şi Veler Doamne a lui Victor I. Popa, datele fizice ale lui Zahei corespunzând cu cele ale lui Manlache Pleşa.

Romanul este unul al căutării luminii, un mit al lânii de aur. E puţină magie în roman (şobolanul lui Şerbotă), dar multe mituri, între care cel al iubirii adamice, mitul lui Sisif, al roţii lui Ixion, un antimit al peşterii platoniciene, peştera fiind ocna, biserica din ocnă un tractir, iar ideea e redusă la instinctul sexual. Există apoi un mit al jumătăţilor (din care derivă mitul centaurului sau al minotaurului-de exemplu), o jumătate de om întreg (preotul-cel care vede), cuplându-se cu o altă jumătate de om (Zahei-cel care merge), rezultând în final un inedit mit al androginului. Numai că acum nu e vorba de iubire, ci de supravieţuire.

Concluzii. Valoarea literaturii mitice.

Aceste pagini şi-au propus să urmărească proza lui Vasile Voiculescu, citită prin grila mitului şi a magiei.

Am constatat că, ori de câte ori Voiculescu apelează la forţa mitului, scrierea sa capătă valoare artistică, adâncime şi măreţie. Acelaşi lucru se întâmplă şi când e vorba de magie, fie că e vorba de descrierea unui ritual magic, fie că autorul ne propune o viziune magică a realului.

N-am vrea însă să cădem în păcatul de a declara o scriere sau alta capodopere numai pentru că în ţesătura textului vom întâlni descrise pedant, aproape ştiinţific, cutare sau cutare magie. Aşa cum un text poetic nu este mai valoros decât altul, numai pentru că are mai multe epitete, metafore sau comparaţii.

Profund cunoscător al folclorului, al ritualurilor, al actelor magice, Voiculescu rămâne un spirit pozitivist, un om de ştiinţă.

Valoarea scrierilor sale e asigurată de echilibrul dintre sacru şi profan, dintre vechi şi nou, dintre amănuntul aparent nesemnificativ şi proiecţia cosmică a unui gest simbolic.

Magician al cuvântului, Voiculescu a reuşit să scrie, la senectute, o inedită istorie a sufletului românesc, dacă nu prin datele esenţiale, atunci sigur prin perspectiva aleasă.

În spatele unui mare prozator, comparabil cu cele mai mari valori ale prozei interbelice, se proiectează însă, uriaşă, totemică, umbra albastră a Poetului.

Vasile Voiculescu – între mit, magie şi fantastic. Vasile Voiculescu şi Mircea Eliade

Fantasticul lui Vasile Voiculescu se deosebeşte mult de cel al lui Mircea Eliade, deşi, desigur, sunt şi numeroase puncte de contact, evidenţiate uneori pe parcursul acestei lucrări.

Pentru Mircea Eliade, fantasticul este o metodă, o modalitate de a face cât mai insesizabilă penetrarea sacrului în profan (şi  invers), o tehnică de a concilia livrescul cu faptul brut, trăit nemijlocit, autentic.

Pentru Vasile Voiculescu, fantasticul e mult mai natural, este o cale firească şi necesară de acces în / spre mit, magia sprijinindu-se pe rit şi pe superstiţii populare. De aici şi formidabila impresie de vechime, de retrăire plenară a mitului, de anistoric şi aspaţial.

Eliade îşi poate permite să vină cu povestirea până în contemporaneitate, să fie sincron cu faptele narate, să fie personaj auctorial.

Voiculescu, dimpotrivă, pleacă din contemporaneitate şi, prin intermediul povestirii, plonjează într-un trecut indeterminat, neerodat parcă de timp, povestitorul fiind aproape întotdeauna altcineva, chiar dacă povestirea e redactată la persoana I.

Dacă Eliade e interesat de labirint, de traseul iniţiatic, de posibilitatea omului de a ieşi, chiar cu preţul vieţii, din această supremă capcană, Voiculescu eternizează gestul, pentru ca el să devină simbol şi apoi mit.

Personajele lui Vasile Voiculescu sunt statuare, gândesc la statui.

Vasile Voiculescu portretizează, e interesat de limbaje, de la cel gestual la cel verbal, de fixarea cât mai exactă, concretă a unui peisaj, pentru a-l relativiza apoi sub forţa ritualului şi a mitului, în timp ce Eliade pare indiferent la aceste aspecte, el fiind atent la mişcare, la camuflarea gesturilor, intenţiilor, cuvintelor, la obţinerea unor realităţi paralele sau concentrice.

Vasile Voiculescu vrea să transforme cotidianul într-un mit (chiar dacă ficţional creează impresia că îl părăseşte, prin povestire), în timp ce Eliade încearcă să strecoare mitul în realitatea cotidiană.

Vasile Voiculescu pare preocupat de o singură realitate, cea a întâmplării narate, pare sedus de efecte, de reacţiile imediate ale martorilor, ale personajelor. Limbajul lui Vasile Voiculescu e unitar (adecvat situaţiei literare şi ficţionale), uşor arhaizant, patinat, încărcat de o aură de mister, în timp ce limbajul lui Mircea Eliade este mult mai bogat, cuprinzând şi neologisme de ultimă oră, dar mult mai lax.

Lumea lui Vasile Voiculescu e lentă, solemnă, personajele sunt ca sub imperiul unei vrăji, atinse de somnambulism, de inlunaţie, participă la un dans cu schimbări abia perceptibile de locuri, graţios şi expresiv.

Vorbele sunt îndelung cumpănite, e mai multă tăcere decât cuvânt în lumea lui Voiculescu, lipseşte total acea agitaţie sterilă, carageliană sau eliadescă.

