EU ŞI TEATRUL
Legăturile mele cu teatrul trec de vârsta jubileului. Acum cincizeci şi ceva de ani urmăream cu sufletul şi cu genunchii la gură păţaniile unor păpuşi obraznice, gălăgioase şi bătăuşe la Teatrul Vasilache din Petroşani, teatru aflat undeva în apropierea Pieţei Centrale a oraşului. Câţiva ani mai târziu participam la piesa Atrizii la Teatrul de Stat Valea Jiului, în prezenţa autorului, Victor Eftimiu.
Am evocat deja aceste întâlniri care m-au marcat profund, prima pentru că încercam o dezamăgire cumplită, resimţită organic, văzând din balcon, faptul că păpuşile nu erau vii, ci mânuite prin sfori de către oameni, ascunşi în dosul unui placaj, iar a doua pentru că scriitorul Victor Eftimiu mi-a apărut ca un zeu printre oameni; el, bătrânul aflat într-un scaun cu rotile (sau într-un jilţ), purtat ca un senator roman, într-o lectică, spre scenă, la aplauze, de braţe credincioase, ne domina olimpian, ca o statuie vie.
Primele mele proiecte teatrale serioase datează din 1992, atunci când mi-am schiţat un proiect literar amplu. La capitolul Teatru erau trecute următoarele titluri de piese: Acolade, Arcul de triumf, A şaptea pecete, Ceva despre cineva, Cumpăna, Grota vântului, Lamura, Noaptea inorogului, Scurt tratat despre bubaline, Socrate. De scris, am scris până acum doar Arcul de triumf şi Cumpăna. Pe prima, o piesă interesantă, am pierdut-o, deşi ea a ajuns să fie citită de vreo doi-trei secretari literari care au avut despre ea destule cuvinte de laudă; a doua, de asemenea rătăcită, a luat chiar un premiu literar, locul II pe ţară, dar era atât de slabă, încât nu-mi mai amintesc din ea nici măcar o replică…
Paradoxal, deşi nu scriam teatru, eram încurajat să o fac (de către prieteni, evident), apreciindu-mi-se promptitudinea şi incisivitatea unor replici, dar şi o viziune dramatică inedită în celelalte texte (poeme, romane, povestiri). Criticul Constantin Tomşa îmi lua un interviu despre teatru pentru cartea sa Lucian Strochi sau ieşirea din cuvânt, apărută în 2003, din care reproduc câteva fragmente: „Teatrul m-a fascinat dintotdeauna, ca pe fiecare, cred. La urma urmelor, atunci când se joacă singuri de-a mama şi de-a tata, de-a doctorul, de-a baba oarba, de-a teatrul, copiii (aceiaşi!) sunt regizori, scenografi, autori dramatici, actori, ba chiar joacă, aproape simultan, mai multe roluri, îşi dau singuri replici, cu voci schimbate, adecvate personajelor, caracterelor, însufleţesc marionetele, păpuşile, scaunele. Câţi actori profesionişti reuşesc acest lucru? Prima întâlnire cu un teatru profesionist s-a produs la Petroşani (cred că teatrul se numea pe atunci Teatrul de Stat Valea Jiului) şi se afla dincolo de calea ferată. Se juca, dacă nu mă înşel, piesa Atrizii, iar autorul, Victor Eftimiu, venise, într-un scaun cu rotile, să-şi vadă piesa. Era un vultur argintiu, cu o frumuseţe statuară, ne domina pe toţi, părea că pluteşte peste noi, printre noi. Nu mai reţin altceva, nici măcar nu sunt sigur că nu era vorba de Înşiră-te, mărgărite…, dar acea scenă n-am uitat-o şi nu am mai revăzut-o decât mult mai târziu, în Siberiada; acolo însă era vorba de o fetiţă dusă pe umeri de tatăl ei, iar semnificaţia scenei era cu totul alta. Tot o experienţă teatrală e cea povestită de mine undeva, despre trădarea iluziei, despre teatrul de păpuşi şi păpuşarii – deconspiraţi de înălţimea lojei în care mă refugiasem. Prima experienţă de autor dramatic am încercat-o ca student, când am compus o piesă într-un concurs interfacultăţi şi, fiind o piesă originală, se puncta bine. Era şi un juriu din care făceau parte, între alţii, Irina Petrescu şi Virgil Ogăşanu, iar dintre actori îl mai reţin pe regretatul poet gorjean Alin (Artur) Bădiţa. Ideea piesei era următoarea: se organiza o preselecţie pentru un teatru studenţesc, actorii erau nonconformişti (Achile, de exemplu, avea ochelari!), întârziau de la repetiţii (nici nu prea înţelegeau rolul lor) dar motivat, pentru că afară era viaţa şi ei nu înţelegeau de ce trebuie să joace într-o piesă antică; ei care vroiau să joace, în cel mai bun caz, Hamlet, văzut eventual ca Romeo şi Julieta, adică accentuându-se pe latura uşor erotică. Ei vroiau să joace viaţa, cu dramoletele ei, cu ridicolul ei, dar şi cu dramele sau chiar tragediile ei. Piesa a căzut cu succes, în primul rând din cauza protagonistului care, pentru a-şi face curaj, a dat peste cap aproape o jumătate de sticlă de un litru de coniac. Cu ceva tot m-am ales din piesă: am fost selecţionat ca… actor pentru un festival de teatru studenţesc de la Braşov, într-un recital pe versurile lui Zaharia Stancu, în regia studentului Ion Dade Moisescu. Am avut ocazia însă, fiind student la Bucureşti, să urmăresc câţiva regizori, actori şi scenografi extraordinari, apoi am descoperit teatrul lui Eugen Ionesco, teatrul lui Dürrenmatt, teatrul englez al lui John Osborne şi teatrul american gen Tennessy Williams. Shakespeare m-a fascinat dintotdeauna, prin verbul său inegalabil (cred că doar Dante îl egalează), dar scenografia la piesele sale m-a derutat în copilărie, de multe ori crezând că marele Will este un autor de basme. Între Regele Lear şi Sarea în bucate eu nu vedeam diferenţe prea mari. Am scris câteva piese de teatru, Arcul de triumf – în primul rând (cândva mă voi întoarce la ea, sunt sigur). Am mai scris o piesă, Cumpăna, proastă (de aceea a şi fost premiată), dar, ceea ce m-a interesat întotdeauna, a fost nu replica, dialogul propriu-zis, ci volumetria unei piese de teatru, relaţia actor-text-scenografie-costum-lumină-sunet-spectator-autor-regizor (există o singură relaţie, nu mai multe). Revenind însă la piesele de teatru: cred că am replică, suficient umor, e drept, cam livresc, bazat pe paradox şi calambur, cred că pot înscena convingător o situaţie comică sau una dramatică. Mă tem doar de parabolă, de facilitatea ei, de liricizarea textului dramatic, de metaforele care te pot încânta la un moment dat, dar care se uzează repede (uzura morală a metaforei). Îmi doresc apoi ca spectacolul să fie cât mai fidel viziunii mele, ceea ce e aproape imposibil, din cauza orgoliilor şi a lipsei de profesionalism, în cele mai multe situaţii.”
Şi, tot din acelaşi interviu, câteva cuvinte despre piesele nescrise din seria din 1992: „Acolade va fi o piesă modernă pe un subiect antic sau un mit retrăit modern, cu mutaţiile estetice, ontologice, filozofice presupuse. A şaptea pecete va fi o piesă despre moarte, mai exact despre nemurire, despre limitele umanului, despre relaţia pe care asemenea limite le stabileşte cu individul. Socrate se vrea o piesă despre condiţia complexă a artistului în cetate, problema opţiunii. Nu-mi doresc o simplă rejudecare a procesului, ci altceva, surprinzător, poate chiar achitarea, dar cu ce preţ? a lui Socrate. Apoi problema oralităţii, a textului lipsă, fascinaţia maieuticii, câte şi mai câte, poate şi un pact cu Diavolul, poate că Socrate e însuşi diavolul. Scurt tratat despre bubaline va fi o comedie tragică, plecând de la ideea unui recensământ, apoi problema satului turistic, agroturismului, până la forţarea absurdă a „autenticului”. Lamura va fi o poveste de dragoste, care se va sfârşi tragic, ca orice poveste de dragoste autentică. Un posibil model: Grigore Antipa. Grota vântului e o piesă despre labirint, cu tot ce presupune el. Ceva despre cineva va fi o piesă aproape poliţistă, dar şi puţin absurdă, fiecare suspicionându-l pe celălalt. Ar fi interesant, dacă registrul va fi comic. În fine Noaptea inorogului va fi o dramă a absolutului, a geniului, a incompatibilităţii de a comunica. S-ar putea ca protagonistul să fie un prelat de rang foarte înalt.”
