Eleonora Dragomir s-a născut într-un an al deplinei deschideri culturale şi ideologice a României (1969, la 21 ianuarie) la Buzău, oraş ciudat, al celor patru vânturi, legând Moldova de Muntenia şi de Transilvania, dar şi de Dobrogea.

A copilărit la Berca, o comună care n04e oferă atât chihlimbarul de stâncă (de Colţi), cât şi vulcanii noroioşi. Adică cristalinul şi amorful.  Părinţii i-au asigurat partea umanistă a culturii, mama fiind profesoară de limba şi literatura română, iar tatăl, profesor de istorie.

Prima dragoste a fost poezia, eleva de la Colegiul Naţional B. P. Hasdeu publicând „încercări timide” în revista şcolii. (Liceul este celebru, printre profesorii săi numărându-se Constantin Giurescu şi Ion Andreescu, iar printre elevi George Emil Palade, Constantin I. Parhon, Nicolae Leonard, Ion Caraion, Ştefan Guşă. La naşterea Eleonorei, liceul era deja centenar, luând fiinţă în 1867). Liceul a găzduit prima bibliotecă publică din oraş (1873), iar în 1895 aici a fost inaugurată „prima colecţie publică de tip muzeal din oraş, constând din piese arheologice, antropologice şi istorice”).

Între poezie şi istorie Eleonora alege… Facultatea de Maşini Hidraulice şi Pneumatice din Bucureşti, dar îşi descoperă curând o a doua vocaţie culturală, teatrul, cunoscând succese atât la teatrul studenţesc Podul, pentru ca mai apoi să joace în O trilogie antică în regia lui Andrei Şerban pe scena Teatrului Naţional!

Triada cultural-artistică se completează cu plastica, Eleonora absolvind Şcoala Populară de Arte din Piatra Neamţ în 2003, clasa profesoarei Medeea Ruţculi.

Experienţa expoziţională e redusă; doar două expoziţii colective organizate de Galeria „ERA”: „Era brazilor de Crăciun” unde artista vine cu un „brad din materiale reciclabile, evident bazate pe o nouă invenţie” şi cu câteva icoane şi expoziţia dedicată Dragobetelui, unde a avut două tablouri.

Am făcut toate aceste analepse, pentru că artista era practic necunoscută marelui public până la personala sa redcentă de la Sestri Art Galery, adevăratul său debut plastic.

Expoziţia conţine destule lucruri derutante, neobişnuite pentru un artist aflat la început de carieră: o neobişnuită ştiinţă a compoziţiei, un curaj asumat, ferm în a alege portretul ca dialog cu umanul, o polemică lirică,  dar clară, cu maeştri mai vechi ai picturii, un efort remarcabil de a reveni în contemporaneitate prin propunerile plastice ironice, folosindu-se tehnici mixte, o încercare de demitizare, dar şi de reinterpretare a unor mituri.

Să le analizăm pe rând: ştiinţa compoziţie apare ca evidentă în Casa cu amintiri (acril), peisajul fiind neobişnuit, straniu, virând chiar spre fantastic,  interiorul devenind exterior, iar exteriorul un posibil decor de teatru, cu un personaj enigmatic, vag, elevă cu ghiozdan, turistă cu rucsac, nu ştim dacă persoana pleacă sau vine, o pisică adormită, semn al unui calm casnic, o fructieră plină cu fructe exotice. O altă compoziţie pleacă dintr-un autoportret, artista priveşte undeva peste privirea noastră în zare, căutând parcă soarele, alături de surorile ei florile soarelui (Lecţia florii soarelui, acril). O compoziţie polemică, reunind deci două tendinţe e Dragostea e un dans-3 (ulei-A2). Tabloul e unul bucolic, convenţional chiar: câmp smălţuit cu flori, o căsuţă singuratică în fundal, un picior de plai, o biserică abia mijită în depărtări, doi tineri ţărani în prim plan, îmbrăcaţi în straie populare, înlănţuiţi într-un dans de doi. Până aici nimic neobişnuit, banal chiar. Surpriza vine de la poziţia total neobişnuită a fetei, oblică faţă de băiat, şi dintr-o dată totul se schimbă, personajele plutesc precum cele ale lui Marc Chagall, Vitebskul  devenind o comună românească de munte. Fata e atrasă de băiat la propriu, magnetul dragostei făcându-i să zboare lin. Tot de plutire e vorba şi în Planeta fericită unde dinamica personajelor pendulează între dans şi zbor, între asumarea bucuriei şi apoteoză. Oameni şi plante se întrepătrund cromatic, domină roşul permanent, florile devin oameni ca în poveştile orientului, oamenii devin păsări, păsările devin soare. E un circuit natural de interregnuri, convingător şi poetic, unde Marc Chagall  şi Goya dialoghează  liniştit.

