Seria adjectivărilor stabileşte un loc geometric al unor realităţi distincte, din diferite domenii, fiecare „accepţie” aducând cu ea aluviuni care, în loc să limpezească apele, le tulbură, aducându-le până aproape de vizibilitatea zero. La urma urmelor, „inexistent” se poate opune lui „ireal”, „ireal” lui „aparent” ş.a.m.d.

Termenul  de fantastic e preluat, din necesităţi obiective, de diferite discipline (dintre cele mai neaşteptate) care îi „specializează” sensul presupus originar, contribuind, paradoxal la prima vedere, şi mai mult la polisemantismul conceptului, „întregul”, „generalul”, considerat fiind ca sumă a „părţilor”, a „individualelor”. Astfel în psihologia scolastică se pune semnul egalităţii între „fantastic” şi „imagine sensibilă”; pentru psihologia modernă „fantasticul” primeşte o adjectivare pozitivă (construcţie a imaginii creatoare); psihanaliza îl consideră „scenariul imaginar al unei dorinţe inconştiente” etc.

Dar, oricare ar fi accepţia dată, fantasticul e legat, de fiecare dată, de „imagine”, de „afect” şi de „efect”.

Pînă şi rigurosul Sergiu Pavel Dan se lasă sedus de… emoţia fantasticului:

„Esenţa fantasticului nu trebuie căutată în fantezia imaginară, ci în tonalitatea emotivă, nu în ţesătura faptelor expuse, ci în culoarea închisă a fondului pe care se profilează; nu în inventivitatea artistilui, ci în registrul ei emoţional.” ⁴⁷

Nu mai vorbim de Tzvetan Todorov, care împinge lucrurile atât de departe (sub acest aspect), încât îşi autoanulează demersul critic.

Marcel Schneider, fin şi deplin cunoscător al fantasticului, leagă fantasticul de iluzie şi îi atribuie un rol taumaturgic:

„Fantasticul izvorăşte din iluzie, din delir uneori, întotdeauna din speranţă şi mai ales din speranţa salvării. Căci fiecare din noi aspiră să fie izbăvit – şi nu doar într-o altă lume, dar chiar de pe acum şi aici, graţie unei certitudini care slujeşte, în egală măsură de talisman, de secret şi de recurs pe lângă puterile invizibilului.” ⁴⁸

Nici Adrian Marino nu scapă de teroarea emoţiei fantasticului:

„Emoţia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, exprimă o stare de confuzie, turburare, mai precis de „criză” cu nuanţe dispuse pe o scară gradată, de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. În aspectele sale inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presimţire a unei posibile răsturnări de situaţie. Prezenţa sa deconcertează, subminează o incertitudine, de foarte multe ori este zguduită certitudinea însăşi. În această împrejurare, ceea ce ne invadează este senzaţia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii potenţiale, iminente. Încă un pas şi ceea ce ne stăpâneşte este frica, spaima, teroarea. ⁴⁹

O adevărată carieră critică a făcut-o intruziunea, fisura. P.G. Castex reia de multe ori această idee a intruziunii misterului, a insolitului în real:

„Fantasticul nu se confundă într-adevăr cu afabulaţia convenţională a povestirilor mitologice sau feerice care implică o depeizare a spiritului.  El se caracterizează, dimpotrivă, prin intruziunea barbară a misterului în cadrul vieţii reale(s.n.), fiind legat în genere de stările morbideale conştiinţei care, în fenomenele de coşmar sau de delir, îşi proiectează imaginile angoaselor sau terorilor…” ⁵⁰

Despre fisura fantastică vorbeşte şi Marino:

„Pentru ca fantasticul să-şi impună regimul este nevoie de o adevărată fisură a ordinii existente, de o irupţie directă, brutală şi invincibilă a misterului în cadrul mecanismelor şi previziunilor cotidiene ale vieţii: invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane; a supranaturalului în mijlocul naturalului; a faptului inadmisibil, absurd, imposibil, monstruos în plin determinism comod şi previzibil.” ⁵¹

Dar formularea memorabilă îi aparţine lui Roger Caillois:

„…Fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sînul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos.” ⁵²

Dar, vom vedea, până şi formulările memorabile pot fi amendate.