Istoricul literar Ion Rotaru mă suspecta permanent că scriu teatru… pe ascuns şi, fire întoarsă, de Prale, spunea că, neputând să aleagă (valoric) între poetul şi prozatorul care… eram, prefera… dramaturgul pentru… ingenuitatea şi potenţialitatea sa) (şi nu erau doar vorbe de clacă!). Şi dramaturgul Dumitru Radu Popescu m-a îndemnat să scriu piese de teatru şi atunci, doar pe jumătate convins, m-am întors la proiectele mai vechi, care au devenit proiecte noi, renunţând la unele titluri şi adăugând altele noi: Parabor, Cod de bare, Hercule, Eldorada, Cap şi pajură, devenit ulterior Cappajură, Moartea vine cu paşi de turnesol (actualul Dans în negru, prima piesă publicată în revista Asachi, în 2005, la începutul anului, în câteva numere succesive). Am reluat ceva din Arcul de triumf într-o nouă piesă care se numeşte acum Repetiţia, iar o idee din Grota vântului a devenit Secretele scheletelor. Aproape întregul an 2007 l-am dedicat piesei (scenariului) intitulat Cicatricea, o dramatizare a romanului cu acelaşi titlu, apărut în 1992.
Practic, am scris teatru în perioada 2005-2007 cu o oarecare consecvenţă, având încă cel puţin trei piese în diferite stadii de elaborare: Parabor se vrea un dialog între PARAcelsus şi BORges; (Despre proiect am discutat câte ceva cu regizorul Victor Ioan Frunză); Cappajură are deja fixat scheletul şi scrise câteva scene, iar pentru Hercule m-am documentat foarte serios, încercând să fac, din muncile sale, parabole cotidiene…
Nu cred că datorez, conjunctural, această orientare spre dramaturgie activităţii mele profesional – administrativ – culturale de aproape trei ani de la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ (această activitate va forma probabil substanţa unui roman teatral, diferit substanţial de cel al lui Bulgakov), deşi nu pot afirma că întâlnirile şi discuţiile cu regizori precum Louise Dănceanu, Ştefan Iordănescu sau Sorin Misirianţu nu m-au influenţat. Practic ei mi-au arătat o altă faţă a lucrurilor, sau aceeaşi lume, dar dintr-un alt unghi, lucru pentru care le mulţumesc aici şi acum.
Pentru că între textul dramatic şi un spectacol de teatru este o diferenţă enormă, în primul rând din cauza intermediarilor: regizor, scenograf, compozitor, actor, coregraf etc., am ezitat îndelung, teatrul părându-mi cel mai dificil gen literar, cerând o enormă experienţă (de/pe scenă şi de viaţă).
Şi acum câte ceva despre cele patru piese care formează substanţa singurului volum de teatru publicat până acum.
Dans în negru a pornit poate dintr-o experienţă maramureşeană. Am fost profund impresionat de familiaritatea cu care aceştia privesc moartea, ca pe o realitate concretă (o vecină / într-o grădină / s-o inviţi seara la cină). Numai în Maramureş ar fi fost posibil un fenomen uman, etnografic şi social precum Cimitirul vesel de la Săpânţa. Am scris un singur text (Moartea la Săpânţa – după o – de neuitat – noapte petrecută la Deseşti, unde alături de scriitorul Daniel Drăgan am asistat la o incredibilă „certare a mortului”). (S-ar putea ca şi alegoria din Mioriţa să fi acţionat ca un arhetip, cine ştie?!?) Înaintând în text şi lovindu-mă de limbajul stereotip, administrativ, care ne agresează şi agasează zilnic, am observat că acesta dă înapoi atunci când apare un fenomen sau un amănunt contradictoriu. Moartea vrea un concediu de odihnă – iată evenimentul care declanşează un întreg mecanism – imprevizibil, cel puţin în aparenţă. Piesa poate fi citită şi altfel, ca un mit întors al Luceafărului, ca un pact faustic pe alocuri.
