(continuarea articolului FANTASTICUL ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ (I))

O situaţie cu totul aparte ne oferă o literatură care, aparent, nu e una dintre culturile majore. Tributară limbii (germană), redusă la condiţia de ţară mică după ce a fost, timp de secole, unul din principalele imperii europene, Austria a surprins în prima jumătate a secolului XX printr-un mare număr de scriitori, filosofi, medici, de o incontestabilă valoare.

Fantasticul literaturii austriece este unul ontologic, mult mai realist decât un fantastic englez, de exemplu. La urma urmelor, Austria, Kakania lui Musil era ea însăşi o ţară fantastică, „un stat hilar al paznicilor de noapte”. ⁸

Rigiditatea, stereotipul, spiritul mimetic transmis de sus în jos, celebrii favoriţi ai lui Franz Josef pe care se simt obligaţi să-i poarte toţi bărbaţii imperiului, o lume a funcţionarilor care nu mai administrează nimic, oameni fără însuşiri, fără virtuţi sau păcate, o lume fantomatică, dar din care avea să apară „cel dintîi dintre austrieci”, Hitler, o lume bolnavă în care medicii sunt mai numeroşi decât pacienţii (dacă ei înşişi nu sunt pacienţi) – iată mediul în care s-a putut dezvolta unul dintre cei mai mari scriitori de fantastic din lume, Franz Kafka.

La o privire mai atentă, lumea sa nu e chiar atât de absurdă şi de fantastică ci, aşa cum afirmam la început, fantasticul austriac acuză din plin criza realului. Omul se simte strivit ca o insectă de un stat totalitar, aberant până la urmă. Metamorfoza lui Kafka pune această problemă reală în paranteze fantastice, obţinând o parabolă. În faţa legii este o povestire cu un tâlc biblic, amintind de profetul Iona. O solie împărătească poate fi semnată de Borges, Un medic de ţară pare scrisă la început de Turgheniev şi continuată de Gogol. Colonia penitenciară – fantastică, teribilă, e întrecută însă de unele cruzimi naziste atunci când se confecţionau abajururi din piele de om. Dar Kafka rămâne autorul marilor romane Castelul şi Procesul, două mari documente de existenţă ale secolului XX. Robert Muzil (cu celebra carte devenită metaforă Omul fără însuşiri, formulare apropiată acelui om de prisos de care e plină literatura rusă din secolul al XIX-lea), Hermann Broch, Max Brod, Geoge Saiko, Elias Canetti (ajuns în ultimii ani cu adevărat o celebritate mondială), Heimito von Doderer (cu Demonii), Ernst Weiss (cu povestirea Cusătura pe inimă, aproape imposibilă ca tensiune, cu un timp dilatat enorm) şi, desigur, mulţi alţii, contribuie din plin la prestigiul unei literaturi în care fantasticul, fără a fi întotdeauna vioara întâi, este o constantă indiscutabilă.

Literatura austriacă lipseşte din Antologia lui Roger Caillois. Absenţa lui Franz Kafka relativizează valoarea acestei antologii în care e prezentă (totuşi) literatura vietnameză, haitiană sau finlandeză.

Există prejudecata că fantasticul e bastardul romantismului. Această prejudecată a fost posibilă datorită romantismului german care a coincis ca dezvoltare plenară cu apariţia unor importante opere fantastice. Nu e mai puţin adevărat că există un filon fantastic în romantismul german, dar, aşa cum am încercat să evidenţiem pe parcursul acestei lucrări, e imposibil de fixat o dată certă de naştere pentru fantastic. Un singur exemplu: mulţi critici afirmă că adevăratul părinte modern al fantasticului ar fi Chrétien de Troyes, ale cărui opere principale (Érec et Énide, Cligčs, Yvain ou le Chevalier au lion, Lancelot ou le Chevalier de la Charrette şi mai ales Perceval ou le conte du Graal) ⁹ mustesc de fantastic. Într-adevăr, prima sa scriere evocă în primele sale pagini vânătoarea unui cerb alb¹⁰ , iar ultima (Guillaume d’Angleterre) începe cu un capitol intitulat Manifestări supranaturale¹¹, între aceste două acolade fantastice regăsindu-se absolut toate posibilităţile de a fi ale povestirii, inclusiv fantasticul însuşi.