 

Un alt factor comun dat accepţiilor fantasticului îl constituie, dintr-o perspectivă a logicii binare, de succesiune, „confuzia”, „caracterul haotic”, „arbitrarul”, ştergerea conexiunilor recunoscute ca legice într-un univers pozitivist. De aici şi apropierea fantasticului de stări în care notele aproximativului devin fundamentale: halucinaţia, nebunia, coşmarul, dezaxarea.

Fantasticul nu poate „supravieţui” acolo unde există o ierarhie de valori imuabile; fantasticul „democratizează” totul pentru a produce apoi, o nouă ierarhie, având ca rege „imprevizibilul”.

Loc geometic al unor domenii diferite, fantasticul, odată „conceptualizat”, devine din sursă luminată, sursă luminoasă, reîntorcându-se, asemeni unui bumerang, asupra realităţilor care l-au generat, cerându-le „certificat de autenticitate”.

Fantasticul poate avea valori estetice, „efecte literare”, plastice, indirect muzicale (mai întâi există sugestia plastică), valori etice: evidenţiază termenul negativ, pentru a scoate, prin contrast, valoarea exemplară a termenului pozitiv.

În fine, cu valoare cognitivă, fantasticul stă la baza unei facultăţi esenţiale a omului, aceea de a proiecta, eliberând „fluxuri imagistice” (coerente sau nu) „paradisuri” sau „infernuri” artificiale, construind noi universuri.

Dar, paradoxal, fantasticul nu poate supravieţui în lipsa realului. Dimpotrivă, cu cât realul este mai puternic, cu atât şi impresia de fantastic este şi ea mai puternică.

Fantasticul nu substituie realul, ci trăieşte în simbioză cu acesta.

E drept, se obţine o nouă realitate, o metarealitate, dar realul nu va fi abolit, ci întărit. De aici nevoia acută de autenticitate, de document, de precizie (chiar pedantă, atunci când e vorba de timp), de cunoaştere şi de re-cunoaştere. Fantasticul nu poate supravieţui în câmp deschis, ci doar în spaţii-limită.

Am avansat aceste delimitări, considerate ca necesare, tocmai pentru a sublinia, o dată în plus, dificultatea definirii fantasticului. În ceea ce ne priveşte, vom renunţa la definirea fantasticului prin categorii negative, metodă care poate da bune rezultate, în sensul că restrânge treptat teritoriul unui concept, dar care păcătuieşte tocmai prin faptul că ezită atunci când trebuie să se pronunţe „pozitiv”: X este… (X putând fi „romantismul”, „barocul”, „poezia”, „fantasticul” etc.).

Vom recunoaşte aprioric că prin fantastic se poate înţelege, între altele:

– o mentalitate intelectuală caracteristică evului mediu;

– o configuraţie psihică, traductibilă stilistic, prin „imaginaţie” şi afecte exprimând o gamă de sentimente „negative” (spaimă, groază, teamă, incertitudine);

– o modalitate estetică evidenţiată mai întâi de creaţiile romanticilor germani, o ramură a marelui arbore al romantismului;

• o logică a ilogicului, un paradox ca bun –simţ, pentru a răsturna o formulare celebră;
• o tehnică literară;
• o scriitură literală lesne recognoscibilă, prin folosirea verbelor şi adverbelor ezitante, dubitative;
• un terţ neexclus (Da-Nu, Da şi/sau Nu)

–    o permanenţă artistică, sesizabilă, începând cu romantismul, şi continuată, în simbolism, suprarealism, romanul actual (romanul de teroare cu suspence);

–  în istoria ideilor literare, o revoltă antipozitivistă (nu anti-realistă şi vom vedea mai departe de ce).