Consider piesa Repetiţia una dintre cele mai interesante, permiţând regaluri actoriceşti. Sunt patru actori care joacă fiecare trei sau patru roluri complet diferite: Directorul Trupei, Faraonul, Teroristul Şef; Tudor, Povestitorul, Vânătorul din bâlci, Arturo M; Dan, Iosif, Stenograful, Regizorul; Marele Paharnic, Iluzionistul, Colonelul, Rodolfo. Lor li se opune singurul personaj feminin, Stela, un rol dificil, dar cred, interesant. La un moment dat, piesa se transformă într-o variantă a celebrelor 1001 de nopţi, după ce fusese şi parabolă biblică (v. episodul cu visul faraonului, cel cu vacile grase şi slabe. Am folosit pentru „autenticitate” versiunea, erudită şi redactată într-o aleasă limbă literară, a lui Bartolomeu Anania, într-un cuvânt – excelentă). Există un subiectivism instinctual şi inexplicabil al autorilor. Acest subiectivism mă face să cred că piesa Repetiţia poate avea un destin fast.
Secretele scheletelor m-au făcut să plonjez în trecut, să-mi amintesc de cărţi citite într-o copilărie târzie precum Plutonia, Atacul Cesiumiştilor, Război cu salamandrele, Cimitirul „Buna-Vestire”, Incident la Antares, dar şi să meditez asupra omului, văzut oarecum… sinecdoctic. Desigur, m-a impresionat episodul „Ramses al II-lea primit cu onorurile unui şef de stat”, dar şi alte aspecte legate de schelete, moaşte (şi nu numai). Oricine va observa şi o asemănare tematică, dar şi de manieră, între Dans în negru şi Secretele scheletelor. Aşa a fost să fie…
Pregăteam acest volum de Teatru şi credeam că a patra piesă avea să fie Cappajură, piesă care începuse să-mi placă şi care se contura tot mai mult. Iată un fragment definitoriu din această piesă: „Atunci cînd arunci în aer o monedă, te aştepţi să cadă pe o faţă: cap sau pajură. Dar dacă moneda cade pe muchie? Sau rămâne, rotindu-se veşnic, în aer? Şi dacă pajura şi capul se află pe aceeaşi faţă a monedei, ce se află pe cealaltă faţă? Dar dacă pajura şi capul se rod prin frecare în timp ce se învârt în aer? Şi dacă scapi moneda într-o gură de canal? Sau ţi-o răpeşte cineva încă din aer? Şi dacă moneda are pe ambele feţe doar capul sau doar pajura? Şi dacă moneda nu are cap ci numai o valoare oarecare? Şi dacă în loc de pajură ai o stemă sau… altceva?”
M-am oprit însă din lucru, de teama de a nu o rata din cauza grabei. Având ca punct de plecare o psihodramă, îmi doream mai întâi o discuţie doctă despre psihodramă cu o prietenă, dr. Cornelia Vulpe, care mi-ar fi putut lumina şi lămuri câteva aspecte…
Aşa încât m-am îndreptat spre o dramatizare a romanului Cicatricea. Nu ştiam ce mă aşteaptă. Am crezut că e o treabă de cel mult două luni de zile. Mi-a luat mai mult de o jumătate de an şi simt că ar mai fi loc pentru mai bine. Cicatricea mi-a ridicat câteva probleme insurmontabile: prima dintre ele este lungimea neobişnuită a textului (156 de pagini, adică de aproximativ trei ori mai lungă decât o piesă cu o durată de două ore şi jumătate (fără pauză)! A doua problemă este legată de faptul că unele personaje au câteva monologuri de 5-6 pagini, aproape imposibil de reţinut. Limbajul folosit (metaforizat, uşor arhaic, sentenţios, pe alocuri chiar retoric) este şi el greu de suportat de către un spectator grăbit, venit la teatru să se amuze. Nu am renunţat însă la proiect pentru că acest scenariu poate fi oricând baza de plecare pentru un film sau pentru un spectacol radiofonic. Pentru o scenă teatru s-ar impune câteva soluţii neobişnuite, precum: rolul Mamei să fie încredinţat mai multor actriţe (pentru acelaşi spectacol!); la fel rolul lui Prâslea sau alte roluri; cred că s-ar impune roluri în „cascadă”, doi, trei sau chiar mai mulţi actori să interpreteze rolul fraţilor şi al mamei. Multe fragmente ar trebui transpuse filmic. Până la urmă Cicatricea rămâne ceea ce este, o operă greu de fixat în orice canon şi mi se par acum mai adevărate ca oricând cuvintele „cititorului” care „se mărturisea” în Postfaţa romanului, la apariţia lui, în 1996:
„Mărturisesc că, citind acest roman, m-am găsit în faţa unui text derutant, pendulând între poem şi eseu, între basm şi decupaj fenomenologic, între baladă şi document psihologic, între ficţiune pură şi naturalism, între insomnie şi coşmar. Cartea este de un egoism feroce (personajele se devoră reciproc, dar se şi autodevoră) şi, în acelaşi timp, o carte profund democratică, neavând, aparent, nici măcar orgoliul auctorial.
