Povestirea La ţigănci este prima capodoperă din seria nuvelelor fantastice. Cu această apreciere au fost, sunt de acord toţi comentatorii.

Până şi Ion Rotaru, reticent în ceea ce priveşte analiza nuvelelor, dedică două pagini din O Istorie a literaturii române (vol. 4), comentariului nuvelei, obligat fiind de valoarea ei intrinsecă:

„Dintre numeroasele-i nuvele, fantasticele îndeosebi sunt demne de toată atenţia, fără însă necesitatea expresă de a intra în amănunte analitice, din moment ce ne-am ocupat mai îndeaproape de cele două mari romane. Ele rămân oarecum în planul al doilea al beletristicii eliadeşti. În afară, poate, de una dintre ele, La ţigănci, intrată în timpul din urmă şi în manualele şcolare, dascălii noştri desfăcînd în mici fărâme „jucăreaua” (împrumutăm cuvântul de la I. Budai Deleanu), spre probabil, minunarea şcolarilor care nu prea înţeleg bine excesele de zel, oportuniste în fond, cum oportuniste, cu siguranţă, fuseseră şi freneziile interpretative la un Lazăr de la Rusca, Minerii din Maramureş sau Oţel şi pâine, pe vremuri.” ¹

Observaţiile profesorului sunt inedite şi nu o dată excesive, în sensul bun al cuvântului, altele decât ale celorlalţi comentatori. Iată câteva dintre ele:

„Viaţa ne este aleatorie, orbecăim prin ea ca într-un labirint. (…) Dar şi „bordeiul” (cuvântul bordei – poate nu întâmplător folosit aici – are o îndepărtată rădăcină comună cu neologismul de origine franceză bordel, cu o etimologie în vechea franconă, însemnând „locuinţă rudimentară, în chip pe gaură în pământ”, se poate recunoaşte, şi colo şi colo, rădăcina, probabil thracică, bor, de unde, iarăşi probabil, moldovenescul bortă ), descris cu ochii lui Gavrilescu, plin de fel de fel de boccele, de dulapuri, cufere şi draperii în loc de pereţi, este un …labirint.” ²

(În legătură cu cuvântul în discuţie, pot fi aduse unele precizări: cuvântul borde însemnând cabană de scânduri, există în limba francă, încă din 1138 şi are ca rădăcină pe bord, scândură. Bordel însemna în secolul al XII-lea cabană mică (căbănuţă), iar către anul 1200 J. Bodel îl foloseşte cu sensul casă de prostituţie, sens care se impune în secolul al XVI-lea, când este întărit de italianul bordello, înlocuindu-l pe bourdeau, derivat şi el de la borde. Interesant este şi cuvântul borne, folosit încă de la 1160 de către Benoît sub forma bodne şi care însemna ce înseamnă şi astăzi, bornă, dar numai pentru frontieră sau chiar borgne, intrat în franceză tîrziu, în 1835 cu sensul de casă rustică). ³

„Nuvela La ţigănci se încheie cu un vis, cu o posibilă întâlnire cu iubita lui dintâi, cu Hildegard, dar nu într-un alt loc decât într-un fel de … luntre a lui Charon, fata pronunţând vorbele: „-Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis…” Ce începe, aici ? Poate să înceapă Viaţa (o altă Viaţă ?) sau Moartea! La vida es sueño, spusese Calderon. Dar şi moartea poate fi un vis… Important ni se pare să observăm că prin nuvela La ţigănci Mircea Eliade ne invită, mai mult ca oriunde, să-i privim opera în întregul ei sistem, atrăgându-ne indirect atenţia că lucrările lui filosofice nu trebuie judecate separat de cele literare, şi invers. Dar iată o curioasă, aparent, coincidenţă: şederea lui Gavrilescu La ţigănci, în ireal, în fantastic, – mai bine spus: lipsa lui din realul obişnuit – distanţa timpului istoric curent dintre lecţia de pian din casa doamnei Voitinovici, la nr. 18, pe strada Preoteselor, până la revenirea lui în acelaşi real istoric (fatalmente modificat) este de 12 ani. Exact atâţia câţi vor trece şi între cele două nopţi de Sînziene, cea din 1936 şi cea din 1948, din roman. Astfel încât nuvela La ţigănci poate fi luată, la scara întregii opere a lui Mircea Eliade, şi ca o „programare” (dăm cuvântului accepţia cea mai recentă, din limbajul computerelor) a romanului Noaptea de Sînziene. La o asemenea încheiere pare a trimite şi excepţional de bine echilibrata, geometrizata compoziţie a nuvelei.” ⁴

Nu este singura „coincidenţă”: acţiunea din Un om mare se petrece în 1933, iar povestirea e scrisă în 1945. Şi exemplele pot continua.

Nuvela La ţigănci este un labirint de labirinturi, un nod de timpuri şi de spaţii care se întretaie, dar se şi sprijină unul pe celălalt, unul în celălalt.

Iată câteva labirinturi detectate la o primă lectură (sublinierea cuvintelor ne aparţine):

„În tramvai, căldura era încinsă, înăbuşitoare. Traversând grăbit coridorul, îşi spuse: „Eşti un om cu noroc, Gavrilescule!” Zărise un loc liber lângă o fereastră deschisă, la celălalt capăt al vagonului.”(primul labirint)

„Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erau trase şi în semiîntuneric paravanele se confundau cu pereţii. Începu să înainteze, călcând pe covoare din ce în ce mai groase şi mai moi, ca şi cum ar fi călcat pe saltele…”

„Privi cu mirare în jurul lui. Parcă nu mai era aceeaşi încăpere, şi totuşi recunoştea, aşezate asimetric, printre fotolii, divane sau oglinzi, paravanele care-l impresionaseră de cum intrase.(…) „…de fapt ceea ce vedea el erau doar două sau trei paravane separate care-şi împreunau imaginile într-o mare oglindă cu ape verzi-aurii.” (al doilea labirint)