• o categorie estetică.
• un sub(gen) literar.

În cele ce urmează, vom utiliza un număr restrâns de accepţii, respectiv considerarea fantasticului drept o modalitate estetică, o permanenţă artistică, o categorie estetică, un sub(gen) literar.

Ţinând cont de aceste puncte de vedere (şi de altele evidenţiate, pe parcurs), discuţia despre fantastic poate începe cu mai puţine riscuri.

 

SPRE O DEFINIŢIE A FANTASTICULUI. În ultima vreme, studiile despre „fantastic” cresc în progresie geometrică, bibliografia dedicată fantasticului fiind deja (ca volum) paralizantă.

Cu toate acestea, cel mai adesea autorii suferă de o ciudată „amnezie” atunci când se pune problema unei definiţii (chiar aproximative) a conceptului de fantastic.

Lucru explicabil: e infinit mai simplu să cataloghezi ca fantastică o operă sau alta, (un autor sau altul), să identifici, impresionist sau nu, zone de fantastic, să analizezi tipuri de fantastic, dialectici reale sau imposibile ale conceptului, metafizicile, paradoxalele aventuri ale acestuia.

Cu alte cuvinte, e mai comod şi mai inofensiv să faci analiză şi mult mai dificil şi mai riscant să încerci sinteza.

Majoritatea studiilor nu arată ce este fantasticul, ci cum este fantasticul.

Ceea ce este cu totul altceva.

Aşa încât, definiţiile date fantasticului se pot număra pe degete şi, din câte cunoaştem, nu există încă o definiţie viabilă, originală dată fantasticului de vreun cercetător român sau străin, care să satisfacă pe deplin toate exigenţele, deşi, repet, se scrie destul despre fantastic şi nume prestigioase au iscălit articole sau cărţi tratând această problemă.

Ne vom opri asupra cîtorva definiţii date fantasticului, definiţii care s-au impus, fiind preluate, onest sau nu, trunchiate sau exacte, de către alţi autori.

Facem acest lucru, conform unei dialectici pe care o considerăm necesară: o afirmaţie începe printr-o negaţie.

În a sa celebră Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov încearcă, în câteva rânduri, o definiţie a fantasticului. Ne vom opri puţin asupra lor:

„Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale, pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural”. ⁵³

Această definiţie este confuză şi, prin urmare, discutabilă, deoarece ridică mai multe probleme decât rezolvă: Cine este acel „cineva”? Cititorul? Personajul unei opere artistice? În ce realitate trebuie să ne plasăm: în realitatea primă, palpabilă, materială, sau în cea secundă, a textului? Apoi un viciu logic: pentru a putea efectua împărţirea în legi naturale şi ne-naturale, acel cineva trebuie să cunoască ambele tipuri de legi, altfel operaţia se poate efectua numai prin… reducere la absurd (posibil matematic, nu şi estetic).

Alte întrebări generate de textul definiţiei: acel cineva cunoaşte toate legile naturale sau numai câteva, cele necunoscute fiind  trecute la rubrica „nenaturale”? Cum e posibil ca o stare în desfăşurare, „ezitarea”, să fie confundată cu rezolvarea, finalul ei (altfel nu se poate explica în text următoarea sintagmă: „în aparenţă supranatural”). Şi, în fine, o întrebare indirectă: fantasticul trebuie să aibă o „decodare”, o rezolvare?

Mult mai exactă pare, la prima vedere, o altă definiţie dată de Todorov:

„Mai curînd decât un gen de sine stătător, el (fantasticul n.n.) ar reprezenta linia de demarcaţie dintre celelalte două genuri amintite: anume straniul şi miraculosul”. ⁵⁴

Pentru simplificarea criticii aduse acestui text, vom înlocui termenii în discuţie cu o distincţie temporală: trecut, prezent, viitor.