E greu de stabilit cine e protagonistul acestei cărţi: cotropitoarea, uriaşa mamă, o uhrmutter impresionantă, cucerind totul: cerul, pământul, soţul, fiii, destinul şi pierzând totul, într-o superbă risipire şi dăruire? Fiul cel mic, cel care găseşte în final calea spre adevăr, având, ca religie supremă, ultimă, iubirea? Fiica, Maria, cea care, prin copil, întemeiază şi continuă un neam? Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului (şi a adevărului originar), autorul moral al cărţii (cărţilor)? Sau poate că trebuie să căutăm personajul principal printre alte nume: cuvântul, călătoria iniţiatică, destinul, familia, viaţa, moartea, naşterea, zodiile, eterna reîntoarcere, creaţia, imaginarul ? Răspunsul la aceste întrebări este riscant, dar, în spiritul cărţii, posibil.
Ca orice creaţie barocă, romanul acesta oferă, ca metaforă integratoare trandafirul, tradus blagian, caracterizat prin involt.
Materia epică a cărţii ne apare, citită prin această grilă, relativ simplă: pe structura unei balade cunoscute, Balada fratelui mort, se grefează destinul celorlalţi nouă fraţi. Surpriza, de proporţii, vine din asociere: fraţii fratelui mort sunt eroii altor balade celebre, respectiv: ciobanul din Mioriţa, Toma Alimoş, Manole etc., ei coexistând funcţional, familial, atitudinal, ficţional, cu alte personaje, precum: plugarul, pescarul, poetul, prâslea, fata cea mică.
Intriga e şi ea extrem de simplă: după terminarea unei case (cu o odaie pentru fiecare din fiii săi), aflată în pragul trecerii spre celălalt tărâm, suferind de insomnie, mama îşi cheamă copiii, pentru o ultimă revedere, pentru a le dărui, fiecăruia, încăperea sa.
Prâslea îşi va începe deci, plecând în căutarea fraţilor, la îndemnul şi insistenţele mamei, o călătorie iniţiatică, întâlnind, deopotrivă, viaţa, moartea, creaţia şi iubirea.
Traseul invers, la fel de dramatic, va fi străbătut apoi de Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului, acesta ne mai căutându-şi fraţii, ci semnele, urmele trecerii lor prin această lume.
În tot acest timp, mama îşi rememorează propria viaţă prin fiii ei, evocându-le naşterea, copilăria, destinele.
Ambiţia ei e, în acelaşi timp, patologică şi sublimă. Ca o veritabilă, ultimă Evă, ea vrea să învingă, prometeic, Cerul (destinul), cucerindu-l prin zodii, prin fiecare naştere, furându-i, nu focul, ci viaţa. Este, pentru acest lucru, condamnată la moarte repetată, murindu-i pe rând fiii şi murind, în cele din urmă, şi ea. Totuşi, patru din fii îi vor supravieţui, simbolic: Poetul prin cuvânt, Petre, plugarul, prin aplicarea şi aplecarea asupra pământului, Prâslea prin descoperirea iubirii (singurul antidot împotriva morţii) şi Maria, aceasta eternizându-se prin copil. Se reface deci o posibilă structură a universului prin cele patru elemente esenţiale: aerul, pământul, focul şi apa. Lucrurile se complică din ce în ce mai mult, elementele sunt interşanjabile: cuvântul (aerul) prin forţa sa, are concreteţea şi forţa germinativă a pământului; pământul devine străveziu, ambiguu şi simbolic precum cuvântul (aerul); focul curge, asemeni apei, iar apa împrumută atributele focului – până la epuizarea tuturor opoziţiilor posibile.
Cele patru elemente par unificate prin metafora integratoare a cărţii: cartea e literă, silabă, cuvânt, primul cuvânt, vers şi verset, având autoritatea unei biblii sau a unei cronici aduse în faţa unui judecător suprem; e străvezie precum aerul şi are puterea germinativă a pământului; e informă, prin infinitele forme, precum focul ; are diferite viteze, precum curenţii unui râu, ai unei ape.