O pictură ciudată e Frumuseţe sub control (ulei-A2). Titlul e oximoronic, reunind sugestia dată de scriitorul francez de origine spaniolă Fernando Arrabal cu a sa de neuitat piesă de teatru Să punem cătuşe florilor cu graţioasele, unicele dansatoare ale lui Degas. Eleonora Dragomir înlocuieşte cătuşele cu sârma ghimpată, dansatoarele cu flori de crin (crinul simbolizând aici atât inocenţa, cât şi orgoliul regal, pe care ţi-l poate da arta). Compoziţia este o metamorfoză îngheţată, o alegorie plastică: o dansatoare se apleacă spre pământ; aceeaşi dansatoare (sau alta concrescută cu prima) devine involt, zbor, eliberare. Dar dansatoarea e o imensă floare de crin. Interpretări? Destule: dansul e o eliberare, pentru dans nu există graniţe, orice tânără e o floare, arta ne transfigurează etc.. Truisme, dar şi aforisme, iar prin multitudinea interpretărilor  – alegorie.

Edward Munch, Matisse şi chiar van Gogh întâlnim în Dragostea e un dans-2 (ulei-A3), unde totul e neconvenţional, cu excepţia dansatorilor, cu un spaţiu care tinde să devină unidimensional şi ondulatoriu. Chipul dansatoarei împrumută chipul artistei. Suntem la sfârşitul sau la începutul unui dans, piciorul drept al dansatorului  sugerează ultimul sau primul pas, mâinile protagoniştilor se unesc sau se despart, ambiguitatea sporind misterul.

Tot chipul artistei apare într-o alegorie cu valenţe mitice în compoziţia: Eu şi pânza de păianjen (acril-A3). Reţinută, dar hotărâtă, aparent inexpresivă, noua Arahne şi-a rupt propria pânză de păianjen, aşteptând o nouă confruntare cu o zeiţă nemiloasă şi orgolioasă. Interesantă e unitatea cromatică, tricoul artistei, faţa ei, fundalul baleind în aceeaşi gamă (restrânsă). Pânza de păianjen poate fi trecutul, virginitatea, propriile încercări (artistice sau nu), misterul, eternul efemer (există şi aşa ceva!).

Şi pentru că am ajuns la portrete, să evidenţiem reuşita unui portret de regizor (Regizorul Andrei Şerban-ulei –A 2), Marele artist având în spate New Yorkul cu Statuia Libertăţii şi celebrele zgârie-nori, ţinând în mână un obiect ce pare un fluture imens (simbol al iluziei), dar şi proiecţii între care fantomatică şi răsturnată, aceeaşi statuie a libertăţii. Fermitatea buzelor regizorului e anulată de surâsul ochilor. Portretul e tulburător.

Tot un portret e cel al Criticului de artă Lucian Strochi (ulei-A 3), portret aproape clasic, lucrat în griuri şi umbre (arse) bine temperate. Criticul se află înaintea unui avânt lingvistic, e gata să rostească cuvântul, microfonul – ca o eminenţă gri – abia aşteaptă, reverberaţia sunetului e un curcubeu gri, sau poate că acea curbă nu e decât un desen pe pulovărul criticului. Ochii săi privesc în semiprofil, dar la înălţimea interlocutorilor. În spatele său un tablou, reprezentând o mască. Şi aici interpretările pot fi multiple: discursul nu e decât o mască a unei personalităţi, arta ascunde asemeni unei măşti adevărata personalitate a unui artist, masca ne poate fura profilul real etc.

Deosebit de expresive sunt portretele copiilor: chipul lui Nico (ulei-A 3) este realizat în cercuri concentrice, primul cerc sprâncene şi buzele al doilea forma feţei şi a părului, al treilea semicercul bluzei roşii, al patrulea un semicerc în fundal, aproape imposibil de decodat. Este un portret în ebuşon, accentul căzând evident pe primul cerc, Nico fiind un surâs în plină primăvară a vieţii. Maruf vine dintr-o altă zonă spirituală, arabo-musulmană după nume , dar şi după arabescurile din fundal. Copilul este surprins într-o relaxare totală a mâinilor, doar privirea rămâne atentă, expresivă, enigmatică.

