DELIMITĂRI NECESARE. Precizarea conceptelor operatorii reprezintă, pentru criticul literar, întreprinderea cea mai anevoiasă, dar, în acelaşi timp, de o necesitate stringentă.

Şi aceasta pentru că un concept literar nu se prezintă numai sincronic (şi nici atunci nu sunt excluse polisemantismele parazitare, cu pretenţii de „nuanţare”, dar, în fond, cu ambiţii axiomatice) dar şi diacronic, conceptul literar fiind, în fapt, o idee literară supusă diferitelor accepţii conjuncturale şi metodologice.

În cazul conceptului de „fantastic”, studii pedante şi aride se grăbesc să-i stabilească etimologia în grecescul „phantastikos”, termen desemnând „ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor (gr. Phantasmata = apariţie, viziune, imagine)” sau în latinescul „phantasticus” (acesta provenind însă tot din elină) .¹

Dicţionarul explicativ al limbii române   nu înregistrează termenul ca substantiv, ci doar ca adjectiv, cu următoarele accepţii: „1. Care nu există în realitate; creat, plăsmuit de imaginaţie; ireal. ¦ Literatură fantastică = gen de literatură în care elementul preponderent îl constituie imaginaţia, irealul. 2. Care pare o plăsmuire a imaginaţiei (atât e de ieşit din comun prin proporţii, aspect etc.); p. ext. care este foarte mare, foarte intens, foarte frumos, foarte bun etc. (Adverbial) Produs fantastic de scump. 3. (Despre oameni) Ale cărui idei sau fapte au un caracter fantezist, bizar. Din fr. fantastique, lat. phantasticus. ” ²

Micul dicţionar enciclopedic aduce doar o nuanţare a literaturii fantastice: „gen de literatură în care domină elementul fantastic, în care elementele realiste se amestecă cu cele supranaturale”.³

Şi ca substantiv, fantasticul apare însă în Dicţionarul de neologisme a lui Florin Marcu şi Constant Maneca: „s.n. categorie a esteticii, desemnînd dezvăluirea frumosului prin plăsmuirea unui orizont care nu există în realitate.(<fr. fantastique, it. fantastico, cf. lat. phantasticus).” ⁴

Situaţia nu e mult diferită nici în dicţionarele străine.

Grand Larousse en 10 volumes pune accentul pe fantastic ca adjectiv: „fantastique adj. (bas lat. phantasticus, du gr. phantastikos, qui concerne l’ imagination). 1. Créé par l’imagination: La licorne est un animal fantastique. _ 2. Qui atteint un très haut degré; dont les qualités sont très grandes: La fantastique beauté des Alpes. Un homme fantastique. _ 3. Fam. Qui s’écarte des reglès, de l’habitude: Il est fantastique: il a toujours de bonne humeur. _ 4. Se dit d’une oeuvre littéraire, artistique ou cinématographique qui transgresse le réel en se référant au rêve, au surnaturel, à la magie, à l’épouvante ou à la science-fiction. (encycl.)_ 5. Délire fantastique, syn. de paraphrénie.” ⁵

Fantasticului, ca substantiv, nu-i sunt acordate decît patru rânduri: „n.m. 1. Ce qui n’existe que dans l’imagination, ce qui relève de l’inexplicable. _2. Le genre (littéraire, artistique ou cinématographique) fantastique.” ⁶

În schimb, în continuare se face o scurtă prezentare istorico-literară a fantasticului, destul de aproximativă şi de grăbită, dar acoperind trei secole de evoluţie a literaturii universale (şi, implicit, a operei fantastice): „Encycl. Littér. L’œuvre littéraire fantastique apparaît à la fin du XVIII^e  s. sous l’influence du roman noir, et avec deux récits exemplaires, Vathek de Beckford, le Diable amoureux de Cazotte. Le genre s’épanoit avec le roman noir anglais (Ann Radcliffe, Maturin), ou allemand avec les contes d’Hoffmann et d’Armin. Le goût du fantastique touche les romantiques et gagne bientôt toute la littérature occidentale: en France Nodier crée en 1820 «l’école frénétique»; Nerval, Maupaassant s’orientent, sous la vogue de l’occultisme, vers le mystère jusqu’aux limites de l’hallucination; aux États–Unis fleurissent les oeuvres de Poe, Irving, Hawthorne. Le surréalisme, en abolissant les frontières entre le rêve et l’action, prétend alors faire du fantastique le climat naturel de l’art et de la vie (Breton), tandis que chez Borges et Cortasar s’ajoute le jeu du raffinement logique.