O altă metaforă tiranică pare a fi scrisul: el este creaţie divină, labirint, realitate primă a oricărei cărţi, timp şi spaţiu condensat. Şi, din nou, scrisul poate fi revendicat de oricare din cele patru elemente: el germinează, prin cuvinte, realităţi ştiute şi neştiute, asemeni pământului; el este o apă, fiind o curgere, înţeleasă heraclitic; un foc, (i)luminând şi distrugând; scrisul e, prin ceea ce comunică dincolo de realitatea sa, aer, fiind tiparul nevăzut al gândului.
Fraţii sunt şi nu sunt fraţi între ei: biologic ei aparţin unuia şi aceluiaşi cuplu; prin destin, prin viziune şi concepţie asupra lumii (weltanschaung) ei sunt extrem de diferiţi, uniţi fiind doar prin mărci şi obsesii comune: cartea, pământul străveziu, venele tăiate, cerul, ambiţia unicităţii – toate acestea asumate plenar.
O altă problemă interesantă: în ce măsură sunt fraţii, eroi de baladă; mai exact, pot fi ei identificaţi cu personajele eposului mitic naţional de care am pomenit deja?
Răspunsul e şi el ambiguu: în timp ce în baladele populare, eroii se află surprinşi într-un singur moment (e drept, esenţial) al vieţii, în carte, fiecare îşi va avea bildungs -ul său, fiindu-ne prezentate, aproape pedant, naşterea, copilăria, amintirile semnificative, adolescenţa, maturitatea, uneori moartea, fiecăruia. Uneori eroul capătă un nume, atunci când, în balada clasică, nu îl are. De exemplu, ciobanul din Mioriţa se numeşte aici Grigore. Alteori un nume (mai exact: un prenume) devine generic pentru o anumită tipologie (haiducii se vor numi, cu toţii, Toma); în fine, chiar atunci când datele personale coincid cu cele ale baladei populare, intervin nuanţele, detaliile specifice, semnificative, simbolice (ca în cazul lui Manole). Personajele pot purta nume biblice: Eva, Maria, Petre etc., dar şi în acest caz avem de a face cu suficiente „contraziceri”: petre e agricultor, nu pescar; Maria, căsătorită cu Iosif, va avea un alt destin, iar Eva nu ştim dacă se numeşte într-adevăr Eva. Unele personaje nu au, pur şi simplu, nume: asemeni personajelor dintr-un teatru expresionist, ele se recunosc prin ocupaţia de bază: pescarul, poetul (numit şi el, perifrastic Cel-plecat-în-căutarea-cuvântului). Alte personaje sunt numite relaţional: fratele cel mare, prâslea. O fină ironie relativizează bestiarul heteroclit al cărţii prin substantive mobile: ţapul e de fapt o capră, devenind, din ţap ispăşitor, capra care cedează oamenilor…cornul abundenţei, inorogul devine… licornă sau unicorn prin fuziune mitosinonimică. În fine, apar imagini fie de regn compozit (mai exact de interspecie – fraţii revin în pântecul mamei, ca în corabia lui Noe, sub chipuri de animale, unele inexistente, autorul având o formidabilă invenţie zoonimică: ne sunt propuşi vilogi, mecari, limizi, varezii), fie de travesti fabulos, ca în scena nunţii unde nuntaşii, suferind de o metamorfoză incompletă, vor purta, ca la un bal mascat (sau poate chiar e vorba de aşa ceva?), capete de animale. Tot ironică ni se pare şi soluţia coexistenţei celor două zodiace: unul „tradiţional” începând cu zodia berbecului şi celălalt cuprinzând animale fantastice precum himera, pasărea roc, pasărea phoenix, salamandra sau vasiliscul. lytolycantropul, un personaj sinteză a trei realităţi distincte: piatră-lup-om, pare a fi cea mai frapantă prezenţă a acestei metarealităţi auctoriale.
Personajele pot avea destine paralele: Deli poate fi ţigancă sau indiancă, poate fi ghicitoare sau vrăjitoare; Manole, înregistrează adevărate tururi de forţă, totul fiind adevărat şi nimic neconfirmându-se în cazul morţii sau nemorţii sale (sau a Anei). Un alt procedeu ironic este relativizarea întâmplărilor (şi, deci, şi a semnificaţiilor): nu ştim dacă s-a produs sau nu incestul între Maria şi fratele ei, dacă Maria a fost violată sau a fost victima unui accident, dacă fratele cel mare a trăit sau nu o impecabilă scenă de dragoste cu „vecinica”.