Prezentul ar reprezenta linia de demarcaţie dintre trecut şi viitor. Perfect: dar ce este atunci trecutul şi viitorul? Nu putem defini decât gramatical, nu şi filozofic, termenii prin raportul de inerenţă.

Renunţăm la acest artificiu de calcul, nu şi la întrebare, pe care o transferăm definiţiei lui Todorov: ce este aşadar straniul şi miraculosul?

Todorov răspunde candid la această întrebare:

„…există, în fine un miraculos pur, care la fel ca şi straniul pur, nu are limite bine definite… (s.n.)” ⁵⁵

Candoarea lui Todorov ne obligă să renunţăm şi la a doua definiţie a sa.

O definiţie „istorică” la propriu şi la figurat întâlnim spre finele lucrării:

„El (fantasticul) a apărut ca modalitate sistematică la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, odată cu Cazotte; un secol mai târziu găsim în nuvelele lui Maupassant ultimele exemple,  estetic vorbind, satisfăcătoare ale genului”. ⁵⁶

Aşadar, în secolele XX-XXI nu avem nici o operă fantastică „satisfăcătoare estetic”, fantasticul apare şi dispare asemeni unui meteor din câmpul istoriei literare şi estetice, în plus el nu este un concept, aşa cum bănuiam la început, ci un curent, o modă, o „modalitate sistematică”! Fără alte comentarii…

În fine să ne oprim la ceea ce ar conţine „novator” cartea lui Todorov: condiţiile de realizare a fantasticului:

„Mai întâi, textul trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinţelor vii, astfel încât el să ezite între o explicaţie naturală şi una supranaturală (deci „cineva” v. prima definiţie – cunoaşte şi legile supranaturale – n.n.), a evenimentelor evocate. Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul din personaje: astfel rolul cititorului este, ca să spunem aşa, încredinţat unui personaj şi, în acelaşi timp, ezitarea capătă o reprezentare, ea devine una din temele operei; în cazul unei lecturi naive, cititorul real se confundă cu personajul. În fine, o ultimă condiţie cere cititorului să adopte o anumită atitudine faţă de text: să refuze atât interpretarea „alegorică” cât şi pe cea „poetică”.”⁵⁷

Comentariul conţine contraziceri delicioase: textul trebuie să-l oblige pe cititor să considere lumea personajelor drept o lume a fiinţelor vii. „Performanţa” nu o poate realiza decît un cititor naiv, care face o lectură naivă, se identifică cu personajul, se reculege în fine şi are grijă să refuze textului o interpretare „alegorică” sau „poetică”. Să recunoaştem că ar fi un tur de forţă imposibil pentru orice, cu atât mai mult pentru un naiv, chiar deghizat.

Ultimul text din „antologia” Todorov:

„…fantasticul nu durează decât doar cât ţine ezitarea, ezitarea comună a personajului şi a cititorului…” ⁵⁸

Cu alte cuvinte, opera fantastică nu există în sine, ci doar în cititor, care o botează „fantastică” doar pentru că prin paginile ei deschise adie un aer suspect.

Altfel spus: cutare scriitor nu este fantastic pentru că o crede el, ci eu; de fapt, fraza lui Todorov are structura unei definiţii de tipul: X este atunci când…

În concluzie, nedescoperind, cu toate insistenţele noastre, o definiţie cât de cât acceptabilă dată fantasticului, să notăm că totuşi Todorov reuşeşte să descrie ceea ce am putea numi un fantastic-efect şi nu fantasticul propriu-zis, aşa cum spera şi cum ne promitea.

O definiţie opusă celei date de Todorov aparţine lui Roger Caillois, acesta delimitând, dacă nu un fantastic pur, un fantastic-cauză, fiind mult mai aproape de ţintă (v. ⁵²).