„Dar de data asta nu ameţi, deşi trebui să ocolescă, în fugă, nenumărate divane şi perne moi şi cufere, şi lădiţe acoperite cu covoare, şi oglinzi mari şi mărunte, tăiate uneori în forme ciudate, care apăreau din senin în faţa lor, parcă atunci ar fi fost aşezate pe covor. Pe neaşteptate, ieşind dintr-un fel de coridor alcătuit din două rânduri de paravane, pătrunseră într-o încăpere largă şi însorită.” (al treilea labirint)

„Încet, călcând în vârful picioarelor, ca şi cum ar fi vrut să le surprindă, se furişă după paravan. Aici s-ar fi spus că începe o altă odaie care părea că se prelungeşte într-un coridor întortocheat. Era o odaie curios alcătuită, cu tavanul scund şi neregulat, cu pereţii uşor ondulaţi dispărând şi reapărând din întuneric.”

„Dar după câtva timp îşi dădu seama că apucase într-o direcţie greşită, căci descoperi coridorul cotind departe, la câţiva metri pe mâna stîngă, şi se opri din nou.”

„Se surprinse sărind peste lădiţe şi ocolind oglinzile şi paravanele, şi atunci îşi dădu seama că pătrunsese într-o zonă de semiîntuneric, în care începeau să se distingă contururile. În fundul coridorului, neobişnuit de sus în perete, părea că se deschide o fereastră, prin care se revărsa lumina amurgului de vară. Când intră în coridor, căldura ajunse insuportabilă.” (al patrulea labirint)

„-Noi nu avem pian, spuse tânărul. Încercaţi la un alt etaj. Deşi vă asigur că n-o să găsiţi nici la etajul II. Acolo locuieşte familia căpitan Zamfir. Încercaţi la etajul III. Îmi pare rău…(…) Mi-ar fi plăcut să existe şi o Otilie în casa asta…” (al cincilea labirint)

„-Madam Gavrilescu, Elsa…

-Ah, ce-a mai fost şi cu dânsa, îl întrerupse cârciumarul, nici până în ziua de azi nu se ştie ce s-a întâmplat. L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el nici viu, nici mort… Parcă ar fi intrat în pământ… Biata madam Elsa l-a aşteptat ce l-a aşteptat şi până la urmă a plecat la familia ei, în Germania. (…)

-Vasăzică a plecat în Germania, spuse Gavrilescu visător. A plecat demult?

-Demult, demult. La câteva luni după ce a dispărut Gavrilescu. La toamnă se împlinesc 12 ani. A scris şi în ziare…” (al şaselea labirint)

„Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.

-Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis…” (al şaptelea labirint)

Există destule intrânduri, capcane, sugestii, trimiteri, aluzii, care fac aproape imposibilă sau, în cel mai bun caz, extrem de dificilă decodarea textului.

Iată un exemplu – celebra secvenţă cu sabia colonelului Lawrence al Arabiei:

„Vorbeau despre un anume Lawrence şi de aventurile lui în Arabia. Şi ce memorie! Recitau pe dinafară pagini întregi din cartea colonelului. Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie… Păcat că nu pot să mi-o aduc aminte cuvânt cu cuvânt. Arşiţa aceea teribilă a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit în creştet ca o sabie, amuţindu-l.”

Iată şi un fragment din Străinul lui Camus:

„Din cauza acelui arsuri pe care n-o mai puteam suporta, am făcut o mişcare înainte. Ştiam că e stupid, că nu voi scăpa de soare deplasându-mă cu un pas. Dar am mai făcut un pas, un singur pas înainte. Şi, de astă dată, fără să se ridice, arabul a scos un cuţit pe care mi l-a arătat în soare. Lumina a ţâşnit din oţel ca o lamă lungă, strălucitoare, care mă lovea în frunte. (…) Nu mai simţeam decât chimvalele soarelui pe frunte şi, indistinct, paloşul strălucitor ţâşnit din cuţitul aflat în continuare în faţa mea. Această sabie fierbinte îmi ardea genele şi-mi scormonea ochii îndureraţi. Atunci s-a clătinat totul.” ⁵

Între cele două fragmente există o asemănare frapantă, o aceeaşi comparaţie: arşiţa (soarele) care loveşte ca o sabie. Şi rezultatul e acelaşi: moartea. În primul caz, putem presupune că e vorba de moartea lui Gavrilescu, în celălalt e vorba de moartea arabului ucis de Meursault.

De fapt, e vorba de jocuri de cuvinte, bazate de valorile cuvintelor franceze coup (lovitură) şi coupe (tăiere). Astfel, în franceză pentru insolaţie avem şi sintagma coup de soleil, pentru hemoragie cerebrală – coup de sang, pentru lovitură a soartei – coup du sort, pentru lovitură de graţie – coup de foudre, pentru permis de liberă circulaţie – coupe – file. ⁶

Toate aceste sensuri concentrate, roind în jurul unui cuvânt matcă, ca şi altele (coupable –vinovat) ţâşnesc dintr-un fantastic lingvistic de adâncime, generând metafore obsedante, imagini care explică (sau trădează) uneori ceea ce textul propriu-zis nu revelează.

Desigur, toate aceste plonjări în diferite straturi de vechime ale limbii, în diferite limbi, în valorile simbolice ale cifrelor şi numelor sunt riscante, uneori inexacte (faţă de intenţia autorului, în primul rând).

Dar se poate citi altfel un text de Eliade care ascunde şi descoperă frumuseţi în (cu) fiecare rând scris? Poate fi citit Divina Commedia ca un roman poliţist?