Timpul poate fi biblic, renascentist, interbelic, contemporan sau etern; poate fi comprimat, ca în amintita scenă de dragoste dintre fratele cel mare şi vecinica, aceasta trecând de la o vârstă aproape nubilă la cea a unei bătrâne, în doar câteva ore; poate fi dilatat prin intensitate, prin repetare, prin rememorare. Regimul este în general diurn, dar visul, somnul, coşmarul se pot întrepătrunde sau insinua, fie într-o permanentă insomnie, fie într-o trezie, cu efecte benefice. Timpul devine astfel o funie, timpurile torsionându-se diferit: aproape niciodată timpul biologic nu coincide cu cel cronologic sau psihologic. Spaţiul poate fi recognoscibil: zona Petroşaniului, zona Tazlăului, Sighişoara, un oraş de „graniţă”, un oraş moldav, o peşteră din Carpaţii Meridionali; el poate fi însă şi „celălalt tărâm”, un spaţiu matricial, un spaţiu-limită (pat, odaie, şopron, casă, sat, munte, mlaştină, pădure), un spaţiu imaginar (un fel de inel al lui möbius) sau spiralat (vezi ascensiunea spre stele, prin zodii, a ciobanului), un spaţiu arhetipal sau convenţional (ca în basm), un spaţiu unidimensional, moral, în care „raiul şi iadul sunt totuna”.
întâmplările pot fi reale sau oferă iluzia autenticităţii (aratul din noaptea învierii, întâmplarea cu „muţii”, povestirea ţăranului pus aproape în imposibilitatea de a alege o soluţie perfectă, povestea haiducului „spusă” de nevasta sa, întâmplarea cu scheletele şi cu idolii încălţaţi); uneori ele sunt posibile; alteori sunt pur şi simplu proiecţia unui imaginar fabulos, arborescent, simbolic, parabolic.
Dar marea ezitare va fi produsă de carte (cărţi): cine este de jure şi de facto autorul cărţii? Mama – cea care scrie o carte a ei, a fiilor, a neamului ei, o biblie, o carte a eternităţii sau a efemerului? Fiecare dintre fraţi, unii lăsând-o neterminată? Poetul – cel care pleacă în căutarea cuvântului şi a adevărului? Fratele cel mic – cel care pare a găsi un răspuns suprem unei eterne întrebări, dragostea, după ce şi-a epuizat iniţierile? Maria – cea care va scrie cartea ei, a fiului ei şi a neamului ei? Toţi împreună? Autorul – care are imprudenţa de a semna un asemenea document? Poate că toţi sau niciunul.
Care este începutul real al cărţii? Cel identic cu al bibliei ? Unul apocrif, ironic (la început a fost litera sau silaba)? Sau: „Timpul nu mai era al meu”- cum începe una din variante – cea oferită comod, direct, cititorului? Câte cărţi se scriu de fapt? Una e scrisă prin imagini de manole („lucrarea” şi pictura); a doua carte e scrisă de Grigore, cel care scrie un singur, diferit cuvânt pe pielea fiecărei oi, obţinând, prin mişcarea turmei, prin amestecul oilor între ele, o carte infinită; a treia carte e scrisă de Toma şi de calul său, copitele acestuia lăsând urme care nu se vor şterge vreodată; a patra carte e scrisă de pescar şi de barca sa: o carte efemeră, a „spumei”; a cincea e scrisă de poet, acesta realizând şi performanţa de a vorbi în versuri, ca în timpurile mitice, ideale; cu alte cuvinte, realizând şi o carte orală, paralelă (nu ştim dacă şi identică) cu cea pe care o scrie la un moment dat; a şasea carte e scrisă de fratele cel mic; a şaptea, de mamă; a opta, de un autor-martor, cel care consemnează, între altele, dialogurile ş.a.m.d. Mai există şi o altă carte, tot despre acest neam, pe care o găseşte, la un moment dat, mama; apoi alte cărţi pe care le descoperă Petre în pământ. Pământul străveziu, cerul, semnele, zodiile sunt tot pagini de carte/cărţi, căci ele mărturisesc şi se mărturisesc, ascund şi relevă.