Stilul aforistic şi metaforic al textului face mai dificilă discutarea „la rece” a acestei definiţii. I se pot reproşa totuşi cîteva lucruri:

1. Caillois „simte” fantasticul drept un raport, dar nu scoate în evidenţă acest lucru;
2. Odată ce inadmisibilul se revarsă în „sânul legalităţii cotidiene”, ea, legalitatea nu poate fi inalterabilă;
3. Ambiguitatea termenului „inadmisibil”, prezent în text, e maximă, neprecizîndu-se cu cine se stabileşte raportul: cu ordinea recunoscută, cu legalitatea cotidiană?; „inadmisibilul” este marca unei reacţii obiective sau subiective?
4. În fine, e greu de definit însuşi termenul de „inadmisibil”.

Definiţia dată de Caillois se dovedeşte şi ea, inoperantă. Să remarcăm totuşi contribuţiile lui Caillois care, prin metoda definirii negative, restrânge mult sfera fantasticului, plasându-ne „în inima sa”.

Se cuvine să menţionăm şi câteva încercări româneşti de definire a fantasticului. În „Conceptul de fantastic”, Matei Călinescu propune două definiţii posibile ale fantasticului.

Prima, desemnând fantasticul drept „o ruptură în sentimentul nostru de realitate” rămâne prea mult tributară lui Caillois; să notăm totuşi că criticul român evidenţiază (în plus) importanţa „afectului” pentru fantastic. Cea de a doua, mai tehnicistă ca expresie, rămâne, ca sens, identică (sau chiar inferioară) celei date de Vladimir Soloviov:

„În cazul adevăratului fantastic este întotdeauna păstrată posibilitatea exterioară şi formală a unei explicaţii simple a fenomenelor dar, în acelaşi timp, această explicaţie este cu desăvârşire lipsită de orice probabilitate internă”. (apud. Todorov, op. cit., pp.42-43)

La Matei Călinescu:

„În esenţa lui, fantasticul ar putea fi considerat ca expresia unei ciocniri între două (eventual mai multe) sisteme de semnificaţie, între care unul poate fi cu uşurinţă decodificat, codul celuilalt sau al celorlalte rămânând obscur”.

Vom recunoaşte, fără prea mari eforturi, rolul lui Matei Călinescu la „difuzarea” textului lui Soloviov, dar… atât.

O definiţie lapidară, precisă, prea precisă chiar, citată deja, o găsim la Adrian Marino, fantasticul fiind definit „în termenii unui raport aberant, care consacră o anomalie”.

Într-o operă fantastică, se consacră, evident o anomalie (se face într-un fel chiar o „fiziologie” a ei), dar raportul nu poate fi aberant. Şi asta pentru că un concept atât de abstract ca „raport” nu poate constitui o sintagmă cu „aberant”. Raportul poate fi constant, de egalitate, inerenţă, constelaţie, inegalitate, biunivoc, univoc, de sintalitate etc., comparându-se două cantităţi sau două calităţi. Pe când „normal” sau „aberant” implică cel puţin două raporturi: eu (faţă de un raport) şi raport dintre două mulţimi. Dacă, în schimb, nu precizăm tipul de raport stabilit, definiţia lui Marino devine o simplă tautologie.

Înainte de a enunţa propria noastră definiţie, e bine să reamintim câteva din „locurile comune” ale fantasticului: fantasticul este legat de imagine, de afect, seria evenimentelor este confuză (ambiguitatea fiind principalul „efect”). În plus, fantasticul e recunoscut ca o „fisură în lumea realului”.

Definiţie.

Dacă între mulţimea elementelor reale şi o altă mulţime, având un singur element, element care conţine toate caracteristicile unui element real, şi, în plus, o adjectivare iraţională, stabilim un raport univoc de apartenenţă, astfel încât fiecărui element real din prima mulţime, să-i corespundă elementul i-real din a doua mulţime, spunem că am definit un raport fantastic, sau, pe scurt, fantasticul.