Eliade vrea să tragă cortina peste textul nuvelei, distrugându-şi parţial opera, aşa cum procedase şi un alter ego al său, doctorul Zerlendi:

„Am impresia că nu s-a înţeles lucrul esenţial: povestirea aceasta nu „simbolizează” nimic, adică nu transformă realitatea imediată într-un cifru. Nuvela fundează o lume, un Univers independent de geografia şi sociologia Bucureştiului de prin anii 1930-1940. Nu trebuie căutat la ce se referă, în realitatea care ne este accesibilă nouă, diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii – şi această prezentare constituie un act de creaţie, nu numai în înţelesul estetic al expresiei. Pătrunzând în acest Univers, învăţând să-l cunoşti, savurându-l – ţi se revelează ceva. Problema care se pune criticului nu este: cum să descifrez „simbolismul” povestirii? Ci: admiţând că povestirea m-a „fermecat”, m-a convins, cum să interpretez mesajul pe care-l ascunde realitatea ei (mai precis această nouă specie de realitate care mi se dezvăluie citind „aventura” lui Gavrilescu?)” ⁷

Eugen Simion îi „răspunde” lui Eliade, subliniind rolul interpretativ şi denudant al criticii atunci când se întâlneşte cu textul literar:

„Din altă însemnare deducem că intenţia autorului, scriind La ţigănci, a fost să creeze (id est: reveleze) două lumi paralele în Universul cotidian. Ca într-un mit polynesian, lumea reală este şi nu este în acelaşi timp, şi semnificaţii nebănuite dau un sens mai adânc vieţii de toate zilele. Cu alte cuvinte: istoria narată în La ţigănci nu simbolizează nimic şi nu transfigurează realitatea cu ajutorul unui cifru. Esenţială e doar manifesterea acelui omniprezent, statornic dincolo în lumea fenomenală a lui dincoace, un prezent nesigur, alunecos.

Sugestia acestor două realităţi în existenţa neobişnuită este, ca şi în Şarpele şi, în genere, în toată proza fantastică a lui M. Eliade, esenţială, însă în limbajul sărac al criticii literare toate aceste planuri din spatele faptelor epice se cheamă simboluri. A citi simbolurile într-un text cu suprafeţe realiste netede e a dezvălui mesajul ascuns în straturile adânci ale creaţiei. În La ţigănci ele sunt numeroase, mascate de vorbe banale. La urmă, când cheia povestirii a fost găsită, vedem că detaliile acoperă în chip ingenios realitatea mitică (să-i spunem astfel, deşi nimic solemn mitic nu se petrece aici) a povestirii.” ⁸

Există o teamă a scriitorului faţă de propria operă. Şi asta din două motive: credinţa că nu a fost înţeles de către contemporani şi spaima că a fost înţeles prea bine.

Pentru a se salva, scriitorul recurge la mai multe trucuri.

Primul dintre ele, descoperit de Dostoievski, se referă la polifonia vocilor şi mai ales la dorinţa autorului, a eului auctorial de a nu fi dirijorul, solistul sau interpretul principal, ci o voce din cor, lăsând strategic, rolul de prim-solist unui alt personaj. Eliade a uzitat adesea de acest truc, plasându-se, ca personaj, în situaţia de semiiniţiat.

Al doilea truc constă în explicitarea operei, autoritatea autorului distrugând alte posibilităţi interpretative (sau cel puţin asta e iluzia scriitorului). Trucul e practicat la noi mai întâi de Eminescu (v. interpretarea lui dată Luceafărului), urmat ulterior de mulţi alţii, inclusiv de Eliade.

Al treilea truc se referă la mărturiile indirecte, oferite de alte forme ale literaturii redactate la persoana I, bazate pe sinceritate, autenticitate, verosimilitate (jurnal, memorii, convorbiri, interviuri, mărturisiri literare etc.).

Al patrulea truc este oferit de sosiile scriitorului, de personajele care i se aseamănă sau cu care poate fi comparat. Eliade poate fi confundat cu Ştefan Viziru, cu personajul principal din Maitreyi, cu indianistul din Secretul doctorului Honigberger, cu învăţăcelul din Nopţi la Serampore etc..

Al cincilea truc se referă la dublul sau multiplul personajului creator, Eliade fiind atât un om de ştiinţă, un autor de istorii ale religiilor, un prozator eminamente realist, un „trăirist” frenetic, cât şi un autor de povestiri fantastice.

Această „schizofrenie”, pe care un Fernando Pessoa o împinge la extrem, inventându-şi nu mai puţin de patru destine literare, e trăită şi de Eliade, în plus autorul român redactându-şi opera în câteva limbi (română, franceză, engleză).

Există, desigur, şi alte trucuri, pe care Eliade le cunoaşte foarte bine şi pe care le foloseşte din plin în opera sa.

O analiză, cu adevărat excepţională, a nuvelei o dă Sorin Alexandrescu în prefaţa (studiul introductiv) la ediţia din 1969 a volumului La Ţigănci şi alte povestiri. Spicuim câteva aprecieri, deşi analiza ar trebui integral citată şi cunoscută:

„În nuvelele postbelice, fantasticul nu mai este provocat de nici o forţă exterioară identificabilă. (…) Perspectiva autorului asupra Realului şi Irealului se modifică în sensul că acestea nu mai sunt considerate opuse, sau în orice caz separate, aflate în tensiune sau într-un „echilibru al teroarei”, ci, dimpotrivă, ele sunt acum identificate, se află într-o perfectă osmoză. Nu mai există două lumi diferite, ci un singur continuum, prin care se trece liber, nestânjenit în ambele direcţii. (…) Egor ştia, chiar în vis, că se luptă cu strigoiul, pe când Gore, sau, cel mai evident, Gavrilescu, din La ţigănci, nu înţeleg nimic din ce li se întâmplă. Irealul nu mai irumpe acum violent în Real, perturbând mecanismele lui logice, o dată cu buna conştiinţă a oamenilor, ci se deghizează în Real…(…) Fantastic nu mai este dialogul între două lumi, ori suspendarea între ele, ci prezenţa neştiută a uneia în cealaltă.(…) …fantastică este deci această ordine secundă a Realului, adică ordinea Irealului, care o dublează pe cea aparentă şi logică a Realului.(…) …fantastică este prezenţa neştiută a Sacrului, camuflată în Profan, fantastică pentru că raţiunea noastră, aparţinând ea însăşi Profanului, n-o mai poate integra firesc unui Cosmos Total, ci o refuză, adică o proiectează în lumea de dincolo. (…) …nu ezit să consider această nuvelă drept capodopera scriitorului, una dintre cele mai bune din literatura română. (…)…Mai întinsă decât alte nuvele, La ţigănci este şi mai riguros construită. Episoadele, despărţite grafic, în număr de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate ( I: în tramvai; II-III: la ţigănci; cele trei femei; IV: la ţigănci, „visul”; V: în tramvai; la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă; VIII: la ţigănci; plecarea finală). (…) …Pendularea lui Gavrilescu între Real şi Ireal este deci organizată dialectic:

Real →„Ireal” →Real →Ireal

(…) Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu, constituie în cele 8 episoade ale nuvelei (1 + 3 + 3 + 1), reprezintă faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viaţă şi Moarte…(…) Esenţială şi definitorie pentru proza lui Eliade mi se pare discreţia, voita lipsă de spectaculozitate a procedeului. (…) La ţigănci se pretează la nenumărate speculaţii şi trimiteri mitologice, la toate nivelele textului. Cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele, zâne ori „spirite” ale unor străvechi civilizaţii (…) Baba este un alt Charon (…), ori ce? Ghicitul însuşi nu este cumva o probă specifică riturilor de iniţiere, sau, mai mult, reprezintă o vamă luată sufletului celui care a murit, în cursul călătoriei lui? Atunci „rătăcirea” lui Gavrilescu prin „labirintul” bordeiului celor trei fete este tot un moment caracteristic al riturilor morţii? (…) Evidenţa construirii nuvelei ca o alegorie a morţii, mai bine zis, a trecerii prin moarte, nu mi se pare că mai necesită demonstraţii mitologice, tocmai pentru că se sprijină, din punct de vedere literar, pe convergenţa conotaţiilor textului.

Există, din acest punct de vedere, în nuvelă, o strategie generală a epicului, care ţine atât de o atentă mise en scène a evenimentelor, în sens de crearea unui adevărat „spectacol”, cât şi de o tratare a cuvântului în tehnici mai curând lirice, frecvente în poezie. Evenimentul narat capătă ambiguitate prin varierea nesfârşită a decorului, actorilor şi a perspectivelor – divirgente – ale acestora, deci exact ca pe o scenă în care ceea ce este prezentat nu mai poate fi comentat de autor, păstrându-şi o enigmatică autonomie. În mod paralel, termenul care numeşte evenimentul îşi pierde „autoritatea” lui în proză, putând fi înţeles numai prin raportare la context, şi numai la cel imediat, ci şi la cel „total” (întreaga nuvelă), la fel ca un poem în care sensul unui cuvânt „iradiază” pe toate celelalte şi primeşte „iradierea” tuturor celorlalte. Astfel întreaga nuvelă are o perfectă logică literară… (…) A doua parte a nuvelei, într-o perspectivă literală, are în fond aceeaşi logică a absurdului ca şi Căldură mare a lui Caragiale, schiţă deloc fantastică, deloc stranie, ci doar comică, pentru că întreaga confuzie care a lovit pe bucureşteni este „explicată” prin factori „climaterici”. Cele două logici din nuvela lui M. Eliade nu sunt deci calitativ diferite, ci numai separate, acţionând strict succesiv şi chiar justificîndu-se reciproc, căldura, euforia şi excitaţia subdiacentă a vizitei la „ţigănci”, conjugându-se pentru a explica „distracţia” şi „confuzia” ulterioară lui Caragiale! (…) Cele trei episoade de la ţigănci nu sunt cu nimic delimitabile în timp pentru Gavrilescu şi el însuşi va „uita” această dimensiune a existenţei în perioada când se află la ţigănci; numai la intrare, prizonier încă, din inerţie, al mentalităţii „de afară”, o corectează pe babă („Trebuie să fie aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cu Otilia”), mirată de acest inutil simţ al timpului. Iată un caz tipic de stingere a mecanismelor conştiinţei, propriu ieşirii din lume a sufletelor. (…) Timpul retrăgându-se, apare Memoria. Iată o relaţie ciudată, pentru că este inversă celei din conştiinţa diurnă. O altă memorie începe să funcţioneze acum, prin care faptele existenţei i se revelează lui Gavrilescu drept etape ale destinului său; eliberate de greutatea prezentului, el poate vedea acum nu scopul mărunt (să se întoarcă la madame Voitinovici, să-şi ia servieta uitată), ci viaţa lui ca întreg, perspectivă care marchează deja distanţarea de această viaţă. (…) Când a avut loc „moartea clinică” a lui Gavrilescu? La sfârşitul primului episod (de insolaţie!!) în faţa porţii grădinii, acum, în acest „leşin”, ori mai târziu, în timpul „visului”, când se simte învelit într-o draperie „ca un giulgiu”? Greu de descifrat în ambiguitatea textului, deşi înclin să „optez” pentru primul moment! Este totuşi evident că toate acestea trei formează o continuitate, un „rit al trecerii”, cu momente succesive de modificarea conştiinţei. (Sau poate toate scenele de la ţigănci alcătuiesc numai un rit de iniţiere, prin care fetele încearcă să determine o deschidere spre sacru a mediocrului profesor – de unde tristeţea lor în faţa eşecului său – moartea „propriu-zisă” avînd loc abia la sfîrşitul nuvelei?!?) (…) Gavrilescu şi-a ratat viaţa, îşi ratează şi moartea, culpa sa, de fapt a omului, este de a nu mai putea vedea just, de a confunda adevărul cu aparenţa lui, esenţialul cu superficialul. (…) Visul care urmează (episodul al IV-lea), îmi pare un coşmar al traversării materiei. Fără a căuta cu orice preţ corespondenţe în ritualul „terestru” al morţii, mă simt tentat a asocia labirintul, întunericul, tăcerea, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea aproape grotescă a trupului diform, senzaţia finală de înfăşurare în draperie „ca un giulgiu” şi de sufocare în „pâslă”, din experienţa lui Gavrilescu pe tărâmul ţigăncilor, obiceiurilor de înmormântare. (…) Rătăcit în trecut, a ratat prezentul, adică veşnicia fiinţelor divine; acum, rătăcit în viitor, ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al fiinţelor umane! (…) Fantasticul reapare, aproape ca supranatural, prin extraordinara figură a birjarului-dricar, „muscalul” bucureştean din celălalt secol, bonom, visător incorigibil şi generos, perfect verosimil litarar, dar evident mesager al morţii, în planul secund, Charon „traversându-l” pe Gavrilescu „dincolo”. (…) Chiar moartea rămâne un vis, nu o luciditate. „Îi e frică”, remarcă înduioşată Hildegard. În acest popas între viaţă şi moarte ea l-a aşteptat pentru a pleca împreună, poate pentru că şi ea ratase „ghicirea ţigăncii”. Roabă şi ea a trecutului, a unei dragoste neîmplinite, femeia realizează situaţia, dar nu o poate transcende; utilizând pluralul solidarităţii, al unui destin în sfârşit comun („toţi visăm”) ea devine un „ghid” al bărbatului, o nouă Beatrice. Final liric, de cea mai pură poezie pe care a realizat-o până acum proza lui Mircea Eliade.”

