O istorie a nudului poate începe biblic, cu episodul Adam şi Eva.

Mai mult chiar, în această parabolă, găsim şi o valoare morală a goliciunii, a păcatului, un semn al trădării, dar, prin recul, şi o asumare a conştiinţei de sine, a cunoaşterii în general.

Nu putem trece nici peste mitul platonician al androginului, părţile individualizându-se şi căutându-se totodată.

Al treilea moment îl constituie acele simbolice Venus, cu bazinul mult dezvoltat, disproporţionat faţă de realitatea anatomică, dar sugerând fecunditatea. Evident, tot nude trebuie să fi fost zeităţile apelor şi ale pădurilor, după cum nici metamorfoza incompletă nu este exclusă (cazul sirenelor – de exemplu).

Prin urmare, nudul va fi unul din miturile statornice, perene ale omenirii, chiar dacă apare adesea polarizat (bărbat-femeie, masculin-feminin, până la varianta frumos-urât).

Oricum, într-o cultură eminamente masculină, era firesc ca nudul să fie de obicei feminin, nudul masculin fiind mult mai rar şi atunci reprezentat alegoric sau simbolic (zeu sau instrumentist: naistul, cântăreţul din flaut). (Există desigur şi un cult falic, dar el depăşeşte aria nudului, intrând în zona unei fertilităţi cerute –asumate – dorite).

Nudul poate fi o expresie a frumuseţii pure: contează conturul, linia trebuie să curgă fără oprelişti, sânii sunt hemisfere perfecte, împrumutând forma lor cupelor din care zeii şi muritorii de rang înalt beau ambrozie, nectar sau mult mai pământescul şi păgânul vin…

Într-o lucrare celebră, Geometria secretă a pictorilor, Charles Bouleau analizează (între altele!) evoluţia nudului la câţiva artişti şi teoreticieni din Renaştere.

Alberti este primul care a încercat să stabilească nişte norme de reprezentare a nudului, stabilind proporţii care i se păreau ideale. Exista desigur, până la el, omul lui Vitruviu, canon ce adoptase la rândul său canonul lui Lisip (opt capete).

Albrecht Dürer şi Leonardo da Vinci vor demonstra, teoretic şi practic, faptul că există nu una, ci mai multe reguli posibile.

De altfel, Dürer face numeroase studii privind variaţia dimensiunilor elementelor corpului omenesc, din copilărie până la bătrâneţe, artistul urmărind o ipotetică frumuseţe ideală, absolută. (În Figuri, bărbatul şi femeia au aceeaşi înălţime).

Exista şi un canon a lui Policlet, Doriforul (şapte „capete”), dar, de obicei, marii maeştri ai Renaşterii îşi vor stabili ei înşişi proporţiile şi canoanele lor, pe care şi le vor respecta în general.

Un Jean Cousin are pretenţia de a-l urma pe Vitruviu, dar rezultatul e diferit, figurile sale sunt mult mai lungi (amintind într-un fel de El Greco), iar Lomazzo în al său Tratat despre proporţii încerca să impună canonul „şapte capete şi jumătate”.

Se caută impunerea numărului de aur, a secţiunii de aur, a unor acorduri muzicale perfecte, semn că nudul nu e doar o preocupare a simţurilor.

Nudul este construit, conceptualizat, intelectualizat etc. (într-un fel, oricât de ciudată ar părea comparaţia, alegerea formei unui nud de către un artist, seamănă mult cu un …concurs contemporan pentru desemnarea unei „Miss”).

Contează mult şi poziţia nudului. La Tiţian, în celebra lucrare Venus şi organistul, nudul este înscris într-un cerc, având ca centru capul statuii care decorează o fântână. Acelaşi lucru se poate spune despre clasica lucrare a lui Giorgione, Venus, numai că acum putem vorbi de o oblică, o coardă de arc ce odihneşte corpul Venerei şi nu un cerc. În lucrarea alegorică intitulată Calea lactee, Tintoretto înscrie personajele acestei alegorii cosmografice într-un sistem subtil de cercuri şi de curbe, evocând mecanica, dar şi muzica sferelor.