De la bun început trebuie să recunosc că definiţia dată fantasticului e foarte abstractă, „matematizată”. E adevărat, în schimb este exactă, traductibilă şi (lucrul cel mai important), funcţională. Într-o traducere „literară” definiţia fantasticului ar suna cam aşa:

Numim fantastic, raportul complex şi univoc care se stabileşte între un mediu finit şi un obiect care a primit, pe lângă calităţile care îl desemnează „un număr dintr-o serie” o calitate nouă (adjectivarea fantastică), cu ajutorul căreia contrazice logic legitatea internă a mediului respectiv, până la epuizarea posibilităţilor de opoziţie simplă, binară, dintre el şi toate celelalte elemente care formează mediul finit.

Se impun cîteva observaţii:

1. Elementul i-real se constituie din calităţi (caracteristici) reale, la care se adaugă o adjectivare ireală. Exemplu: batista, ciomagul, pălăria, covorul, peria, năframa, apa, timpul, resimţit ca durată, cronologic – sunt elemente cât se poate de reale. Primind o adjectivare ireală, fantastică, ele devin: batista fermecată, pălăria nevăzută, covorul zburător, timpul paralel. Adjectivarea poate avea diferite grade de generalizare: evident că „zburător” este mai concret decât „fermecat”. În plus, atunci când generalizarea nu e maximă, adjectivarea nu e valabilă decât în contextul respectiv: „zburător” nu este o calitate ireală în sine: avionul e un real „zburător”, balonul, pasărea, liliacul – la fel. De aceea şi fantasticul, în cazul când obiectul fantastic conţine o adjectivare concretă este slab, rarefiat, „senin” şi de obicei se transformă în alt gen literar.
2. Adjectivarea, fără suportul substantival (fără obiect) nu există în fantastic. Aşadar există numai creion fantastic nu şi „fantastic”.
3. Adjectivarea ireală este în fond o fisură în lumea realului, anulând un obiect real, prin altul ireal şi punîndu-l pe acesta să joace rolul obiectului real. Un lucru de o extremă importanţă pentru fantastic: „fisura” afectează nu numai un raport simplu, ci se manifestă ca un fenomen de propagare, alterându-se, din cauza adjectivării ireale iniţiale, întregul şir real, fiecare element real intrând în opoziţie cu celelalte elemente reale. Un fel de impuls iniţial, care poate justifica mişcarea unei lumi întregi. Un nucleu de condensare, aşa cum un singur cristal de clorură de argint poate declanşa ploaia.
4. Adjectivarea, fisura, raportul i-real în ultimă instanţă, funcţionează şi în cazul „părţilor”. Astfel, un monstru având cap de leu, trup de om, picioare de cîine, coadă de şopîrlă, este fantastic, deoarece intră în opoziţie cu el însuşi: capul de leu ar obliga şi un trup de leu, trupul de leu membre de leu etc., cât şi cu speciile care au contribuit la geneza întregului din părţi disparate. Aşadar monstrul nostru va intra în opoziţie cu un leu (leii), cu un om (oamenii), cu un cîine (cîinii), cu o şopîrlă (şopîrlele).
5. Obiectul fantastic este unic, dacă nu ca decupaj, atunci ca funcţionalitate.
6. Într-o operă fantastică, numărul obiectelor ireale trebuie să fie restrâns (două – trei) şi, lucru important, să nu se anuleze ca acţiune, ca funcţionalitate.
7. Inventarul cuprins în listele cu obiecte fantastice, liste aparţinînd unor Caillois, Vax, Penzoldt, Dorothy Scarborough, bizare, eclectice, devine inutil, deoarece, aşa cum am văzut, orice obiect poate deveni fantastic.
8. Un obiect poate îndeplini una (exemplu: covorul zburător), două (pielea de sagri: se restrânge şi îndeplineşte orice dorinţă) sau o infinitate de funcţiuni fantastice.
9. De obicei, adjectivarea fantastică stabileşte un raport oximoronic, metaforic, al unei sintagme.