Acest comentariu a fost scheletul pe care s-au grefat interpretările ulterioare, multe dintre ele conţinînd observaţii pertinente, de mare fineţe.

Comentând interpretarea lui Sorin Alexandrescu, Eugen Simion apreciază faptul că:

„…totuşi nuvela are şi alte planuri care o fac să fie mai mult decât o alegorie spiritualistă. Nu trec neobservate, de pildă, notele ei realist-pitoreşti, culoarea balcanică, încurcătura, stupoarea perpetuă a personajului, pe scurt, elementele unui prim plan realist în care evoluează, în ignorarea totală a oricărui mister, un Iancu Gore mai cult, Gavrilescu, profesor de pian. La ţigănci pare, până la un punct, o prelungire modernă a povestirii La hanul lui Mînjoală, cu oarecare note din Momente (căldură mare, birjarul filozof etc.). În planul secund al naraţiunii se află un scenariu simbolic, asemănător în multe privinţe cu cel din Douăsprezece mii de capete de vite. Aici e dezvoltată cu o mai mare artă epică tema ieşirii din timp sau a trăirii simultane în două planuri diferite.” ¹⁰

Criticul remarcă momentul apariţiei semnelor:

„Semnele apar îndată ce Gavrilescu începe să rătăcească în bordeiul plin de perdele şi paravane (mitul, concentrat, al labirintului, dacă continuăm să privim nuvela din acest unghi). Se remarcă aici şi frecvenţa cifrei trei şi ea cu valoare simbolologică. Suma pe care o plăteşte la intrere profesorul valorează trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să le identifice sunt în număr de trei, în fine, ora când se produc toate aceste întâmplări enigmatice e în jur de trei.” ¹¹

Eugen Simion observă îngemănarea şi confundarea timpurilor:

„Echivocul creşte când, luat de mână de Hildegard, Gavrilescu se urcă în trăsura pe care moţăie birjarul ce-l adusese la ţigănci. Cele două planuri temporale fuzionează total. Hildegard şi birjarul fac parte din două lumi diferite şi pentru Gavrilescu nu mai este cu putinţă a le separa. Timpul memoriei şi timpul istoric se confundă şi călătoria spre o imaginară pădure spre care îl îndreaptă Hildegard poate fi o călătorie spre moarte.” ¹²

Interesante sunt consideraţiile criticului despre căldură şi despre refuzul personajului de a-şi suma destinul tragic:

„Căldura e, dealtfel, factorul climateric decisiv în povestire. La prozatorii fantastici de tip gotic (la Hoffmann şi chiar la Poe) fantasticul e o floare a nopţii, enigmaticul are nevoie de complicitatea întunericului şi a ceţii, în nuvelistica lui Eliade totul se petrece la lumina zilei. Abia dacă umbra, răcoarea scot eroul de sub tirania luminii. Moartea e o topire lină într-un vis nedesprins încă de starea de veghe.” ¹³

„Prins în jocul celor trei fete (trei iluzii), Gavrilescu refuză să ia lucrurile în serios, sentimentul lui sincer e că la mijloc nu este decât o farsă din care trebuie să iasă. În termeni existenţialişti, am putea spune că Gavrilescu nu vrea să ia act de condiţia lui, refuză să-şi asume destinul tragic. Chestiunea are o anumită semnificaţie în proza lui Mircea Eliade. El alege în chip deliberat indivizi simpli pentru a revela în ei o realitate spirituală profundă. Dumitru, Iancu, Gavrilescu sunt caii răpciugoşi în care se ascunde sufletul nobil al sacrului.” ¹⁴

Sintetic ca întotdeauna, Sergiu Pavel Dan punctează câteva lucruri în modul său particular, sobru şi uneori mnemotehnic:

„…La ţigănci (1959) – chintesenţă a creaţiei sale şi, fără îndoială, o realizare dintre cele mai marcante ale genului la noi.” ¹⁵

„Liniile de forţă ale lucrărilor anterioare îşi dau aici întâlnire, dar realcătuite parcă prin jocul oglinzilor unui caleidoscop. Se remarcă, astfel, mai întâi absenţa personajului magician, exponent al prestigiilor oculte şi regizor al întâmplărilor. (…) Drept protagonist, dimpotrivă, un ins fără aureolă, un biet intelectual din familia învinşilor – atât de numeroasă în proza românească – , căruia însă sentimentul ratării nu i-a răpit idealismul, nici comunicativitatea bonomă.” ¹⁶

„Totul se păstrează însă în climatul irizărilor feerice (atmosfera stârneşte uneori amintirea lui Abu Hassan al lui Caragiale), până când personajul comite eroarea alegerii.” ¹⁷

„Cu o impecabilă artă conduce naratorul revenirea, ieşirea din reţeaua onirică a „visului în vis”. Prima treaptă a deşteptării o constituie magicul – pentru erou situat, (…), la nivelul dragostei piedute…(…) În fine, după un sumar dialog în care, cu intenţie, este inserat motivul „realist” al căldurii, lumea cu adevărat cunoscută îşi face simţit pulsul prin „huruitul metalic al trmvaiului”. Este, de fapt, un alt quiproquo fantastic, pentru că ieşind de la ţigănci, Gavrilescu descoperă doar spaţiul ştiut, nu însă şi timpul. Spre nedumerirea lui, acesta din urmă se dovedeşte a fi „de altădată”, personajul înregistrând în fond doar acum veritabila surpriză metafizică.” ¹⁸

Reamintindu-ne parcă faptul că Gavrilescu este totuşi un pianist, Sergiu Pavel Dan analizează structura polifonică, muzicală a nuvelei:

„Mişcarea narativă are deci o structură prin excelenţă muzicală. Prioritatea o deţin motivele (…) şi nu momentele în succesiunea lor epică. Autorul le anunţă, le reia sau le modifică de o manieră tipic polifonică. Partitura flutură sensuri, străluminează tâlcuri, dar – ca de atâtea ori în proza modernă – nu le explicitează niciodată definitiv.” ¹⁹

Gheorghe Glodeanu subliniază valoarea mitică ale locului, prectic o insulă de verdeaţă:

„Despre latenţele deosebite ale locului vorbeşte şi înfăţişarea exterioară a căsuţei arhaice în care este primit acest Orfeu ratat care este profesorul de pian. El este introdus într-o odaie cu o penumbră curioasă, de parcă ferestrele ar fi avut geamuri albastre şi verzi, amănunt ce ne demonstrază că este vorba despre o versiune a miraculoasei camere Sambô din romanul Noaptea de Sînziene.” ²⁰

Există un permanent transfer între personaje, numere şi locuri. Sambô este şi Shambala, după cum eroul din Secretul doctorului Honigberger este un alter ego a lui Eliade şi, iată, şi al lui Gavrilescu.

Spaţiul interzis, camera misterioasă, anticameră a labirintului e una din primele amintiri ale lui Eliade (alături de cea a şopârlei albastre) şi e evocată în mai multe rânduri:

„Într-o după-amiază de vară, către orele patru, familia era plecată: tata la cazarmă, mama la o vecină… M-am apropiat şi am întins mâna, uşa era deschisă. Am intrat înăuntru… A fost pentru mine o experienţă nemaiîntâlnită: ferestrele aveau perdele verzi şi, cum era vară, întreaga cameră avea o culoare verde, ciudată, mă simţeam că într-o boabă de strugure. Eram fascinat de lumina verde, un verde auriu, era în jurul meu un spaţiu nemaivăzut până atunci, o lume cu totul nouă.” ²¹

„În clipa următoare, emoţia m-a ţintuit locului. Parcă aş fi intrat într-un palat din basme: storurile erau lăsate şi perdelele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie, plutea o lumină verde, irizată, ireală, parcă m-aş fi aflat dintr-o dată închis într-un bob uriaş de strugure. Nu ştiu cât timp am rămas acolo, pe covor, respirând anevoie. Când m-am deşteptat, am început să înaintez cu grijă pe covor, ocolind mobilele, privind cu nesaţ măsuţele şi etajerele pe care se aflau aşezate fel de fel de statuete, ghiocuri, sticluţe de cristal, cuţite de argint, privind mai ales oglinzile mari, veneţiene, în ale căror ape adânci şi clare mă regăseam altfel, mai crescut, mai frumos, parcă eu însumi înnobilat de lumina aceea ajunsă acolo dintr-o altă lume.

N-am povestit nimănui despre această descoperire. Simţeam, de altfel, că n-aş fi ştiut ce să povestesc.” ²²

În timp ce copilul are acces în Paradis (Eden), în Sacru, adultului îi este interzis acest lucru. Toată călătoria lui Gavrilescu prin labirinturile spaţio-temporale, poate fi viziunea agonică a unui muribund care îşi retrăieşte în cele câteva clipe dianintea morţii clinice întreaga viaţă. În acest fel s-ar explica şi fantastica aglomeraţie de obiecte de care se împiedică Gavrilescu. Şuvoiul amintirilor cară, asemeni unui torent, toate obiectele pe care le întâlneşte în cale. Prezenţa erosului e destul de slabă, pentru că Gavrilescu îşi refuză iubitele sau este refuzat de acestea (indirect, uneori chiar din cauza lui). Glodeanu îl caracterizează pe Gavrilescu ca fiind un „personaj mediocru, un veritabil anti-erou, ce nu ajunge şi nici nu poate să ajungă vreodată un iniţiat. În schimb el îşi regăseşte trecutul”. ²³

Această regăsire a trecutului nu-l ajută prea mult, întrucât orice iniţiere se face la prezent.