Aujourd’hui, le fantastique revêt souvent la forme de la science-fiction.” ⁷

În spaniolă, termenul capătă valori noi, pe lângă cele deja consacrate: „fantástico adj. 1. fantastic. 2 (de) necrezut. 3. fantomatic. 4. înfumurat, vanitos”, aceste ultime accepţii fiind legate strâns de alte două adjective fantasioso  şi fantasmón (=înfumurat, lăudăros), după cum, a treia accepţie este sinonimă cu fantasmal (=fantomatic). Împreună cu verbul fantasear (=a visa, a-şi închipui, a-şi face iluzii, a aiura, a avea gărgăuni, a fi închipuit, a se lăuda), cu substantivul feminin fantasia (=fantezie, înfumurare, capriciu, bijuterie ieftină) şi substantivul masculin  fantasma (= fantomă, iazmă, nălucă, stafie, monstru, dihanie, matahală, himeră, om înfumurat) ⁸ se obţine o puternică şi unică familie de cuvinte.

Nici în engleză, fantastic nu este substantiv, ci adjectiv: „fantastic(al) adj. 1. fantastic, ireal, închipuit; de închipuire. 2. ciudat, straniu, excentric, extravagant. 3. cu toane, capricios”; pentru fantastic ca substantiv folosindu-se fantasticality (=1. fantastic. 2. caracter fantastic. pl. extravaganţe, ciudăţenii), iar ca adverb cuvîntul fantastically (=fantastic) ” ⁹.

În limba rusă, pentru fantastic avem, ca adjectiv, două forme: фантастический şi невероятный, iar ca substantiv, una singură- фантастика.¹⁰

În germană, odată cu estetica idealistă, începe să se producă o distincţie clară între cuvîntul Phantasie, ca definind simpla imaginaţie şi Einbildungskraft, activitate creatoare, productivă a spiritului uman. Odată cu dialectica ce conciliază contradicţiile spiritului, fantezia (fantasticul) trece pe un plan secund, aflându-se într-o continuă depreciere  (v. Adrian Marino, op.cit., p.656).

Revenind la dicţionarele noastre, să notăm că fantasticul nu este prezent în Dicţionarul de cuvinte recente al Floricăi Dimitrescu, (considerat probabil ca deja intrat definitiv şi de destul timp în limba română), în schimb sunt prezente cuvinte precum fantascientist, fantascienza, fantaştiinţă, fantaştiinţific (ultimele două intrate în limba română în 1975. ¹¹

Nici Dicţionarul de sinonime (apărut sub redacţia prof. univ. dr. Gh. Bulgăr) nu înregistrează fantasticul ca substantiv, ci doar ca adjectiv: „fantastic, ă. adj. 1. Închipuit, ireal, imaginar; 2. neobişnuit, bizar, ciudat, straniu, minunat, extraordinar, fabulos, nemaipomenit, de necrezut.” ¹² (Dintre aceste adjective, prin articulare, se obţin termeni şi sau categorii estetice, precum irealul, imaginarul, straniul, fabulosul).

Oricât ar părea de curios, fantasticul e prezent o singură dată într-o lucrare fundamentală şi monumentală, Istoria criticii literare moderne a lui René Wellek (vol. 3, p. 289) şi atunci el fiind exclus din literatură: „Scriind despre Dublul lui Dostoevski, Belinski respinge în mod categoric fantasticul ca procedeu artistic: „El îşi poate avea locul numai în spitalele de nebuni, nu în literatură. Este treaba doctorilor, nu a poeţilor.”¹³

Prin comparaţie, în lucrarea citată, miraculosul apare de 11 ori numai în primul volum, iar imaginaţia de 148 de ori în  cele patru volume.¹⁴

Fantasticul, ca substantiv se va impune mult mai târziu, după 1950, recucerindu-şi treptat, ferm, teritoriile. (De altfel şi sintagma literatură fantastică este incorectă, dar impusă prin uzaj. Corect ar fi: literatură a fantasticului.)

De fapt, acestă luptă între substantiv şi adjectiv nu e doar una gramaticală. E clar că adjectivul fantastic este legat de afect, de o abatere de la normal(itate), de stări confuze, paradoxale, în timp ce substantivul fantastic încearcă să impună o categorie estetică, un gen (subgen) literar, să ordoneze literatura universală, începând chiar cu primele texte literare cunoscute.