Există câteva paradoxuri ale fantasticului. Să le observăm şi să le comentăm. Afirmam că fantasticul a apărut ca o „reacţie antipozitivistă”. Nu e doar o coincidenţă temporală, istorică faptul că fantasticul „explodează” în secolul al XVIII-lea, secolul luminilor, al triumfului raţiunii.  Lumina are nevoie de întuneric, de contrast pentru a forma o formă oarecare. Fantasticul cere tot mai mult un spirit pozitivist, un logician redutabil, o artă de filigran, o răbdare de bijutier. Cu alte cuvinte, şi întunericul are nevoie de lumină pentru a se manifesta, pentru a se pune în valoare.

Al doilea paradox. Nevoia de verosimil, de autenticitate, de precizie, ar presupune o nevoie de nuanţe. Ca tehnică,  proza şi nu poezia, oferă posibilitatea de a se lucra cu nuanţe. Dar fantasticul nu se poate insinua în real decât printr-o figură de stil, prin metaforă, prin oximoron, prin poetic, prin poezie. Fantasticul este un fel de vaccin, preluând două reale, pentru a se obţine, în primă instanţă, o irealitate, care se va injecta apoi în real/itate. Sintagma permite ambiguizarea, creşterea „gradului” scriiturii, în timp ce, repet, fantasticul, în căutarea autenticităţii, cere multă precizie. Fantasticul conciliază deci ambiguitatea cu autenticitatea, imprecizia voită cu precizia căutată pedant. Fantasticul este un aliaj. Aliajul, se ştie, se obţine prin topirea a două sau mai multe metale. Numai că produsul final nu este nici media aritmetică a celor două metale, nici nu repetă calităţile vreuneia dintre componente (punct de topire, ductibilitate, duritate). Fantasticul este o suprarealitate, ce uneşte două realităţi distincte, chiar opuse.

Al treilea paradox. Un vis povestit nu este fantastic, deşi el poate conţine toate atributele unei opere fantastice, decât în situaţia în care cititorul sau chiar personajul auctorial nu ştiu dacă ceea ce se întâmplă este sau nu un vis. O sticlă topită nu poate fi fisurată, în timp ce sticla cea mai dură lovită într-un singur punct se poate sparge total, cu uşurinţă. Visul este imaginar pur, dar o reacţie pasivă în faţa naturii, o derulare inversă a unui film trăit real, cu montajul asigurat de amplitudini emoţionale, dar şi cu descărcări energetice şi imagistice inexplicabile,  în timp ce fantasticul este agresiv, activ, precis. E vorba în fond de diferenţa dintre un fulger şi o rază laser.

Al patrulea paradox. Cu cât realul este mai puternic, cu atât şi fantasticul este mai convingător şi învingător. Nu ne putem imagina irealităţi, din cauza imposibilităţii de a elimina total forma. Oricât de abstractă şi enigmatică ar fi ea, orice operă pleacă de la una sau mai multe forme recognoscibile, imaginabile. Mintea noastră poate lucra cu abstracţii, dar nu cu irealuri, irealităţi. Gândirea noastră rămâne dependentă de concret, de natură, de obiect. (Nu întâmplător, unele dintr cele mai subtile abstracţii matematice primesc nume extrem de concrete cum ar fi inel, melc, coroană, rădăcină etc.).

În fine, fantasticul cere o unicitate obligatorie (situaţională, stilistică, evenimenţială etc.). În realitate, există multe ticuri ale fantasticului, multe clişee care fac până la urmă lesne recognoscibilă opera fantastică.

Şi acum, odată stabilită o definiţie funcţională (nu şi ideală) a fantasticului, putem evidenţia raporturile existente între fantastic şi genurile limitrofe lui.
Note.