Într-un Studiu-Prefaţă intitulat Romantismul german în cultura universală, Ion Biberi observa strânsa legătură dintre romantismul german şi fantastic reuşind în puţine rânduri să facă literatură comparată, să jaloneze printre opere şi autori, direcţii şi curente literare, să fixeze câteva repere teoretice şi să creioneze câteva personalităţi:

„Povestirea romantică nu are în genere robusteţea şi truculenţa nuvelei lui Boccaccio; nu derivă atât din povestirile versificate, fabliaux medievale, cât mai cu seamă din fantezia liberă şi evaziunea lais-urilor; prezintă adesea corespondenţe cu povestirea arabă din O mie şi una de nopţi, dar are o structură mai complexă, îmbinare de realism, miraculos şi feeric, ajungând uneori, la E.T.A. Hoffmann şi la Achim von Arnim, la fantasticul macabru, demoniac, înrudit viziunii lui Goya. Inspiraţia povestei folclorice (culegerile de poveşti vechi germane, ale lui J. K. A. Musäus, Wolkmärchen der Deutschen), reviviscenţa superstiţiilor populare (mandragoră, golem), magie, activitatea alchimiştilor şi fantasticul medieval, amintesc pe alocuri viziunile de vis rău ale folclorului flamand, transfigurate în savuroase alegorii, ale lui Hieronymus Bosch sau Pieter Bruegel.

Vâna fantastică este însă diversificată prin evocarea cadrului şi evenimentelor istorice, prin realism robust, şi mai ales prin tendinţa către reflexie metafizică: nuvelistul romantic se afla astfel la o confluenţă de izvoare, ceea ce va explica complexitatea de structură a celor mai multe nuvele, ca şi diversitatea acestora.

Jean Paul Friedrich Richter, cunoscut sub numele Jean Paul, Ludwig Tiek, E.T.A. Hoffmann, Friedrich de la Motte-Fouché, Heinrich von Kleist, Clemens Brentano, Ludwig Achim von Arnim, Adelbert von Chamisso, Josef von Eichendorff (…), vor răsfrânge în operele lor o optică profund individuală, integrându-se totuşi într-o mişcare artistică şi într-un curent de sensibilitate, care îşi va afla un loc bine statornicit în evoluţia nuvelei germane.

Atmosfera de imprecizie a conturului unora dintre aceste nuvele, ajungând totuşi, adesea, mai ales în operele lui Heinrich von Kleist, la incisivitatea desenului şi claritatea viziunii, infiltrarea naraţiei realiste prin evaziune onirică şi halo fantastic (Hoffmann), rătăcirea pe căile imaginaţiei slobode, a poveştii populare, prelucrate artistic, sau ale meditaţiei filozofice, „ironia” care planează asupra evocărilor, descrierii şi personajelor, cuprinzând sub incidenţa ei personalitatea însăşi a povestitorului, îşi află expresie într-o artă în acelaşi timp sobră şi de adâncă emotivitate, cu dezvoltare adesea liniară a intrigii, contrastând cu acţiunea stufoasă şi digresiile unora din romanele romantice – vădind siguranţă şi stăpânire a mijloacelor, în convergenţa şi unitatea centrală a operelor.”¹²

De fapt, extraordinarul prestigiu de care s-a bucurat în epocă şi mai târziu povestirea germană, romantică şi/sau fantastică, a determinat probabil orientarea viitoare a fantasticului spre acest gen mai scurt decât romanul, dar strălucitor, reuşind să menţină o tensiune constantă asupra cititorului (şi asupra personajelor!), având precizia şi acurateţea unei axiome logice. Atâta doar că logica nu e una a cifrelor sau a cuvântului, ci a imaginarului însuşi.

Nu sunt, în toată literatura fantastică, mai multe de zece romane fantastice izbutite, în timp ce numărul povestirilor fantastice trece de ordinul sutelor, făcând practic imposibilă o antologie având drept criteriu suprem cel al valorii. Oricum, pentru Europa, Hoffmann a exercitat o reală influenţă, influenţă ce va fi diminuată doar de pătrunderea în Lumea Veche a lui E. A. Poe (ambele influenţe făcându-se, deloc curios, prin intermediu francez).