Începuturile fantasticului îşi pot avea un posibil punct de plecare în celebrele afirmaţii aristotelice din Poetica: „Din cele spuse pînă aici reiese lămurit că datoria poetului nu este să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putînd să se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului. Într-adevăr, istoricul nu se deosebeşte de poet, prin aceea că unul se exprimă în proză şi altul în versuri (de-ar pune cineva în stihuri toată opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai puţin istorie, versificată ori ba), ci pentru că unul înfăţişează fapte aievea întâmplate, iar celălalt fapte ce s-ar putea întâmpla.” ¹⁵

Peste câteva rânduri, Aristotel întăreşte termenii de verosimil şi de necesar, vorbind despre episodic, intuind şi unele din condiţiile literaturii fantastice (coerenţă, continuitate logică şi legică, tensiune narativă):

„Numesc „episodic” subiectul în care episoadele nu se mai leagă unul după altul după criteriul verosimilului, nici după cel al necesarului.” ¹⁶

Fară să-l numescă explicit, Aristotel rămâne, în opinia noastră, primul critic al fantasticului, opera sa conţinînd numeroase sugestii, aprecieri şi comentarii extrem de pertinente şi de pline de nuanţe, surprinzătoare prin  „modernitatea” lor. Aristotel vorbeşte între altele de iraţional, de absurd, de imposibil. Iată cîteva citate revelatoare:

„Decât întâmplări posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai curând întâmplările imposibile cu înfăţişarea de a fi adevărate. Subiectele, de altă parte, n-ar trebui alcătuite din părţi iraţionale. Cel mai bine e cînd  nu cuprind nici un element iraţional. Dacă lucrul nu e cu putinţă, locul iraţionalului e în afara acţiunii propriu-zise (ca în Oedip, nedumerirea eroului asupra morţii lui Laios), iar nu în plină desfăşurare a faptelor…” ¹⁷ şi, puţin mai departe:

„Dacă, totuşi, cineva încearcă şi izbuteşte să dea acţiunii un aspect plauzibil, absurdul trebuie şi el luat de bun; e doar evident că amănuntele iraţionale povestite în Odiseea în legătură cu debarcarea eroului ar părea inacceptabile, tratate de un poet prost; mulţumită atâtor alte daruri, Homer izbuteşte totuşi să le ascundă, făcând plăcut până şi absurdul.” ¹⁸

„În general vorbind, folosirea imposibilului îşi găseşte motivarea fie în cerinţele operei poetice, fie în idealizarea adevărului, fie în credinţa obştească. În legătură cu cerinţele poeziei, nu trebuie uitat că o imposibilitate lesne de crezut e preferabilă unui fapt anevoie de crezut, chiar posibil. Oamenii cum sunt cei pictaţi de Zeuxis se poate să nu existe: cu atât mai bine, însă, că-s mai frumoşi, pentru că modelul trebuie depăşit. Iraţionalul, la rândul lui, se poate explica prin conformitatea cu ceea ce se spune îndeobşte; aşijderi, prin arătarea că în anumite împrejurări nici nu poate fi vorba de iraţional, întrucât e verosimil să se întâmple uneori şi lucruri neverosimile.” ¹⁹

Logic şi dialectic în acelaşi timp.

Peste timp aceste consideraţii vor fi amendate de către Benedetto Croce:

„De fapt, Aristotel, deşi pornise bine spre a descoperi fantasticul pur, propriu poeziei, se opreşte la jumătatea drumului, nehotărât şi perplex.” ²⁰

Din păcate Croce devine tendenţios, forţînd interpretarea prin denaturare:

„Având de a face chiar cu imposibilul şi cu absurdul, arta nu va fi deci nimic raţional, ci, de acord, cu teoria platonică, va fi imitaţe a aparenţei în care zăboveşte pura senzualitate; adică ceea ce ţine de plăcere.” ²¹

Polemica e transferată de Croce într-o altă lucrare celebra a sa, Poezia, atunci când  discută despre „Artă şi realitate” unde, deşi începe destul de ambiguu şi ceţos (el s-ar fi vrut clar şi luminos), esteticianul italian reuşeşte să lămurească (parţial) problemele în discuţie (prea multe, după părerea noastră): artă, realitate, mimesis, ficţiune etc.:

 „Arta exprimă, fără îndoială, realitatea, dacă prin realitate se înţelege realitatea unică ce este sufletul, spiritul; dar aceeaşi propoziţie îşi pierde orice sens logic dacă prin realitate se înţelege realitatea concepută ca extrinsecă şi schematizată se către gândirea naturalistă sub denumirea de „natură”. (…) O dovadă a încurcăturii create de considerarea expresiei artei ca zugrăvire a realităţii sau „imitaţie a naturii”, este existenţa, încă din antichitate, a teoriei contrare, conform căreia domeniul poeziei ar fi „ficţiunea, frumoasa minciună”: teorie care trăieşte şi piere odată cu teoria contrară ei. Dacă în poezie şi în artă în general, creaţiile sunt apoi admirate pentru „realitatea lor vie”, pentru „fidelitatea lor faţă de natură”, şi pentru altele asemenea, aceasta se datoreşte uzualei şi reprobabilei metaforizări, care nu poate fi şi nu trebuie reprimată în vorbitori, deşi este necesar să se pretindă, şi pe bună dreptate, ca acele cuvinte să fie considerate în valoarea lor exclamativă, de admiraţie pentru perfecţiunea poetică şi artistică, şi nu înţelese greşit ca definiţii ale poeziei sau artei şi ca interpretări critice ale operelor.” ²²

Legată de „ficţiune”, de „frumoasa minciună”, de „iluzie”, de „imaginar”, de „capacitatea unică a omului de a crea cu ajutorul irealităţii”,  de „fantezie”, literatura este, în cel mai larg sens al cuvântului, de la începuturile ei, în întregime fantastică.

Ovidiu Ghidirmic era tranşant în această privinţă:

„Imaginarul formează, deci, statutul, condiţia litaraturii.” ²³

Dimpotrivă, dacă restrângem accepţia de fantastic la extrem, vom obţine în final doar un subgen literar, viguros însă, prin cantitatea şi calitatea operelor acceptate ca fiind fantastice.

O fină descriere, aproape fenomenologică a fantasticului, reuşeşte Ion Biberi, într-un eseu admirabil Fantasticul, atitudine mentală, poate şi datorită pregătirii sale de specialitate:

„Vedem în fantastic o atitudine mentală particulară, expresie a unei personalităţi creatoare care converteşte situaţiile obiective, banale sau insolite, într-o realitate transcotidiană: viziunea include o presimţire a unei realităţi totale a lumii şi  a propriei personalităţi, prin mijlocirea unei transgresări sau chiar negări a categoriilor mentale de spaţiu, timp şi cauzalitate, dând acestei lumi de al doilea grad o coloratură afectivă situată, în general, pe registrul depresiv, de anxietate şi teroare, îmbinată cu un sentiment de relevare al unui alt plan de realitate.” ²⁴

Biberi defineşte fantasticul şi diacronic, fixându-l pe de o parte în „timpuri preistorice”:

„…omul trăieşte o întoarcere în timpuri preistorice, animiste, magice, alogice” ²⁵, pe de alta ca pe o permanenţă a spiritului uman, polemizând în general cu Todorov şi cu toţi cei care stabilesc pentru geneza fantasticului secolul al XVIII-lea:

„Afirmaţia câtorva critici sau literaţi privitoare la apariţia tardivă a artei fantastice, a cărei geneză a şi fost statornicită în secolul al XVIII-lea, este, aşadar, după opinia noastră, inexactă.” ²⁶

Esteticianul român reuşeşte să ne ofere şi o impresionantă viziune a universului, haos şi cosmos (cosmosul fiind haosul guvernat de legi), dar şi a unui fantastic devenit principiu universal, instaurînd legi într-un univers al mentalului colectiv:

„Viziunile ne-fantastice îşi află rădăcinile la intalarea omului într-un univers guvernat de legi, unde A = A, iar omul îşi află în orice moment o securitate morală, un acord cu sine, o corespondenţă între el şi lume. Fantasticul suprimă toate aceste legături şi neagă această siguranţă metafizică; el nu se depărtează numai de lumea concretă, precară. Fantasticul consemnează, în acelaşi timp, o insecuritate lăuntrică, o inaderenţă dintre om şi univers, o discrepanţă între eu şi lume, care conduce la perplexitate şi spaimă.” ²⁷