Stilurile şi ritmurile cărţii sunt, ca şi timpurile ei, extrem de diverse. Uneori fraza e amplă, tonul profetic, mesianic; alteori scriitura e nervoasă, eliptică. Uneori cuvinte, grupuri de cuvinte şi propoziţii incidente „scămoşează” enunţul, făcându-l ambiguu, ezitant, împiedicat, fascicular. Alteori auzul scriitorului e perfect, sesizând imperfecţiuni de semiton, căutând noduri şi ventre perfecte, propunând sensuri noi, etimologii surprinzătoare, rime rare. (Memorabilă e scena în care „predicatorul” vorbeşte cu bâlbâiţii şi tot ce urmează apoi, inclusiv propunerea de a-i învăţa pe oameni o limbă nouă, curată, nestâlcită). Pagini sau fraze întregi au un caracter oral, devenind mnemotehnice. Deşi puţin diferenţiate stilistic (cartea s-a dorit unitară în scriitură şi impersonală), vocile personajelor se recunosc destul de uşor, diferenţa dintre ele nefiind atât una de inventar lingvistic sau dialectal, cât una atitudinală, de temperament, de intensitate a trăirilor, de context situaţional.
Cicatricea este o opera aperta, miturile, riturile, legendele, baladele, credinţele, superstiţiile româneşti coexistând, fiind tangente sau secante, cu altele din spaţiul balcanic, germanic, romanic, slav sau elin. În dozaje infinitezimale, vom regăsi, în carte, sugestii oferite de proza unor Vasile Voiculescu, I.D. Sîrbu, Mateiu Caragiale, Sadoveanu (cel din „Baltagul”), Ismail Kadare, Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, Paustovski, Dino Buzzati, Sabato, Dante, Knut Hamsun, Cervates. Simpla enumerare şi alăturare a acestor nume e însă, prin diferenţele specifice implicite, în cele din urmă, irelevantă.
S-a spus, îndreptăţit, că romanul e un gen proteic. Acest roman conţine, pe lîngă alte versuri, chiar două poeme ample, publicate în cărţile anterioare, de poezie, ale romancierului. Ironic şi patetic, insidios şi lilial, autorul ne împinge spre o nouă, proaspătă şi altă lectură a aceluiaşi text. Poezia devine proză şi invers, semn că barierele, altădată imuabile, sunt acum permeabile, iar trecerile reversibile.
Să ne oprim puţin şi asupra semnificaţiei titlului. Ce este o cicatrice ? Unele răspunsuri sunt date chiar de autor: cicatricea este o rană; amintirea rănii; vindecarea de o boală, printr-o intervenţie chirurgicală; un semn şi un însemn; un accident; o expresie brutală şi suavă, a scrisului; un palimpsest; o matrice; un blazon; un zodiac; un stigmat; un posibil semn de identificare. O expresie a umanului, prin imperfecţiunea pe care o conţine, divinul fiind, se ştie, perfect. Cicatricea este, ca primă şi ultimă semnificaţie şi expresie, un rând dintr-o carte.
Şi dacă ne gândim la faptul că numele autorului înseamnă în traducere „rânduri”, că, nu cu mult înainte de apariţia cărţii, autorul a avut o majoră intervenţie chirurgicală, cartea şi titlul ei capătă, pentru a câta oară, semnificaţii noi, aşa cum, probând în faţa unui interlocutor, realismul scrierii sale „Sudul”, considerată ca fiind cea mai îndepărtată de real, prin arătarea unei cicatrici din creştetul propriului său cap, cicatrice asemănătoare cu cea pe care o purta şi eroul său Johannes dahlmann, Borges demonstra tuturor, cât de relative sunt aprecierile impresioniste sau pedant pozitiviste, atunci când e vorba de literatură, aliajul real-ireal fiind dificil de separat în componentele sale elementare.
Imposibil de clasificat ca gen, acest roman este un poem închinat măreţiei omului: mezocosmos, amintire a stelei de mare, dar şi a stelei galactice.”
Se spune că un autor nu trebuie să-şi povestească subiectul unei naraţiuni. A repovesti o poveste înseamnă a o ucide. Oare?
Sunt convins că piesa Cicatricea nu va avea de suferit din această cauză.
Cărţile îşi au destinul lor. Piesele de teatru îşi împrumută destinul lor altora (sau invers). E un risc pe care orice autor dramatic trebuie să şi-l asume.
Lucian Strochi
Trebuie să fii autentificat pentru a publica un comentariu.