O literatură cu un puternic fantastic este cea rusă. N. Gogol şi apoi F.M. Dostoievski au ridicat literatura fantastică rusă pe cele mai înalte culmi artistice, aşa încât misiunea scriitorilor care au urmat după ei a fost mult mai uşoară, ei lucrând pe modele deja cunoscute. Un folclor în care fantasticul face breşe adesea în basm, o mistică extraordinară, depăşind religiosul, amestecul de credinţe, obiceiuri, popoare, imensitatea spaţiului, o natură impresionantă, întâlnirea dintre nordul extrem şi sudul caucazian, între vestul – însemnând civilizaţia europeană şi extremul orient, adică o confruntare liberă cu marile culturi din acest areal, explică atât diversitatea fantasticului rus, cât şi formidabila sa expansiune. Practic, atât Gogol, cât şi Dostoievski sunt mari inovatori în gen, Gogol împingând fantasticul spre zonele infra-lucidităţii, dar şi spre un sarcasm total (cine ar mai putea da titlul Suflete moarte unui roman), iar Dostoievski inversând lumile, ridicând subterana la rangul de paradis celest, transformând dublul dintr-un motiv literar într-o adevărată obsesie, descoperind polifonia vocilor, romanele şi povestirile sale supravieţuind toate, lucru nemaiîntâlnit, nici măcar Flaubert nereuşind această performanţă.

Un mare scriitor de fantastic este Mihail Bulgakov al cărui roman Maestrul şi Margareta e unul din primele zece romane fantastice scrise vreodată. Un alt avantaj al literaturii ruse este acela că Rusia a avut întotdeauna mari poeţi, iar aceştia au scris şi o proză excelentă, uneori fantastică (A.S. Puşkin, B. Pasternak, E. Evtuşenko, V. Maiakovski). De asemenea, în limba rusă au scris şi numeroşi scriitori talentaţi (la urma urmelor şi Gogol e ucrainean, ca şi Bulgakov, de altfel) din ţări aproape exotice, cum ar fi kirghizul Cinghiz Aitmatov, al cărui roman Cantonul viscolelor (mult mai cunoscut la noi sub titlul O zi mai lungă decât veacul) a devenit aproape la fel de celebrul ca Un veac de singurătate al columbianului Gabriel Garcia Marquez. După cum, realitatea fascinant-crudă a Rusiei, descrisă de Dostoievki, Lev şi Alexei Tolstoi, Cehov, Maxim Gorki, Boris Pasternak, Alexandr Soljeniţân şi de atâţia alţii depăşeşte adesea fantasticul unei ţări cu o climă … socială mai blândă.

Aşa cum literatura rusă datorează, cel puţin în secolul XX mult „sovieticilor” şi literatura engleză datorează enorm literaturii unei ţări încă nedefinită din punct de vedere al graniţelor, dar formidabilă din punct de vedere cultural: Irlanda. Iată un exemplu elocvent: Antologia lui Roger Caillois reţine trei irlandezi şi anume pe Charles – Robert Maturin cu Castelul din Leixlip, pe John Sheridan Le Fanu cu Asediul casei roşii şi pe Fritz-James O’ Brien cu Făcătorul de minuni (literaturile rusă, italiană, spaniolă, germană, japoneză, chineză nu au decât câte doi autori incluşi în Antologie).