Un alt critic român, Marin Beşteliu face chiar un inventar al termenilor frecvent utilizaţi în formularea „esenţei fantasticului” într-o lucrare onestă, dar cam tezistă, Realismul literaturii fantastice:

„Frică, teroare, angoasă, anxietate, ambiguitate, coşmar, nevroză, straniu sunt termeni frecvent utilizaţi în formularea esenţei fantasticului.”²⁸

Tot lui Marin Beşteliu îi aparţin şi câteva consideraţii interesante, inedite, incitante şi uneori juste:

„Alternanţa perioadelor de flux şi reflux coincide, în linii mari, cu competiţia dintre gândirea filozofică materialistă şi cea iraţionalistă. Animismul primitiv, ocultismul Renaşterii, iraţionalismul filozofiei romantice, existenţialismul şi mai recent fenomenologia sunt, într-un fel sau altul, realităţi ale culturii epocilor care stimulează modalitatea de expresie prin fantastic. Sedusă de tonul oracular sau de căile specifice de explicare a lumii, creativitatea umană a intuit – în sfera acestei gândiri – adevăruri poetice veritabile. Ceea ce nu reuşeşte sistemul, prin lipsa sa de vigoare, caută să fie înplinit în artă. Situaţie excepţională pentru literatură, dezonorantă pentru filozofie.” ²⁹

Nu o dată, Marin Beşteliu face diacronia fantasticului, văzut şi ca o realitate dinamică a spiritului uman, o mişcare de idei:

„Foarte interesantă este evoluţia universului fantastic. Mitul a conservat o imagine de mare concreteţe, dezvoltată naiv din imaginea fizică a unui obiect amplificată prin creşteri materiale sau adăugiri de detalii din spaţiul cunoscut. Epoca medievală construieşte forme imaginare în repertorii imense. Lipsite de sentimentul fantastic care să le fi făcut necesare, aceste registre sunt pagină moartă, rareori tulburată de complexitatea unor idealuri sau  unor dorinţe. Vremea romanticilor e cea a uriaşilor. (…) Cea a decadenţilor veştejeşte totul refugiindu-se în livresc; simboliştii nu au suficientă forţă spre a impune o schimbare a preferinţelor imaginaţiei. Conceptul şi realitatea pe care o desemnează decad într-un stadiu vegetativ, vag animat de proza ştiinţifico-fantastică sau de fantasticul cerebral.” ³⁰

Şi încă:

„Clasicizat, fantasticul romantic a continuat să-şi impună tradiţia, fiind – prin natura sa – conservator. Cucerind cu predilecţie proza, îndeosebi speciile scurte, el îşi prelungeşte istoria în cadrul unor genuri în care nu se resimt decât sporadic seismele confruntătilor din alte sfere, trecute în prim plan, cum este acela a poeziei. În esenţă simbolismul, ca o importantă opoziţie la romantism, n-a propus metamorfoze radicale ale prozei, iar parnasianismul se împăcase de minune cu arta fantasticului, care favoriza şi descinderile în picturalul exotic. Ignorată în competiţiile înnoitoare până târziu, în secolul nostru, proza a rămas domeniul tuturor posibilităţilor. De aceea în clarificarea statutului de existenţă al formelor fantasticului în literatura postromantică nu se poate beneficia nici de rigorile periodizării, nici de proeminenţa schimbărilor.”³¹

Deşi Marin Beşteliu se menţine permanent pe linia unei critici a ideilor, a curentelor şi a mişcărilor literare, totuşi nu ezită să creioneze şi personajele din spectacolul oferit de fantastic, asociind vocaţia şi apetitul scriitorului pentru acest gen literar cu dezechilibrul psihic (chiar dacă criticul face o critică a criticii):

„Tradiţia s-a întărit şi printr-o prejudecată susţinută de exemplul creatorilor: marii reprezentanţi ai genului au fost uneori dezechilibraţi psihic. Jean Paul Richter e un hipersensibil dominat de chinul existenţial, în opera lui Brentano stăruie culpa morală a incestului şi, în compensaţie, frenetica trăire a bucuriei ingenue în feerie; Novalis caută dramatic stabilitatea raţiunii spre a-i converti în idei impulsurile; Hoffmann e un alcoolic înspăimântat de dezechilibrul lăuntric, Gautier, ca şi Beckford, nu e străin de droguri; Poe sau Nerval scriu în pragul alienării; decadenţii sau estetizanţii sunt terorizaţi de lipsa oricăror punţi către contextul social etc..” ³²