O lecţie a privirii desluşim şi în Ingrit şi trandafirul (ulei-A3), unde fetiţa ne refuză privirea, găsind în lateral un subiect mai interesant. Cucereşte sinceritatea lipsei de convenţii, cochetăria personajului, trandafirul  în păr, pur decorativ, de aceeaşi culoare cu bluza, fiind golit se sensuri, semnificaţii şi simboluri, devenind o metaforă lexicală prin transfer (un boboc de fată, o fată ca o floare etc.)

Tot o lecţie a privirii găsim în Dragostea e un dans -1 (ulei-A 3). Îndrăgostiţii se privesc până devin privire, chiar dacă piciorul dansatoarei se vrea un seducător segment de timp, un minutar existenţial. Din nou un Goya cuminţit, (poate şi un Wateau).

Mitologicalele sunt toate centrate pe simbolistica, gimnastica, logica privirii: Visul lui Prometeu (tehnică mixtă –A 2) e inedit prin propunere. Prometeu se naşte din „spuma” unei cărţi, încercând să se elibereze de legendă, privând spre zei, dar nu cu recunoştinţă sau nostalgie, ci pentru a-i jefui şi păcăli (răpindu-le focul şi înşelându-l chiar pe Zeus, la împărţirea ofrandelor).

Laocoon (colaj-A 3) este, prin privire, expresia pură, nefiltrată, nedomesticită  a durerii. Numai că şerpii sunt înlocuiţi de mărgele sau chiar de mătănii, sugerându-se precaritatea unor valori sau scurgerea inexorabilă a timpului. Uroboros devine un artificiu vestimentar sau religios. Mefisto (colaj-A4) este orbit (la propriu) de un ban de argint ţintuit în ochiul său stâng.

Moise (colaj –A4) este o expresie a mâniei, a hotărârii, a unei responsabilităţi uriaşe pe care va trebui să o impună oamenilor. (Ultimele două tablouri evocate părăsesc pictura şi se refugiază în grafică). Venus (colaj-A4) este la graniţa dintre pictură şi  grafică, absenţa braţelor trimiţându-ne spre… Milo, dar pasul triumfător al zeiţei amintindu-ne de „Victoria de la Samotrace”.

Trei priviri misterioase se încrucişează în Misterele Apei (acril 30×30 cm): Una – orizontală – este cea a unui personaj misterios , aflat în penumbră; a doua – oblică – pare a fi cea a unei măşti după ce au fost frunzele unei apariţii din tenebre. În prim plan trufaş, privind în sus un nufăr enorm, u  ochi cu mai multe pleoape.

Lecţiile de/despre privire se încheie cu două Portrete (Portret 1-tehnică mixtă-A 4 şi Portret 2 –tehnică mixtă-A4), în care privirea sparge vălurile sau zidurile care o separă de noi. Impresia e puternică, vine dintr-o stranietate atent regizată.

O natură statică devine o alegorie a verii, deşi domină violetul, culoare mai degrabă a toamnei (August) (-acril-A 5). Alte două  asemenea compoziţii au o dinamică a obiectelor remarcabilă (Simfonie mută-tehnică mixtă-A2) şi Vioara -colaj-A4).

Icoanele nu respectă canoanele bizantine, ci sunt proiecţii aparent naive ale percepţiei religiosului de către un copil. Icoanele Eleonorei Dragomir sunt de fapt colinde.

Narativă, beneficiind de o bună scenografie şi regie, poetice, folosind destule figuri de stil topite în culoare, cultivând ambiguitatea, oximoronul, surpriza, ironia, o viziune eminamente lirică, contrazisă uneori violent de intruziuni „prozaice”, pictura Eleonorei Dragomir e mai mult decât o promisiune. Dar asemenea unui râu, va trebui în viitor să-şi culeagă cu mare atenţie izvoarele.

Asemenea unui Proust (Titlul expoziţiei şi al pliantului e explicit: În căutarea timpului pierdut), Eleonora Dragomir şi-a regăsit timpul. Dacă se va refugia sau nu în mit, dacă va proceda precum un Prometeu, furând şi dăruind focul oamenilor,  – asta o vom afla în curând.

Lucian Strochi