Gavrilescu, Fărâmă, Iancu Gore nu pot fi eroii lui Voiculescu. În schimb unele personaje sadoveniene sau cele ale lui Galaction, cu siguranţă.

Dacă fantasticul lui Eliade vine din ştiinţa scriitorului, din nevoia de a obţine un efect (chiar dacă efectul va produce în final o cauză), fiind întâi unul doctrinar şi apoi unul existenţial, fantasticul lui Voiculescu se iveşte din nevoia omului de a se sustrage realului imediat, de a evada într-o lume cu alte legi, cu alte teritorii, cu alte valori, o lume aparent aflată pe cale de dispariţie sau măcar ameninţată; fantasticul lui Vasile Voiculescu începe prin a fi existenţial şi sfârşeşte prin a fi doctrinar.

Dacă ne-am referi analogic la o tehnică tipografică, am spune că Eliade lucrează în policromie, în timp ce Voiculescu utilizează serigrafia.

Există desigur şi numeroase puncte de întâlnire între fantasticul celor doi scriitori.

În primul rând e vorba de miza povestirilor, extrem de mare la ambii. Apoi folosirea miturilor, pentru a se ajunge mai uşor în fantastic, acesta la rândul său producând tensiunea necesară unei relaţii dramatice, unice, viabile din punct de vedere literar.

Lumea această nu e singura lume posibilă şi oricum nu e  cea mai bună dintre lumi – par a spune ambii scriitori.

Numai că, în timp ce Voiculescu priveşte spre trecut, crezând că de acolo ne vin valorile şi modelele, Eliade priveşte adesea spre viitor, nu profetic, retoric, ci interogativ, crezând totuşi în puterea omului de a se salva.

Ambii scriitori reabilitează motivul fantastic al dublului, conferindu-i acestuia funcţii şi virtuţi inedite, nebănuite.

Pentru ambii scriitori, teritoriul românesc este spaţiul real al povestirilor şi se poate vorbi în cazul lor de un  patriotism implicit, de o lecţie de asumare a apartenenţei la un anume loc din lume, al tău şi care este teritoriul românesc, chiar dacă Eliade preferă în general oraşul (Bucureştiul – în primul rând, făcând din el un veritabil Macondo), în timp ce Voiculescu preferă ţinuturile virgine, greu accesibile, retrase, ruralul – cu alte cuvinte.

Voiculescu preferă regimul nocturn, Eliade pe cel diurn, dar ambii cultivă acelaşi fantastic românesc, diferit mult de cel gotic, mai apropiat de un expresionism de sorginte populară decât de o idealitate germană, un fantastic blând sau în orice caz departe de o teroare constantă, de lungă durată.

Chiar atunci când intensitatea fantastică e maximă, scurtcircuitând realul şi provocându-i mutaţii semnificative, totul nu durează decât câteva clipe.

Atât Eliade cât şi Voiculescu se lansează în explicaţii, în digresiuni, acestea contribuind nu la lămurirea misterului, ci la adâncirea lui.

Textul lui Vasile Voiculescu seamănă cu un vin de Pietroasele, în timp ce textul lui Eliade e adesea o şampanie de Epernay.

Textul lui Voiculescu e suculent, plin de miresme şi otrăvuri dulci, imaginarul e catastrofic uneori, chiar în portrete (mai ales în cele ale femeilor), are savoarea lui Creangă, Mateiu Caragiale, Marquez sau Lampedusa, în timp ce textul lui Eliade e mai sec, dematerializat, în linia Kafka – Buzzati – Borges. Eliade e mai aproape de Vasile Voiculescu atunci când scrie Domnişoara Christina, Şarpele sau Nopţi la Serampore.

Mircea Eliade simte nevoia de a se implica, de a consuma pe risc propriu destinul unui personaj (de aici şi multiplele identificări, reale sau nu), e prin urmare intens subiectiv, în timp ce Voiculescu îşi obiectivizează mereu povestirea şi, implicit, personajele.

Modelul ficţional lui Mircea Eliade pare a fi 1001 de nopţi, al lui Vasile Voiculescu Decameronul sau Hanu Ancuţei.

Cunoscător profund al spiritului naţional românesc, al ţăranului român, în primul rând ca medic practicant, Vasile Voiculescu reuşeşte o veritabilă monografie a satului românesc, realistă, exactă, deloc idealizată, dar lipsită de accente naturaliste ale unui Zaharia Stancu.

Curios la prima vedere, cea mai apropiată viziune asupra ţăranului şi satului românesc de cea a lui Vasile Voiculescu e cea a lui Liviu Rebreanu, încă o confirmare a faptului că fantasticul acuză din plin nevoia unui real cât mai puternic.

Mult prea personal ca stil, viziune şi abordare, Vasile Voiculescu nu poate avea urmaşi direcţi, ci doar spirite congenere cum ar fi un Ştefan Bănulescu şi, parţial, Fănuş Neagu sau D. R. Popescu.

Proza lui Vasile Voiculescu, excepţională uneori, este una din ultimele tentative viabile de a circumscrie lumea rurală în spaţiul literar românesc.

E de neconceput apariţia unui nou Vasile Voiculescu, aşa cum e de neconceput existenţa unui nou Sadoveanu.

Marii scriitori – şi Voiculescu e, incontestabil, unul dintre aceştia – sunt şi demolatorii propriilor lor modele.

Dacă mi-aş imagina un Ianus bifrons scriitor român, atunci sigur faţa din stânga ar fi a lui Vasile Voiculescu, iar cea din dreapta a lui Mircea Eliade.

Lucian Strochi

Cazul Vasile Voiculescu – partea I