Vehicularea sufletului lui Gavrilescu se produce în sens orizontal, spre un alt labirint, al pădurii, personajului lipsindu-i datele necesare ascensiunii:

„…era larg răspândită credinţa că sufletul se înalţă la ceruri, fie după moarte, fie ca urmare a unei iniţieri, a unei favori speciale sau a unui accident.” ²⁴

Refuzându-i oricare din aceste opţiuni eroului său, (nu avem în nuvelă nici o certitudine), Eliade îl condamnă perpetuu pe Gavrilescu, transformându-l într-un inedit Sisif.

Simbolistica numerelor din nuvelă, frecvenţa unor numere impresionează: Gavrilescu călătoreşte de trei ori pe săptămînă cu tramvaiul, ţigăncile s-au stabilit în oraş de 21 de ani (3 x 7 sau 12 în oglindă), la revenirea din sacru eroul trebuie să bată de trei ori în uşa a şaptea, ora acţiunii e trei, eroul are 49 de ani (7 x 7), dar nu atinge vârsta jubileului (50 de ani), la întoarcerea în profan el constată între timpul istoric şi cel biologic un decalaj de 12 ani (12 poate fi scris în infinite feluri: prin alăturarea dintre 1 şi 2, prin adiţia lui 5 (cifra atmanului, a actului şi a Sinelui) cu 7 cifra iniţierii, prin înmulţire (multiplicarea) lui 3 (divinitate, perfecţiune, acţiune) cu patru (perfecţiune, încifrare, mister), prin dublarea lui 6 etc. Toate aceste raporturi nu sunt doar jocuri ale minţii, ci ţin de mistică şi de fantastic.²⁵

Că Eliade nu e indiferent la sugestia oferită de numere (ca să nu spunem mai mult) o dovedeşte şi următorul fragment din nuvelă:

„-Şi mi-am mai pus şi o altă întrebare, continuă Gavrilescu. Judecând după cât câştig eu, o sută de lei lecţia, ar trebui zece mii de lecţii care să facă un milion. Dar vedeţi că lucrurile nu sunt atât de simple. Să presupunem că aş avea douăzeci de ore pe săptămână, tot mi-ar trebui cinci sute de săptămâni, adică aproape zece ani, şi mi-ar trebui douăzeci de eleve cu douăzeci de piane. Dar problema vacanţelor de vară, când îmi rămân două, trei eleve? Dar vacanţele de Crăciun şi de Paşte? Toate orele acestea pierdute sunt pierdute şi pentru milion. Aşa că n-ar fi vorba de cinci sute de săptămâni cu douăzeci de ore, şi 20 de eleve cu douăzeci de piane pe săptămână, ci mult mai mult, mult mai mult!”

E atât un boule de neige năucitor prin acumulările pe care le presupune (procedeul e folosit în 1001 de nopţi, dar şi în snoavele româneşti, criticându-se iluzia unei creşteri materiale, îmbogăţirea, când totul e de fapt o fantasmă), dar şi un calcul absurd, prin retractările şi ajustările pe care le face tot personajul, rezultatul fiind un haos total.

Celor 7 cicluri ale existenţei din viaţă le corespund 7 cicluri sau trepte ale iniţierii prin moarte, prin halte ale toposului: prima – grădină cu tei şi cu nuci, căsuţa ascunsă între tufe de liliac unde îl aşteaptă bătrâna, a doua – grădină cu trandafiri şi crini, căsuţa părăsită din fundul grădinii, tinda bordeiului, prima încăpere cu perdelele trase şi paravane şi ultima încăpere în care eroul se rătăceşte înainte de ieşire.

Pe acest traseu iniţiatic, fiecare element are valoare simbolică, făcând aluzie la un topos mitic, fantastic, ezoteric, cultural şi botanic: nucul, trandafirul, crinul, iedera sunt arbori şi plante frecvent întâlnite în simbolistica morţii.

Spaţiul profan şi cel sacru nu au are secante sau tangente, nu intră în osmoză, nu se întrepătrund, ca în atâtea alte situaţii ficţionale.

În această nuvelă, ele se înfruntă, disputîndu-şi nu un alt teritoriu, ci pe însuşi Gavrilescu. Paţiul profan îşi ţintuieşte prizonierul prin căldură şi lumină orbitoare:

„Nu îndrăznea să privească cerul, dar simţea deasupra capului aceeaşi lumină albă, incandescentă, orbitoare, şi simţea văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji.”

Spaţiul sacru şi-l revendică pe Gavrilescu prin „arborii înalţi, zidul de piatră acoperit de iederă, umbra deasă a nucilor.”

Câte ceva şi despre semnificaţia numelor: numele de Gavrilescu e unul ales ironic, întrucît Gabriel (Gavril) înseamnă în ebraică Dumnezeu a fost (vb. gabar =a fi puternic şi El, abreviere pentru Elohim. ²⁶

Tot ironică e şi cealaltă accepţie şi anume cea legată de Arhangelul Gabriel, vestitorul întrupării Cuvântului, îngerul domnului prin care se anunţă voia lui Dumnezeu, „tâlcuitorul vedeniilor” ²⁷

Toate aceste accepţii sunt antinomice cu datele personajului. Această nepotrivire de nume este şi ea un reflex fantastic, obţinută prin folosirea unui oximoron de un tip mai aparte, nefiind vorba de o incompatibilitate, ci de o anulare.