Influenţat de  Roger Caillois şi de Adrian Marino, Marin Beşteliu reuşeşte totuşi să se apropie de inima fantasticului, repunând în discuţie termeni esenţial pentru definirea şi mai ales funcţionarea fantasticului:

„Nu există fantastic acolo unde nu există mişcare în reprezentare care să determine o evoluţie, posibilitatea unei antiteze de grad sau de sens, din contrastul celor două realităţi, incipientă şi finală, putînd să capete consistenţă sentimentul fantastic. Conceptele de raport, ruptură au fost deseori puse în discuţie în stabilirea esenţei fantasticului.” ³³  şi ceva mai  jos:

„Pentru noi, raportul fantastic, înţeles ca formă incipientă a epicului, funcţionează şi în acelaşi univers, specificul lui fantastic fiind întreţinut de proeminenţa mişcării antitetice.” ³⁴

Adrian Marino era foarte clar şi tranşant cînd vorbea despre raportul fantastic:

„…fantasticul nu constituie o calitate a obiectelor, ci doar a raporturilor dintre obiecte. Fantasticul are cu alte cuvinte un caracter strict funcţional; orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioară de armonie ori stabilitate, înlocuită printr-un nou echilibru, ce i se substituie şi care deschide posibilitatea unei noi rupturi.”³⁵

Roger Caillois are şi el două observaţii esenţiale asupra mecanismului producerii şi propagării fantasticului:

„Nu există fantastic acolo unde nu există nimic de numărat şi nimic fix.” ³⁶

„…existenţa fantasticului ni se explică nu prin numărul infinit de posibilităţi, ci prin limitele lor, oricît de numeroase ar fi.” ³⁷

Aceste observaţii şi următoarea:

„Pentru ca fantasticul să-şi impună regimul este nevoie de o adevărată fisură a ordinii existente, de o irupţie directă, brutală şi invincibilă a <<misterului>> în cadrul mecanismelor şi previziunilor cotidiene ale vieţii: invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane; a supranaturalului în mijlocul naturalului; a faptului inadmisibil absurd, imposibil, monstros în plin determinism comod şi previzibil. Fantasticul devine echivalentul unei adevărate crize a ideii de cauzalitate şi legalitate, a unei subversiuni integrale a normelor realităţii” ³⁸,  ca şi cea anterioară a lui Adrian Marino permit clarificări importante a conceptului de fantastic şi implicit o mai precisă  definire a sa.

Într-o lucrare, devenită în timp clasică, Sergiu Pavel Dan încearcă o radiografie a fantasticului, analizîndu-l fie prin relaţia general-particular:

„Apreciată prin prisma relaţiei general-particular, geneza unei reprezentări fantastice se înscrie obligatoriu într-una din următoarele situaţii posibile: 1) proiecţie fantastică interioară strict individuală (de pildă, o presimţire), 2) preluarea colectivă a unei trăiri fantastice individuale (cazul tălmăcirii visurilor), 3) plăsmuirea colectivă a unei reprezentări fantastice (descifrarea unor închipuite „semne cereşti”) şi 4) însuşirea individuală a unor reprezentări fantastice colective (situaţia practicanţilor ritualurilor iniţiatice).”³⁹ fie prinvindu-l ca pe o „formă a invenţiei epice”:

„În fond, literatura fantastică nu este decât una din formele invenţiei epice, formă ce se cere apreciată cu un etalon specific, aplicabil oricărui produs literar.”⁴⁰

Teoreticianul român are câteva aprecieri inedite la data apariţiei lucrării şi care în timp şi-au dovedit valabilitatea:

◊ raportul dintre „adjectivarea fantastică” şi metaforă:

„Prin însăşi structura sa, metafora înseamnă un mod de transcriere a gândirii fantastice. ”⁴¹;

◊ motivaţia estetică a faptului ca poezia şi teatrul nu pot fi considerate ca fiind fantastice:

„O poezie nu poate fi considerată fantastică tocmai pentru că e  „poezie”; pentru a se putea conforma imperativelor genului nostru, un poet va trebui să abordeze proza, sector literar care, formal cel puţin (despre excepţii vom vorbi cu alt prilej), aduce cu sine o mai evidentă supunere a eului creator la realitatea obiectivă. ”⁴².