1.Marino, Adrian. Dicţionar de idei literare. A-G. Vol. 1, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 655

2.*** Dicţionarul explicativ al limbii române. Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1984, p.323

3.*** Mic dicţionar enciclopedic. Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită. Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, p.368

4. Marcu, Florin; Maneca, Constant. Dicţionar de neologisme. Ediţia a III-a, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1986, p.436
5. *** Grand Larousse en 10 volumes. Tome 4: discoureur/fougčre, Paris, 17 Rue de Mantparnasee, 1990, p.1205
6. idem, p.1205
7. ibidem, p.1205
8. Filipovici, Nicolae; Serrado Pérez, Raúl. Dicţionar spaniol-român. Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1964, p.451
9. *** Dicţionar englez-român. Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1974, p.265.
10. Ганшина, K.A. Русский слobapь. 51000 cлов. Mockba, Издатльство Pусский язык, 1977, p. 356
11. Dimitrescu, Florica. Dicţionar de cuvinte recente. Bucureşti, Editura Albatros, 1982, pp.199-200
12. *** Dicţionar de sinonime. Bucureşti, Editura Albatros, 1972, p. 161
13. Wellek, René. Istoria criticii literare moderne. Volumul al III-lea. Epoca de tranziţie. Bucureşti, Editura Univers, 1976, p.289
14. Wellek, René. Istoria criticii literare moderne. În româneşte de Rodica Tiniş. Cu o prefaţă de Romul Munteanu. Vol. 1-4, (1750-1950), Bucureşti, Editura Univers, 1976
15. Aristotel. Poetica. Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M.Pippidi. Bucureşti, Editura Academiei Populare Române, 1965, p. 65
16. idem, p. 66
17. ibidem, p. 90
18. ibidem, p. 90
19. ibidem, p. 94
20. Croce, Benedetto. Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală.Teorie şi istorie. Traducere de Dumitru Trancă. Studiu introductiv de Nina Façon. Bucureşti, Editura Univers, 1970, p.237
21. idem, p.237
22. Croce, Benedetto. Poezia. Introducere în critica şi istoria poeziei şi literaturii. Traducere şi prefaţă de Şerban Stati. Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 195
23. Ghidirmic, Ovidiu. Proza românească şi vocaţia originalităţii. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1988, p.8
24. Biberi, Ion. Fantasticul, atitudine mentală. În: Eseuri literare, filozofice şi artistice, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1982, p.218
25. idem, p.218
26. ibidem, p.218
27. ibidem, pp.217-218
28. Beşteliu, Marin. Realismul literaturii fantastice. Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975, p. 29
29. idem, pp. 151-152
30. ibidem, pp. 152-153
31. ibidem, p. 136
32. ibidem, p. 30
33. ibidem, pp.158-159
34. ibidem, p.159
35. Marino, Adrian, op.cit, p.661
36. Caillois, Roger. În inima fantasticului. Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, p. 46
37. Caillois, Roger. De la feerie la Science-Fiction. În: Eseuri despre imaginaţie. Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 14
38. idem, p. 46
39. Dan, Sergiu Pavel. Proza fantastică românească. Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 24
40. idem, p. 31
41. ibidem, p. 34
42. ibidem, p. 34
43. ibidem, p. 35
44. ibidem, p. 35
45. ibidem, p. 42
46. ibidem, p. 38
47. ibidem, p. 27
48. Schneider, Marcel. La littérature fantastique en France. Paris, Fayard, col. Les grandes études littéraire, 1964, p.8
49. Marino, Adrian, op. cit., p. 661
50. Castex, P.-G. Le conte fantastique en France, de Nodier a Maupassant. Paris, 1951, p.8
51. Marino, Adrian, op.cit., p.664
52. Caillois, Roger. În inima fantasticului. Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, pp. 65-66
    53. Todorov, Tzvetan. Introducere în literatura fantastică, Bucureşti, Editura Univers, 1973, p. 42
53. idem, p. 59
54. ibidem, p. 72
55. ibidem, p. 192
56. ibidem, pp. 50-51
57. ibidem, p. 59

 

Lucian Strochi