Peste ani, Ingres va da replica lui Tiţian, Giorgione şi Rafael, într-o lucrare, Odalisca cu sclava, înscriindu-şi personajul principal tot într-o curbă.

Replici mergând până aproape de pastişă vom întâlni şi la alţi artişti (vezi Tamaris a lui Puvis de Chavannes, aceasta fiind „muza” lui Gauguin în Femeia cu mango).

Prin urmare, nudul nu este o creaţie de atelier, o încercare de a copia natura (modelul), ci un considerabil efort de abstractizare, de generalizare, geometria, matematicile în general şi muzica conlucrând la realizarea unei opere care se vrea, măcar în intenţie, perfectă.

Lucrurile nu stau altfel nici în pictura românească şi excelenta expoziţie Nudul în colecţii muzeale găzduită de Muzeul de artă din Piatra-Neamţ poate proba această afirmaţie.

Sunt expuse 73 de lucrări (sculptură + pictură) semnate de cunoscuţi sau chiar celebri plasticieni români: Gheorghe Anghel, George Apostu, Aurerl Băeşu, Corneliu Baba, Aurelian Bolea, Bob Bulgaru, Alexandru Ciucurencu, Ana Azvadurova-Ciucurencu, Vasile Condurache, Ştefan Constantinescu, Lucia Cosmescu, Ştefan Dimitrescu, Alina Enache, Incze Terencz, Ion Gheorghiu, Vasile Grigore, Dan Hatmanu, Laszlo Hunyadi, Ion Irimescu, Iosif Iser, Doina Lie, Max Herman Maxy, Simion Mărculescu, Liliana Mătase de Rivas, Corneliu Medrea, Ion Moraru, Ion Lucian Murnu, Ion Popescu-Negreni, Mihaela Crăciun-Nica, Aurel Olteanu, Iulia Oniţă, Theodor Pallady, Constantin Piliuţă, Constantin Platon, Carmen Răchiţeanu, Rudolf Schweiter- Cumpăna, Nicolae Şchiopu, Nicolae Tonitza, Corneliu Vasilescu, Salomeea Velea, 40 de artişti, unii cu o singură lucrare, alţii cu o duzină (Lucia Cosmescu ).

Importantă rămâne însă formidabila însumare de atâtea energii creatoare, dirijate spre un singur obiect-subiect. (E ca şi cum ai aduna aproape 50 de scriitori români şi i-ai obliga să scrie un…sonet!).

Evident, fiecare dintre artişti îşi rezolva în stil personal tema, de la o esenţializare a liniilor (Vasile Florea sau Constantin Platon) la o aparentă negare a lor (Ion Irimescu – Naistul, accentul căzând pe gest, pe obiect şi mai departe pe cântec). La Iser formele sunt lascive, leneşe, pline de promisiuni, în timp ce la Tonitza nudul are o pudoare a sa unică, o inocenţă a gesturilor şi a mişcării, o somnolenţă aproape inconştientă. La Pallady nudul se individualizează violent de restul decorului, eşarfa colorată viu având un rol clar determinant, în timp ce la Maxy nudul pare a fi un val de mare în formare, surprins transversal. Nudul lui Băeşu e pietros, tânăr şi răzvrătit, în timp ce la Constantin Piliuţă el devine armonic, muzical, pregătit pentru un balet pe plan orizontal.

Nudurile lui Baba au o carnaţie unică, îşi au frumuseţea lor, deşi nu sunt deloc idealizate. La Alexandru Ciucurencu sau la Vasile Grigore nudurile devin engrame, culoarea e cea care primează, ritmul e obţinut cromatic şi nu prin dinamica formelor. La George Apostu nudul devine cariatidă, iar la Vasile Condurache rugă pură.

Expoziţia de la Piatra-Neamţ a probat, o dată în plus, importanţa expoziţiilor tematice: confruntare loială, dar directă între artiştii de diverse orientări, curente, tendinţe, precum şi un fertil dialog artist-privitor.

Lucian Strochi