„Tocmai această unicitate a evenimentului epic fantastic explică, pe de altă parte, incompatibilitatea de principiu dintre genul nostru şi teatru. Obiecţiile privitoare la natura actului poetic (utilizarea profesională a metaforei, hiperbolei etc. – pe scurt, a tot ce ţine de „exagerarea” artistică) vizează acum, în sens opus, o altă recuzită: cea menită să asigure reprezentaţia, – cu alte cuvinte repetabilitatea oricărei piese de teatru. Or, este lesne de înţeles că această convenţie scenică cu care a coincis, de cînd lumea, modalitatea dramaturgiei (dependentă de variabilele factorilor: regie, distribuţie actoricească, scenografie) nu constituie terenul cel mai propice pentru nişte înlănţuiri de fapte miraculoase.”  ⁴³

◊ nevoia de autenticitate a prozei fantastice, a fantasticului în general:

„…arta fantastică năzuieşte, dimpotrivă, să concureze realul, să se identifice cu o faţă neaşteptată, ciudată, incredibilă – dar totuşi posibilă – a existenţei universale. Într-o măsură mai mare sau mai mică, acestei literaturi îi este proprie, aşadar, prezumţia de a se considera un document şi încă unul animat cu atât mai mult de dorinţa autenticităţii cu cât este „ilicit”. Într-un fel, situaţia prozei fantastice aminteşte condiţia relatării orale a unei întîmplări insolite: audienţa de care se bucură naratorul se datorează, în mare parte, pretenţiei lui de a reda un fapt de senzaţie ce a avut loc, nicidecum o himeră sau o halucinaţie. ” ⁴⁴

◊ nevoia de ambiguitate a fantasticului:

„Tocmai de aceea înţelegem să aplicăm principiul ambiguităţii (într-un context interpretativ mai elastic, însă) autorului. Lui îi vom pretinde  – sub specia unei atitudini generale – să se situeze la jumătatea distanţei dintre afirmaţia şi negaţia suprarealului în expresia lor categorică. Va trebui, deci, ca un autor fantastic să nu se trădeze a fi purtătorul de cuvînt al unei metafizici constituite într-un sistem: religios, teozofic sau ocultist, adică al unui „fantastic instituţionalizat”, clădit pe desfăşurări epice, în care „miraculosul e prezent prin dreptul divin, pentru că însuşi conţinutul lor e, în principiu, minunat sau miraculos”. Dar în aceeaşi măsură i se cere a nu da impresia că refuză orice posibilitate ontologică evenimentelor de senzaţie relatate.”  ⁴⁵

◊ considerarea povestirii ca fiind forma ideală a operei fantastice:

„Circumstanţa explică, între altele, şi de ce proporţile nuvelei îmbracă mai „comod” haina fantastică decât romanul. În cazul ultim, nepotrivirea provine dintr-o anumită dificultate epică (ori cel puţin o sumă de explicitări), în vreme ce fantasticul, evocând un eveniment de mare excepţie, reclamă dimpotrivă o desfăşurare abruptă, cu cât mai laconică cu atât mai spectaculoasă. Înmulţirea meandrelor acţiunii, amplificarea romanescă a detaliilor psihologico-sociale ajung, inerent, a-l „trăda“ pe autor, ducând  uşor la deconspirare, la diluarea intrigii insolite. Spre a fiinţa, romanul trebuie, de aceea, să se alieze cu alte teritorii literare – exemplele neconforme regulei, în care trama supranaturală e capabilă să susţină singură articulaţiile conflictului (de pildă, Elixirele diavolului de Hoffmann sau Domnişoara Christina de Mircea Eliade) fiind, nu întâmplător, rare. ”⁴⁶

Tot lui Sergiu Pavel Dan îi aparţin judicioase şi interesante disocieri dintre fantastic, feeric, miraculos, dintre fantastic, basm, povestirea science-fiction, roman poliţist.

În ceea ce ne priveşte, considerăm că diferenţa dintre basm, povestire fantastică şi opera ştiinţifico-fantastică este dată de folosirea timpurilor verbale diferite ale verbului a fi (a exista): basmul va spune a fost, povestirea fantastică afirmă răspicat este, iar opera ştiinţifico-fantastică propune va fi.

Dar asupra acestor aspecte ne vom mai opri pe parcursul acestei lucrări.

 Lucian Strochi