Subtil, Eliade introduce aceste valori prin combinarea lor cu mitul schimbării la faţă, (în profan – poliţia nu îi găseşte trupul, în sacru – cârciumarul Costică nu îl recunoaşte). Şi numele persoanelor feminine aflate în triunghi logic şi existenţial cu Gavrilescu sunt simbolice. Ambele sunt străine (străina apare în multe din operele viitoare, poartă nume străine, Elsa şi Hildegard. Prin anagramare, numele soţiei dă valori precum „ales” şi „lesă” (ceea ce se întâmplă cu Gavrilescu el fiind ales de către Elsa şi ţinut într-o lesă, această legătură durând chiar şi după moarte. Nu pot şi neglijate nici alte posibilităţi precum franceţuzescul sale (murdar, nespălat, tern, spălăcit, lipsit de strălucire, dubios, necurat); (e adevărat că numele e purtat de soţia sa, dar într-un cuplu femeia este oglinda bărbatului, jumătatea sa şi invers). Sau chiar englezescul sale (vânzare). Hildegard pare un compus între hilfe (ajutor) şi ard şi aminteşte de personaje mitologice ale germanilor.

Un nume ca Voitinovici poate fi citit cu uşurinţă voiţi novici, deşi Eliade pomeneşte în Memorii de un profesor cu acest nume:

„Profesorul de fizică şi chimie, Voitinovici, a observat repede cât eram de pasionat şi cât de mult ştiam pentru vârsta mea şi mi-a încredinţat cheia laboratorului liceului.” ²⁸

Otilia cea care se logodeşte vine din germanicul ottilia sau odilia şi înseamnă avere, bogăţie.

În fine strada Preoteselor este antinomică (sau nu) cu staţia, strada, zona La ţigănci.

Mai mult ca oriunde, Eliade îşi arată şi îşi camuflează, în această nuvelă exemplară, atât intenţiile, cât şi tehnicile literare, valorile simbolice.

Aparent, nimic mai simplu. Peste o schemă mitologică, Eliade aşează o realitate cenuşie, banală, cotidiană, dintr-un Bucureşti buimac, răsăritean şi moale, cosmopolit.

Numai că forţele interne, de adânc ale miturilor încep să lucreze, acumulând energii, explodînd, revărsându-şi lavele asemeni unor vulcani.

În această nouă hiperrealitate, timpurile şi spaţiile coexistă, mai puţin omul, neobişnuit să accepte pluralităţi, logici polivalente, dotat doar cu un bun simţ aproximativ şi cu o logică binară precară pentru complexitatea unui asemenea real.

Fantasticul ţâşneşte impetuoas, nefiind nici nordic, nocturn, nici sudic, diurn, ci conţinându-le pe amândouă. Iar atunci când se întâlneşte cu lirismul, rezultatul e covârşitor, de o frumuseţe unică.

Ca şi cum Eminescu şi Caragiale şi-ar fi propus să scrie, împreună, o pagină de literatură.

---

Note:

1. Ion Rotaru. O istorie a literaturii române. Galaţi, Editura Porto-Franco, vol. 4, p. 587

2. idem, p. 588

3. Jean Dubois / Henri Mitterand / Albert Dauzat. Dictionnaire étymologique et historique du français. Paris, Larousse, 1995, p. 90

4. Ion Rotaru, op.cit, p. 588

5. Albert Camus. Străinul. Ciuma. Căderea. Exilul şi împărăţia. Traducere din limba franceză de Georgeta Horodincă (Străinul), Olga Mărculescu (Ciuma), Irina Mavrodin (Căderea; Exilul şi împărăţia). Prefaţă de Romul Munteanu. Bucureşti, Editura RAO, 1993, p. 58

6. xxx Dicţionar francez-român. Ediţia a II-a. Bucureşti, Editura ştiinţifică, 1972, pp. 191-192

7. Mircea Eliade. Jurnal. Ediţie îngrijită de Mircea Handoca. Bucureşti, Editura Humanitas, vol. I, pp. 585-586

8. Eugen Simion. Scriitori români de azi. Bucureşti, Editura Cartea Românmească, 1976, vol. 2, p. 329

9. Sorin Alexandrescu. Dialectica fantasticului. În: Mircea Eliade. La ţigănci şi alte povestiri. Bucureşti, Editura pentru literatură, 1969, pp. XXXVIII- XLVIII

10. Eugen Simion, op.cit., p. 325

11. idem, p. 326

12. ibidem, p. 329

13. ibidem, p. 331

14. ibidem, p. 331

15. Sergiu Pavel Dan. Proza fantastică românească. Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 244

16. idem, p. 244

17. ibidem, p. 246

18. ibidem, pp. 246-247

19. ibidem, p. 247

20. Gheorghe Glodeanu. Mircea Eliade. Poetica fantasticului şi morfologia romanului existenţial. Bucureşti, Editura Didactică şi pedagogică R.A., 1997, p. 130

21. Mircea Eliade. Încercarea labirintului. Traducere şi note de Doina Cornea. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 14

22. Mircea Eliade. Memorii. 1907-1960. Ediţia a II-a revăzută şi indice de Mircea Handoca. Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p.13

23. Gheorghe Glodeanu, op.cit., p.131

24. Ion Petru Culianu. Călătorii în lumea de dincolo. Bucureşti, Editura Nemira, 1994, p. 212

25. Eugen Bindel. Mistica numerelor. O contemplaţie spirituală a lumii. Traducere din limba franceză de Radu Duma. Ediţia a II-a. Bucureşti, Editura Herald, 2002, pp. 104-106

26. Tatiana Petrache. Dicţionar enciclopedic al numelor de botez. Cu un tabel alfabetic al sfinţilor ortodocşi. Bucureşti, Editura Anastasia, 1998, p. 51

27. Aurelia Bălan Mihailovici. Dicţionar onomastic creştin. Repere etimologice şi martirologice. Bucureşti, Editura Minerva, 2003, p.227

28. Mircea Eliade. Memorii, pp. 59-60