De fapt, marea carte a lui Charles-Robert Maturin este Melmoth rătăcitorul, apărută în 1820, „singurul roman gotic important din secolul al XIX-lea” (după David Skilton), cu o temă centrală cunoscută: pactul cu diavolul, inovaţia constând în faptul că pactul poate fi transferat, „asemenea unui contract comercial, şi altor persoane decât aceleia care îl încheiase.” ¹³

Melmoth devine un mit şi un simbol fiind receptat ca atare de Dante Gabriel Rossetti, de Balzac, care va compune o continuare a romanului intitulată Melmoth împăcat şi mai ales Oscar Wilde care va adopta chiar pseudonimul de Sebastian Melmoth. Un lucru rar este moralitatea acestui roman:

„Oamenii întâlniţi de el (Melmoth n.n.) în această călătorie fantastică refuză, în momentul cel mai teribil al chinurilor şi deznădejdii lor, să-şi ia asupră-le pactul diavolesc. Nici Stanton, încarcerat în celula celor care şi-au pierdut minţile, nici Monçada, căzut în mâinile Inchiziţiei, nici Walberg, care asistă neputincios la agonia copiilor lui înfometaţi, nici Elinor Mortimer nu acceptă să schimbe o existenţă, fie ea şi chinuitoare, dar reală, pe nemurirea supranaturală, satanică.”¹⁴

Curios sau nu, fantasticul apare în Europa din Anglia sub pana unei femei, Anne Radcliffe (1764-1823), autoarea, între altele, a unor romane de groază şi mister precum Castelele lui Athlin şi Dunbayne, O poveste siciliană, Povestea pădurii, Misterele castelului Udolpho, Italianul, Gaston de Blondeville, fiind, alături de Horace Walpole, cu al său Castel din Otranto, unul din părinţii fantasticului englez. Chiar dacă opera fantastică pare una strict individuală (o viziune autentică nu poate fi decât una originală, unică) se pot stabili trasee de continuitate ale operei fantastice dintre cele mai neaşteptate. Astfel Anne Radcliffe îl va influenţa pe Matthew Gregory Lewis în Călugărul, unul dintre cele mai izbutite romane gotice. Lewis la rândul său îi va influenţa pe Clara Reeve care va da o replică Călugărului prin Bătrânul baron englez, pe E.T.A. Hoffmann care „s-a inspirat din romanul lui Lewis când a scris Elixirul diavolului (…) Grillparzer a preluat de aici intriga tragediei sale, Străbuna; cuplurile Claude Frollo- Esmeralda al lui Hugo, Templierul-Rebecca din Ivanhoe al lui Walter Scott au fost inspirate tot din romanul lui Lewis.”¹⁵

În Antologia lui Caillois, literatura engleză e prezentă cu şapte autori şi şapte opere, ca o recunoaştere a importanţei literaturii fantastice engleze: Charles Dickens – Semnalizatorul, Montague Rhodes James – Inimi pierdute, W.W. Jacobs – Laba de maimuţă, Robert Smythe Hichens – Dragostea cu sila a profesorului Guildea, Algernon Blackwood – Păpuşa, Oliver Onions – Io şi Ohilip Macdonald –Domeniu interzis.

Dacă îi mai adăugăm pe William Beckford cu Vathek, pe Oscar Wilde cu al său tulburător Portret al lui Dorian Gray şi pe H.G. Wells cu Omul invizibil, Hrana zeilor, Când se va trezi cel care doarme, Războiul lumilor sau O utopie modernă (multe aflate de la graniţa (sau chiar dincolo de ea) cu literatura S.F.), avem o imagine mult mai exactă despre o literatură pentru care fantasticul devine într-adevăr un mod de a fi.

(va urma)

Lucian Strochi

---

8. Dieter Schlesak. Prefaţă. Austria şi geneza demonilor. În: Amurgul imperiului. Proză austriacă modernă. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. VI

9. Chrétien de Troyes. Oevres completes. Édition publiée sous la direction de Daniel Poirion. Avec la collaboration d’Anne Berthelot, Peter F. Dembowski, Sylvie Lefčvre, Karl D. Uitti et Philipp Walter. Paris, Gallimard, 1994

10. idem, pp. 3-5

11. ibidem, pp.955-957

12. Ion Biberi. Romantismul german în cultura universală. În: Ulciorul de aur. Nuvela romantică germană. Vol.1., Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, pp.XXXII-XXXIV

13. Dan Grigorescu. Prefaţă. În: Charles Robert Maturin. Melmoth rătăcitorul. Romanul gotic englez. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. XIII

14. idem, p. XVII

15. Dan Grigorescu. Prefaţă. În: M.G. Lewis. Călugărul. Vol.1., Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. XXX